舞臺高度的假定性，是中國戲曲藝術最主要、最獨特的表現方法。戲曲舞臺上常常是空無一物。然而，當角色在音樂聲中出場後，手持一支木槳、表演一段舞蹈，立刻就能把觀眾引上一葉扁舟，在滔滔江水上顛簸。觀眾和角色似乎同舟共楫，一起體驗秋匯的情懷。當角色出場，一鞭高揚，表演一段「蹦馬」，有時再加上馬童的翻騰跳躍，立刻又能把觀眾帶進金戈鐵馬的沙場。觀眾和角色一起體驗著刀光劍影，血肉橫飛的廝殺搏鬥。
角色一下場，舞臺上依然空空如也。然而，觀眾承認舞臺上出現過的蕩舟與馳馬都是「真」的。應該說中國傳統的戲曲表演，是在沒有景物造型的空舞臺上，運用虛擬動作來調動觀眾的聯想，共同創造包括環境、事件和人物關係等因素構成的特定戲劇情境。有時候，戲曲舞臺上也放置一桌二椅，但它們常常是並不表示任何具體的景物。只有當演員上場以後，依靠演員的想像，並通過角色的唱、做、念、舞等，才把時間、地點、環境具體化。再由觀眾展開聯想，加以認定。
戲曲舞臺是易變的。空蕩蕩的舞臺，隨時可以被想像成劇情和人物所必需的特定空間。這個空間又是隨著演員的運動而轉換，即所謂「景隨人移，人走量動」。《牡丹亭·遊園驚夢》中，春香伴同杜麗娘唱兩支曲子，就「實遍了十二亭臺」。觀眾跟著她們看到畫廊金粉、池塘蒼苔、斷牆頹垣、雲霞翠軒、煙波畫船、茶蘑架、牡丹亭，聽到嚦嚦螢歌，看到滿山杜鵑。可謂一步一景。但是，演員唱完了，舞完了，這一切也就不存在了，依然是空舞臺。一切都是假的，一切都是虛的。
戲曲舞臺高度的假定性，決定了戲曲表演的虛擬性。戲曲表演的虛擬性，體現了戲曲舞臺的假定性。這種假定性使得戲曲舞臺上時間、空間的轉換十分自由。一個上場，一個下場，可以是瞬息之間，也可以是十年八年。長翎大靠的四員大將，往臺上一站，便可以構成一個森嚴的「帥營」。八個「龍套」，即可表示千軍萬馬。主將出臺，和眾將士在臺前一列隊，喊聲「發兵前往」，龍套隨著吸吶吹奏的曲牌，繞主將轉一個圈子。主將再喊一聲「人馬列開」，就是一個千軍萬馬的戰陣。真所謂「七八步五湖四海，三五人百萬雄兵」。
在演員和觀眾的意識中，空舞臺一下子變成戰場，一下子變成高山，一下子變成公堂、庭院、客廳、洞房……變化無窮，奇幻莫測。中國戲曲就這樣演出了千百年。在中國戲曲史上，也有人曾經追求過在舞臺上布置實景。如明末張岱《陶庵夢憶》所記述劉暉吉家班為演出《唐明皇遊月宮》而製作了一個相當逼真的月宮。李漁在《蟹巾樓》傳奇劇本中，也設計了一個小小的蜃樓，配合火彩煙霧，推上舞臺。然而，這些畢竟沒成大氣候，沒成為主流。
因為戲曲舞臺上對環境的描寫，本質上不是寫實的。它選擇的環境、事件、關係，與劇中人的精神世界緊密相關。戲曲不追求對客觀現象的如實再現，而是通過劇中人的感受來表現。景物、事件、環境，一般都是由人物來呈現，是人物內心活動的對象化的結果。可以說，戲曲舞臺上出現的意象化的環境，本身滲透了強烈的主觀色彩。這一切都是由戲曲藝術公開承認舞臺假定性這一點出發的。戲曲老實承認自己是在演戲，公開宣布戲是假的，所以有人說戲曲是萍「虛」作「假「的藝術。
這種在中性舞臺上弄「虛」作「假「的藝術方法，發揮了最強的空間表現力和時間表現力，最能給觀眾留下藝術聯想的餘地，最能為演員提供用武之地。戲曲演員不受舞臺實景的限制，可以「創造」出場景和環境來。對這種特殊的舞臺方法，當然也可以做一些物質性的解釋。比如說，宋、金、元時期勾欄瓦肆的戲臺和農村廟臺，舞臺裝置簡單。由於物質條件簡陋，布景藝術不發達，時間和空間的表現都受到限制，所以戲曲藝人只好開闢一條表現生活的特殊途徑，以虛擬手法來創造舞臺藝術的真實。
但是，能否透過這類純物質的認識，為中國戲曲特殊的藝術觀念尋求一種更深層的哲學上的原因呢？我想佛教們「無常無我」學說，可以作這個問題較給當的答案。釋迦牟尼創立佛教之時，為了論證人生無常，就建立了「十二因緣」學說。認為世界上一切事物都是互為因果，互為條件，互相聯繫而沒有質的規定性。由此而產生「諸行無常」和「諸法無我」的認識。
兩漢之交，佛教傳入中國。這些哲理也隨之引進，影響者士大夫中的「善知識」們，也無形中影響著廣大民眾。隋唐時期，中國佛教進入集大成階段，而且形成不同的宗派。名宗各派的作風不同，但都在「空」字上大做文章。天台宗的先驅慧文，創「一心三觀」禪法，調和空宗和有宗，說一心可以同時觀見事物的空、假、中，也就是說一念中同時既能看到事物空無的一面，又能看到其假有的一面，並能將這兩面統一起來，產生「非空非假」的「中」的認識，這種認識和戲曲藝術是相通的。
一個演員在上臺時必須認識到自己活動的那個環境是「真」的，但實際上它是空無的，但演員又必須在這個非空非假的環境中行動，三論宗強調一切事物都是因緣和合而生起，因而是無白性、性空、無所得的。但是為了引導眾生，只好用假名以說其有。由這種理論，正可以引出戲曲舞臺假定性的觀念。戲本來就是假的，舞臺也是空的，但在演員的唱做念舞中又告訴觀眾臺上存在的一切。如果用演員在舞臺上的心理活動來印證，那就是舞臺上本來空無一物，角色心理活動中有什麼內容，就會唱出什麼內容，演出什麼內容。
演員心理活動停止了，舞臺上的一切也就不存在了，依然空空如也。同時，舞臺形象的出現，舞臺環境的構成，還要加上觀眾心理的活動和具有想像力的創造。禪宗也拼命宣傳事物的相對性。禪宗三祖陷僧璨《信心銘》云：「極小同大，忘絕境界。極大同小，不見邊表。右即是無，無即是有。若不如是，必不須守。一即一切，一切即一。但能若是，何慮不畢。」深受寺廟煙火薰染的戲曲藝術，從而獲得了虛擬性、假定性的舞臺原則，實踐了圓通無礙的哲理，從而得到了舞臺活動的極大方便。可以說，佛教諸宗的理論都可以做中國戲曲舞臺原則的註腳。