【摘要】70年來，我國戲曲事業及其理論探索經歷了一個清理舊傳統、構建新形式、堅定和提高自信的過程。在這一過程中，理論始終與創作實踐相聯繫，作品始終與人民需要相聯繫，政策始終與現實相聯繫，其必將在未來發揮出符合民族精神和藝術規律的積極影響，融入民族復興進程，使戲曲事業綿延不絕。
【關鍵詞】中國戲曲 理論建設 創作實踐
【中圖分類號】J82 【文獻標識碼】A
戲曲藝術，作為新中國國家文化事業之一，起步於1949年10月1日之前。
1940年1月，毛澤東同志在《新民主主義論》中提出「清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件」「至於新文化，則是在觀念形態上反映新政治和新經濟的東西，是替新政治新經濟服務的」。1942年5月，他在延安文藝座談會上又明確提出，文藝應當「為千千萬萬勞動人民服務」，政治標準第一，藝術標準第二。不久，他又為延安平劇院成立題詞「推陳出新」。這一系列觀點成為我國戲曲改革、發展的基本綱領和方針。延安平劇院據此展開京劇傳統劇目整理以及新編歷史劇和現代戲的編創工作，先後創演了《逼上梁山》《三打祝家莊》等劇目，構成了新中國戲曲事業的先聲和起點。
新中國戲曲舞臺形態和戲曲創作基本框架的形成
1949年1月，北平和平解放。4月，北平市軍管會文化接管委員會對戲曲從業人員進行重新登記，並舉辦多期藝人講習班，學習相關政策，這事實上拉開了對舊戲曲進行改造的序幕。
1949年7月，第一次文代會閉幕之後，黨中央便決定建立戲曲改革領導機構。1949年10月2日，新政府成立翌日，從屬於文化部的政府行政機構——中華全國戲曲改革委員會宣告設立，旋於次月改稱文化部戲曲改進局。同時，以遷入北京的原延安平劇院等演出機構為基礎，吸納京津部分京劇藝人，組建了由梅蘭芳任院長、隸屬於戲曲改進局的實驗演出團體——京劇研究院。次年，又成立了以周揚為主任委員的戲曲改進委員會，作為戲曲改革工作的最高顧問性機構。1951年，具有戲曲理論研究、創作演出實踐和藝術教育三重任務的事業機構——中國戲曲研究院成立，梅蘭芳任院長，程硯秋、羅合如、馬少波任副院長。毛澤東同志為該院題詞「百花齊放，推陳出新」，周恩來同志題詞「重視與改造，團結與教育，二者不可缺一」，這也被視為中國戲曲研究院和全國戲曲工作的指導方針。同年5月，政務院在前一段工作基礎上，正式向全國發出《關於戲曲改革工作的指示》，即著名的「五五指示」。其核心內容後來被概括為「三改」，即「改戲、改人、改制」。「戲改」以創造無產階級新文藝為旨歸，國家也由此完成了對戲曲藝術的社會主義改造。
1952年，全國戲曲觀摩演出大會全面展示了「戲改」成果，23個劇種37個劇團1600多名演員參加，經過整理的傳統戲、新編歷史劇以及現代戲在內的82個劇目上演。這次匯演，奠定了新中國戲曲舞臺形態和戲曲創作的基本框架，對此後戲曲事業的發展有著巨大的框範作用。
「雙百方針」的貫徹，不僅帶來了戲曲劇目的繁榮，也推動了理論研究的發展
1956年5月，隨著社會主義改造的基本完成，毛澤東同志提出的「百花齊放、百家爭鳴」成為中國共產黨領導文學藝術和科學研究工作的基本方針。為繁榮戲曲劇目，文化部召集全國戲曲劇目工作會議，提出尊重傳統和依靠藝人，有計劃、有組織地大力進行各劇種傳統劇目的挖掘、整理和改編工作。至1957年，全國各地挖掘出的能開列名目的傳統劇目達51867個，記錄了14632個，加工整理了4223個，上演劇目達10520個。其中，對崑劇《十五貫》的整理、改編和上演，使崑劇這一在當時已然難以為繼的古老藝術樣式重又引起社會的廣泛關注，被譽為「一齣戲救活一個劇種」，是當時戲曲劇種發展繁榮的典型代表之一。
「雙百方針」的貫徹，不僅帶來了戲曲劇目的繁榮，也推動了理論研究的發展，取得了豐碩成果，一些著名演員的思考已經頗具理論高度。如程硯秋總結前人經驗歸納的戲曲演員表演「四功五法」，一經提出，就引起普遍重視，至今仍是戲曲表演理論的基礎框架。這一時期，集國家之力對演員表演經驗進行的理論梳理和總結遠超以往。經各地文化部門大力組織、幫助，許多文化程度較低之藝人的表演經驗也得以記錄、總結成書或見諸報端，這是新中國體制下戲曲事業所取得的重大成果。
隨著新戲曲形式的不斷創新，與之相適應的理論探索也相繼展開
20世紀50年代以來，現代戲一直是戲曲劇目建設的重心。1958年7月，文化部副部長劉芝明提出，「創造社會主義的民族的新戲曲是今後戲曲發展的方向」，要求「用現代劇目為綱來帶動社會主義的民族的新戲曲的發展與繁榮」①。在1960年4月舉辦的現代題材戲曲觀摩演出大會上，文化部副部長齊燕銘提出，大力發展現代劇目，積極地整理、改編、上演優秀的傳統劇目，提倡以歷史唯物主義觀點創作新的歷史劇目三者並舉，簡稱「三並舉」，這也成為戲曲領域沿用最久的基本政策。其中，現代戲創作構成了新中國各時期戲曲事業的標杆。50年代豫劇《朝陽溝》、滬劇《羅漢錢》《星星之火》、評劇《劉巧兒》《金沙江畔》、呂劇《李二嫂改嫁》等一批表現現實生活、展現社會新觀念和時代新風貌的作品，至今仍是保留劇目。眾多地方戲曲劇種也因而獲得廣泛聲譽，在實際上拓展了戲曲表現現實生活的手段和能力。在1964年的京劇現代戲觀摩演出大會上，《紅燈記》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團》《智取威虎山》《黛諾》《節振國》《紅嫂》等一大批全國各地京劇院團創作的京劇現代戲紛紛上演，在運用京劇藝術形式表現現代生活方面進行了多方探索。20世紀60至70年代，部分劇目幾乎佔據了整個中國文藝舞臺，成為一個時代的文化標識。
戲曲新形式創作也促進了理論建設。20世紀60年代初，擔任中國戲曲研究院領導職務的張庚發表了一系列文章，提出戲曲應稱為「戲劇體詩」或「詩化戲劇」。這一主張後來被稱為「劇詩」說。「劇詩」說以西方文藝理論為參照，結合中國傳統詩論，認為「劇作也是一種詩，和抒情詩、敘事詩一樣，在詩的範圍內也是一種詩體」②，對中國戲曲的性質作出新的界定。同時，張庚也對戲曲舞臺形態進行了思考，提出戲曲形式具有「綜合藝術」和「程式性」特徵。這些特徵的形成需要一個歷史過程，最終都為表現人物、說明故事服務。他特別指出，「在戲曲形式的革新中間，最主要的一條還是思想性的提高」，並且，由於所有創作環節最終均通過演員在舞臺上實現，所以必須高度重視演員表演，「演員必須向一切參加創造的人負責，保證他們的創造能夠充分完滿地得到表現，而不至於被歪曲。因為歪曲他們的創造就是歪曲主題，也就是歪曲一個戲上演的政治意義了」③。這些觀點在中國藝術研究院成為共識並形成傳統，引導和推動著全國戲曲研究。
這一時期，隨著新戲曲探索的不斷深入，舞臺各部門也在積極進行與之相適應的理論探索，特別是戲曲音樂方面成績斐然。各級文化部門均著手對各地戲曲劇種音樂進行摸底調查，整理、記錄了一大批地方劇種音樂，這些戲曲音樂素材客觀上構成了這些劇種的傳承基因。另外，一些戲曲音樂工作者對戲曲音樂基礎理論的研究也不容忽視，如于會泳的《腔詞關係研究》，一直是音樂學院民族音樂理論和作曲的重要教材。在戲曲表導演方面，阿甲等人的理論探索，為新戲曲形式的構建作出了積極貢獻。
改革開放以來戲曲理論建設的重大推進
改革開放以來，戲曲舞臺創作最高成就主要集中在由「新編歷史劇」範疇演變和擴展而來的「新編古裝戲」方面。由於戲曲在表演古代生活上具有先天優勢和豐富手段，所以古代題材更受編創者偏愛，也更易被觀眾接受。這些古代題材作品並非都出於史實，很多取材於古代文學作品和民間傳說，甚至完全虛構，故多稱為「新編古裝戲」，以區別於傳承有自的傳統劇目。改革開放以後出現的京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》、梨園戲《董生與李氏》等一系列作品，被視為新編古裝戲的巔峰之作。
與此同時，戲曲理論建設也有重大推進。中國藝術研究院編撰了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等一批系統著作，發展了「劇詩」說，並據此對戲曲形式進行了系統闡釋，視「詩、樂、舞」為戲曲形式三個基本要素，強調「戲曲的唱、念是詩歌化和音樂化了的，戲曲的做、打是舞蹈化了的，而且他們都要為戲劇體詩創造舞臺形象這個中心服務」，「在詩歌、舞蹈、音樂的綜合中，特別值得我們注意的是以敘事詩創造形象的原則來統帥全局的綜合形態」④，同時也正式將戲曲舞臺形態特徵歸納為「綜合性、程式性和虛擬性」，為現代環境下戲曲新形態發展提供了理論指導，勾勒出新戲曲的基本美學框架。所有新編古裝劇和現代戲的創作基本上都被納入這一框架，成為戲曲現代化轉型的路標。
在表演理論上，尚長榮的思考具有代表性。他基於個人表演經驗，認識到當代戲曲演員無法迴避民族戲曲表演藝術與時代環境結合的問題，因而提倡將戲曲人物形象理解的內在感悟與戲曲固有舞臺展示的外部手段結合，「發於內、形於外」，做到「內重、外準」。同時，他還認為當代意識與傳統表演藝術深層契合，並體現在新編古裝劇的排演中，唯有「激活傳統、融入時代」，通過「精」、「準」的創作，才能最終形成當代「經典」。尚長榮在繼承京劇傳統的基礎上，對京劇現階段表演進行了全面梳理，其實踐成為1949年以來京劇創作和舞臺呈現傳統在當代的傑出代表和經典範式。
進入新時代，戲曲事業得到新一輪推進，戲曲現代化成為這一時期的理論焦點和熱點
2001年5月，聯合國教科文組織把崑劇列為「人類口頭和非物質遺產代表作」。文化遺產保護理念隨之在傳統戲曲領域被普遍接受，各級遺產保護工作蓬勃開展。2010年11月，京劇被列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，這極大促進了人們對傳統戲曲文化價值自信的提升。
黨的十八大之後，中國邁入新時代。2014年10月15日，習近平總書記主持召開文藝工作座談會並發表重要講話，提出「實現中華文化的創造性轉化和創新性發展」，指出「實現中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛」，「中國精神是社會主義文藝的靈魂」，闡明了中華文化和時代需求的關係。2015年7月，國務院辦公廳印發《關於支持戲曲傳承發展的若干政策》，成為繼1951年「五五指示」後國家頒布的又一關於戲曲的綱領性文件。戲曲事業由此得到新一輪推進。
2016年第十一屆中國藝術節上，戲曲現代戲創作再度繁榮。以張曼君為代表的一批戲曲導演，因善於運用戲曲化思維和舞臺手段而引人注目，其創作題材貼近現代生活和表現手法戲曲化成為一時之盛，由此推動了理論界對戲曲現代化轉型的討論，戲曲現代化成為這一時期的理論焦點和熱點。
對於戲曲現代化，學界有著不同的視角和出發點。如呂效平強調「現代戲曲」是一種文體，標誌是敘事的整一性，同時「歸根到底體現在『人』的發現與解放這種現代精神上」⑤；傅謹則更看重戲曲現代轉型過程中對自身「獨特性」的強調與民族意識的覺醒⑥；龔和德從內容和形式兩方面入手，認為「現代戲曲就是具有鮮明的現代性的戲曲。內容上現代性的主要標誌，是對人的心靈的藝術展現達到現代人讚賞的深度，並有利於現代人的心靈建設。形式上現代性的主要標誌，是在進行新的綜合中達到現代人讚賞的高度整體感，並且含有現代人擊節稱賞的形式技巧的美」。⑦
雖然爭議仍然存在，但學者們也逐步形成了一些共識。首先，現代戲曲的文學性得到了肯定；其次，強調現代性不僅體現為題材所處的時間段，更要求內涵必須具備現代意識和現代精神；最後，要求戲曲形式必須保持「戲曲性」，也就是保持其舞臺表現手段的歌舞特徵和戲曲固有傳統。總之，戲曲現代化或現代戲曲必須整體具備「現代精神」，不主張戲曲個別部門在形式上追求時尚化。同時，還要在形態上保持民族文化特性，也就是維護其「戲曲性」。這些共識的取得，經歷了長時間的歷史探索和經驗教訓積累，表明當前戲曲理論趨向於成熟。
（作者為上海戲劇學院教授）
【注釋】
①劉芝明：《為創造社會主義的民族的新戲曲而努力——1958年7月14日在戲曲表現現代生活座談會上的總結髮言》，《戲劇報》，1958年第15期。
②③張庚：《張庚文錄》（第三卷），長沙：湖南文藝出版社，2003年。
④張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通論》，上海：上海文藝出版社，1989年。
⑤呂效平：《論「現代戲曲」》，《戲劇藝術》，2004年第1期。
⑥傅謹：《中國戲曲的現代轉身》，《中國藝術報》，2011年2月16日。
⑦龔和德：《關注戲曲的現代建設》，北京：文化藝術出版社，2014年。
責編/王妍卓 美編/楊玲玲
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