「重啟」文人畫
其實，「新文人畫」這一稱謂並非出現在80年代末。上世紀40年代，嶺南畫派創始人高劍父就提倡新文人畫，其後臺灣畫家也有過類似思潮。70年代末，又有畫家欲打出新文人畫的旗號，但未獲得回應;80年代末終於被正式承認，由邊平山等畫家倡導，於1987、1988年兩度舉辦「南北方畫展」，1989年在中國美術館正式推出了「中國新文人畫展」。
要談新文人畫，必須要回到80年代末的時代語境。「建國以來我們對文人畫以及傳統藝術了解很不夠。中青年所受影響多是寫實水墨畫，這一畫派的人物畫的發展，從徐悲鴻開始到蔣兆和已經基本完成，閉合期的代表是王子武，其中雖有寫意因素，但基本上是西方引進的造型規律。山水方面以李可染為代表，尚未到閉合期。」 劉驍純在1989年新水墨研討會上說。
「八五新潮時期，中國思想界處於一個集體反思的階段，它有兩個探索方向：一是借鑑西方現代主義進行先鋒藝術;另外是反向走向傳統。」 靳衛紅介紹說，後者並非主流，當時如果走向傳統則意味著主動被邊緣化。
「新文人畫」的名稱出自陳綬祥，這個命名當時招致不少非議，認為「新文人畫，既不新，也不文人，但由於獲得同仁的支持，這個名字還是被保留下來」。「對於新文人畫的特徵，大家普遍感到難以琢磨，不好明確加以界定，它是新的文人畫，還是新文人畫?是畫派、思潮、理想，還是一種體裁?」 殷雙喜曾在1989年的文章《新文人畫：眾說紛紜的文化現象》中寫道。
對參與的畫家而言，大多都有著各自獨立的文化認識及繪畫藝術追求，他們更在乎繪畫藝術自身的高下，至於是否認同這個名稱在他們眼中似乎並不那麼重要，故而在這面大旗下大家聚散自由，大多抱以了若即若離的態度。「不過這番遭遇對於參與者而言究竟令畫面增添了幾分古意還是讓自己有了幾分學養?或者只想在這個旗號下更從容更自由還是更恣意更放肆地表達對中國畫文化理念的不同理解，也許正是「新文人畫」給我們提供了一次各得其所的歷史機遇。」王孟奇在2011年的文章《新文人畫現象回眸》中說。
「我曾經追求畫面的爆發力，這是指畫家受到社會、家庭、專業方面的制約，情緒壓抑，壓之愈大，反彈力越大。但這種爆發，不是簡單地在畫面上宣洩，有時你畫的張牙舞爪，但實際上沒勁。這裡面有個過程，即畫家內心的靈魂經過大的搏鬥之後，呈現在畫面上的一種痛苦地超越。我更追求含蓄、東方的藝術境界，不能盲目搬西方的東西，尋求刺激、發洩，而應從東方的角度、個人的角度經過內心的思考，「直探本心」。我沒有想到要搞什麼新文人畫，只是想畫的更純、更自然、更精到。莊子講意，磅礴渾然，我認為這就是整體感，構成感，把筆放入意中，成為一個局部，關鍵是心態，是對社會、自然、人生的感受。」田黎明在1989年的研討會上曾談到自己創作心態轉變。
1989年到1999年，「新文人畫展」共舉辦了11屆，自此作為一個流派或傾向，新文人畫便逐步銷聲匿跡了，參與其中的藝術家各奔東西。「近幾年新文人畫活動基本停止了，自己的創作依然還是延續個人的文化方向。自己是想擺脫時代的影響，追求寧靜從容的古意，但是想擺脫時代的烙印談何容易!」王孟奇說。