作者簡介＞＞＞＞＞
周士琦：畢業於中央美院，歷任中央美院展覽工作室、中國革命博物館展覽設計，研究員、北京博物館學會名譽理事、陳列設計委員會主任。
一、 從設計到陳列設計
設計是連接精神文化與物質文明的橋梁，人類寄希望於通過設計來改善人類自身的生活環境。設計師是一個導演，同樣的內容通過具有個性設計者之手，會產生不同風格與感染力的作品。
一部稿子來了，通過裝幀設計變成書才能傳達出去，但沒有變成書之前，它的價值就是一部稿子而已。陳列大綱提供的也只是文字，重要的是尋求和創造表現文字的形式。
設計是人類的基本活動，任何一項規劃設計是有一個目標，而設計則是實現這一目標的進程。在設計過程中包括設計方法、設計用途、設計與自然界、社會、技術的關係，設計的需求與目的，設計美學，設計與文化，教育等方面的關係，形成一個綜合性的設計功能。觀察我們周圍的環境，要從設計觀點出發。
設計是美學和科學、美術和技術相結合的一種複雜創造性工作，設計是為生產服務的，因此又有推動生產技術進步的一面。設計是有對象，有目地的，因此有從屬的一面，設計是可以自由創造可供欣賞的藝術形式，因此又有獨立性。設計是為了滿足人們視覺上的審美需要和使用上的實際需要，因此必須體現藝術價值和實用價值。必要的物質材料與多種必要的工藝技術有順序按理想的結合，最終形成具有物質和精神兩種功能的整體形態。
設計的主觀方面有經驗、感覺、心理；客觀方面有形式法則、科學規律、工藝技術。經驗、感覺、心理必須遵循法則規律，工藝則是為經驗、感覺、心理服務。這方面是相互補益，相互滲透。設計是為了審美水平的提高，意識修養的提高，社會需求的變化和提高，促進兩者不斷深化探究，不斷改革創新。
國際工業設計評議會（ICSID）對工業設計的定義：「就批量生產的工業產品而言，憑藉訓練、技術知識、經驗及視覺感受而且賦予材料、構造、結構、形態、色彩、表面加工以及裝飾的新品質和資格」。工業設計師應在上述工業產品全部、側面或幾個方面進行工作，並對包裝、宣傳、展示、市場開發等問題付出自己的技術知識和經驗以及視覺評價時，也屬於工業設計範疇。
工業設計是帶有國際性的，有些產品如家具、家庭用品等，可能具有明顯的民族特色。因此，不同國家的消費有不同的習慣，然而即使是這類產品設計方法仍然相同。地域性的工業設計是不存在的。
在一個高度分工合作的世界裡，交易會和展覽會已成為有效推動經濟建設的不可缺少的工具。在今天競爭激烈的情況下如果不注意深入探討「設計」的問題，沒有一人企業能在市場上取得成就。展覽會是將工業造型過程中的每一個階段，加以清晰的表現，同時讓大家對這一個代表現代工業社會對新審美風尚的重要部門獲得一個印象。一位巴伐利亞工業設計師說：他們在進入現代化工業社會之後，仍然沒有喪失由傳統與習俗塑造而成的獨特風格。
現代設計能從中感知其尊重科學、尊重人、處處精益求精並十分關注時代進步的眾多信息，設計含量實際是信息的含量。新的設計一定注入新的信息，包括社會進步，人類平等和生活提高等信息。而不是崇拜神權、拜金主義等。設計包含的科學領域是廣泛的，它的美學、心理學、構成理論等作為基礎學問，人類工程（人機）、傳播理論、生產工藝、經濟學等作為它的應用工程學，最後以製作、印刷攝影等實際技術以及其技術理論，使它達到預想的目的。設計創造的靈感一來自歷史:能善於吸收先人的成果，加以現代的轉化。二來自大自然:人們生存環境中的萬事萬物都可為設計師提供靈感（古人對自然，日月風雲雷電、圓、方、角的知識）。三來自其它藝術的借鑑。
二、 博物館陳列設計
用「陳列設計」，未用「展示」這個詞，主要是強調博物館的個性。「設計」這個詞，近幾年來對它的解釋很多，工藝設計、服裝設計、書籍設計……有的從動詞、名詞來分別論述，有的從視覺傳達、產品設計、空間環境設計以及二維、三維、四維多方位來分析。
博物館是一個國家、城市進步和文明程度的重要標誌，是提高普及科學文化素質和掌握歷史知識的重要場所，是進行再教育的第二課堂。
地方博物館更貼進社會基層與當地居民，顯示它的親和力和鄉土教育，凝聚居民對地方的認同和熱愛，存留該地方居民的共同記憶。地方博物館含有更多的當地歷史文化信息，用當地人熟悉的「語言」說「讓人感興趣」的故事。
博物館的陳列設計是按照博物館的規律，創造新的形式，使內容得以充分體現出來，形式不是隨意性的。它是受到各方面的制約的，形式要依博物館的個性、文物、主題而定，依環境、歷史文化傳統而定，依功能結構，材料新技術工藝而定，當然設計師的修養、實踐經驗和獨創性是不可缺的。
總體設計使一個完整統一的構思在設計過程中貫徹始終，在將要完成的陳列上由表及裡地加以體現，在總體構思的前提下深入推敲設計中的每個項目。在總體設計的過程中首先要處理好的一對關係就是內容與形式。內容與形式這個問題在黨史陳列中，以前受「左」的影響，特別強調內容決定形式、形式服從內容。1985年文化部在「正確對待文藝與政治之關係」中指出：「長時間文藝從屬於政治形成一種固定觀念」，以階級鬥爭為綱，「更把文藝等同於政治，完全用政治的標準要求文藝，把文藝當作政治的圖解，嚴重妨礙了文藝的發展。」否定文藝從屬於政治的提法，是思想的大解放，是清除「左」的思想影響的重大成果。在美術界也談到內容與形式的關係，吳冠中同志認為藝術作品就是靠形式來達到表達自己，影響觀眾的目的，形式起決定作用，沒有形式就沒有內容。
在研究博物館的陳列問題時，以內容研究為基礎的陳列大綱提供的僅僅是文字，對於陳列設計來說，「更重要的是尋求和創造表現文字的形式，就陳列內容而言，形式即內容，陳列研究的結果，它的表現與存在方式是形式。」「只有通過形式才能進入內容，在這裡，不是內容決定形式、而是形式決定內容，形式制馭一切。」強調形式在陳列中的作用，無疑給陳列設計者提出了更高的要求。
在博物館陳列展覽精品評選標準中，講內容的科學性，從內容和形式的關係講是強調內容和形式的完美結合。有的陳列設計內容和形式結合得不夠好，偏重在形式上做文章，未能很好地表現主題思想，沒有真正地理解主題思想，了解文物，對內容研究不夠，沒有找到合適的形式表現內容應引起設計工作者的重視。
在陳列設計實踐與理論研究方面，常在傳統、經典與創新中反覆。傳統絕不意味著是一個凝固的模式、僵化的樣式。相反，「傳統」也為我們提供了「創新」的歷史借鑑。傳統是一個文化的證據，有人用它來重溫，也有人用它來發揮。傳統是一些值得保留的東西，太傳統則無生氣，完全放棄傳統也會令人無所適從。傳統好像一條路，每一次回頭，都會看到我們是從什麼地方出發，打算往什麼方向走下去。
列寧在評價託爾斯泰時指出：託爾斯泰的時代過去了，但是，在他的遺產裡，卻有著沒有成為過去卻屬於未來的東西。
遺產是不會隨著時代的流逝而成為過去的。不能在傳統的框框中創新，要在傳統的基礎上創新。
徐悲鴻：擷有人之長可也，一守古人之舊，且拘門戶派另焉，不可也。
梁思成：創造新的既需要對於舊的有認識；共同努力為中國創造新建築，不宜再走外國人摹仿中國式樣之路；應該認真研究了解中國建築的構架、組織及各部做法權衡等，始不至落抄襲外表皮毛之譏。重歷史及藝術價值，參考我們自己藝術藏庫中的遺寶，加以聰明地利用。
經典之作，它是一個需要內在創造技能及天時地利的過程。經典不是即興之作，而是經年累月的專業技藝與精雕細緻之工，它排除所有累贅之處而得到最簡化和超越時代的形態。創造經典也需要挑戰原有觀念的勇氣、以新的眼光認識問題的能力和化險為夷的膽略。經典總是超前於它們的時代，是新思維和藝術完整性的典範。
博物館陳列設計的理性思維和藝術的形象創造相結合，既有創作原理的繼承和發展，又有形象的借鑑與創造。
三、 中國博物館陳列設計的發展歷程
從20世紀50年代後，陳列設計隨博物館事業的發展而發展，從大的設計範圍形成自己的特徵。中央美院實用美術系設計課有室內裝飾、家具、書籍裝幀、宣傳畫、會場布置、陶瓷設計等，中央美院所屬的展覽工作室參與了很多展覽、國際博覽會以及革命博物館的陳列設計工作。
50年代初，我國參加民主德國萊北錫、蘇聯莫斯科、波蘭波茲南、保加利亞普羅夫迪夫、法國巴黎等的博覽會是由當時實用美術系主任張仃先生擔任總設計師。
當時的中國革命博物館在西華門武英殿的黨史陳列是利用古建做博物館的陳列，主要解決古建與陳列的矛盾，「開國大典」是序幕的中心，還創作有一批革命歷史畫，成為博物館美術創作藏品的精品。這一時期的陳列設計為新館的建設做了準備。
1959年新館建成，陳列設計從總體設計思想著手，制訂陳列的比例尺寸規範。在重新設計陳列展櫃時，吸取了我國傳統家具的風格與結構特點，並結合陳列功能要求，形成革命博物館陳列展櫃的風格。有人講，我國博物館陳列是「照搬」蘇聯博物館的，這是不準確的，可理解為是學習蘇聯，與我國博物館陳列的實際相結合的一個過程。
1982年中國博物館學會恢復活動，1984年中國博物館學會下設第一個專業委員會陳列藝術委員會在寧波成立。1986年開辦了第一期陳列藝術設計培訓班，這批學員現在都成為博物館的骨幹力量，有些人的設計還獲得精品獎。陳列藝術委員會自成立後，組織學術研究，舉辦陳列藝術培訓班，編輯出版書刊等活動，為陳列藝術設計這一新學科的發展做出很大成績。
進入90年代，上海、北京、廣州、瀋陽、河北、浙江的專業美術設計公司，清華工美、魯藝、廣東集美等院校的設計力量也為博物館的陳列設計和實施做出了成績。期間，很多博物館的陳列獲得十大精品獎。
四、 博物館陳列技術與裝備的發展
技術的發展直接影響著陳列藝術形式的改觀和創新。20世紀50年代的博物館陳列主要使用木、三合板、紙、油漆等材料，如前面提到的革命博物館在故宮西華門武英殿所作的中共黨史陳列是利用天花板藏燈，解決人工照明，在麻布面假牆上用傳統懸掛方式陳列照片和文獻，陳列櫃都是按加裡寧博物館的圖紙做的。
20世紀60年代，博物館陳列開始使用方鋼管材料。
20世紀70年代，鋁合金、多畫面幻燈、全息等新材料、新技術大面積進入博物館。1977年的全國科技大會展覽首次使用錄像，開了博物館影像陳列的先河。
鋁合金展架
20世紀80年代，光導纖維、錄像、多媒體開始大面積使用，這一時期最大的改變是採用方鋼管框架結構，在革命博物館的陳列中，結合文物的特點，形成了陳列的整體風格。「格蘭設計思想」在博物館陳列中得到了成功的應用。
中國革命博物館「舊民主主義革命時期」陳列一角（方鋼管框架）
20世紀90年代，博物館陳列開始使用幻影成像和防紫外線技術。自動控制等技術被廣泛使用，新的技術不斷產生。
中國歷史博物館「通史陳列」一角
西藏博物館序廳
五、 博物館陳列理論發展與著作出版
博物館陳列藝術設計受藝術、科技、工程等相關學科和社會文化背影的影響，不同時期有著不同的思想體系。
20世紀50年代：社會主義內容，民族形式、政治標準第一、藝術標準第二，內容決定形式、形式服從內容。
60年代：中而新、精品設計、精心施工。
70年代：民族風格，地方特色，時代精神。
80年代：弘揚建設傳統文化理念。
90年代：現代建築地域化、地域建築現代化、鄉土建築現代化、現代建築地區化。
21世紀：博物館建設取得不少成就，但建築與陳列的矛盾仍不少。許多省級博物館建築獲獎，但不好用。
中國博物館的陳列設計在理論著作方面的發展相對較慢，20世紀50年代初，時任美院展覽工作室主任的吳勞先生著述的《展覽藝術設計》，至今依然是我國展覽藝術的經典之作。
中國革命博物館1961年開館後，1962年編印《中國革命博物館陳列設備圖集》，內容有假牆，屏風，鏡框、陳列櫃、旗幟、臺座、重點文物櫃、休息椅、標題牌等。一方面總結了陳列設計的成果，也對兄弟博物館的陳列設計給予很大的幫助。
《中國革命博物館陳列設備圖集》
1994年《博物館陳列藝術》一書開始擬定提綱，書稿完成之後，編委會又組織專家覆審和完稿，歷時七年，1997年底出版。書中對陳列藝術設計的問題做了全面敘述，注重理論與實踐相結合，具有很強的實用性，對增強我國傳統博物館陳列藝術設計工作的科學性並使其更為規範化，起到了積極的推動作用。在當時尚無一本有關中國博物館陳列藝術設計方面專著的情況下，本書的出版填補了這一空白。
從那以後，有關陳列藝術的專著有《中國博物館陳列藝術圖集》、《中國博物館建築與文化》、《陳列藝術》（南京）、《空間展示設計》（美院）、《歷史空間媒介》（廣東集美）、《展示設計學》、《展示設計藝術》、《中國博物館陳列精品圖集》、《聆聽陳列藝術的腳步聲》等。
陳列藝術設計理論研究雖然有很多成果，也還需進一步科學地加以歸納、整合，形成系統的知識，提煉出基本理論，作為創造的起點。
回首中國博物館陳列設計近60年的發展歷程，我們發現：加強博物館理論和方法的研究，不斷探索博物館事業的自身規律，培養博物館專門人才，是發展博物館事業的根本問題，博物館的陳列應力求體現我國當代先進文化的前進方向，體現鮮明的時代特點，勇於創新的精神和增強精品意識，努力創作出更多的陳列精品。
本文經周士琦先生授權發布
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