一池丘壑 兩宋煙霞
——讀孫志剛先生山水畫有感
近日，偶然讀到孫志剛先生的寫生山水，我不禁為之一振！似乎在這狹小的畫室一角，面對志剛兄的寫生作品，如透過平視的小軒窗，看到了一山掠過、萬峰聳峙的場景，這是一幅幅多麼富有五代兩宋意味的畫面，記憶的蒙太奇在腦海不斷地搜索著，展現在我們的面前。
荊浩的「全」——「雲中山頂，四面峻厚」的雄偉盛闊；
關仝的「壯」——「筆簡體勁，氣凝勢壯」的高遠精深；
董源的「真」——「幽深繁茂，蒼厚華滋」的平淡天真；
巨然的「潤」——「老辣空靈，生機流蕩」的煙嵐氣象；
李成的「靜」——「老邁蕭索，奇絕清曠」的惜墨如金；
範寬的「雄」——「蒼勁古樸，氣勢雄壯」的宏闊氣度；
李唐的「厚」——「蒼茫堅勁、峻峭雄健」的渾厚氣勢；
郭熙的「淨」——「俊巧老成，虯勁明潔」的靈動飄渺；
馬遠的「硬」——「勁利闊略，深邃雄奇」的清遠簡練；
夏圭的「平」——「雄放蒼健，淋漓滋潤」的渾融自成；
米芾的「簡」——「落拓率然，隨意點厾」的獨立意味。
……
有人不禁會問我，中國山水畫的高標從哪裡來？這一直是大家熟知而又迷茫的問題。中國山水畫的高標從大自然而來，從寫生而來，從畫家對自然、人文的認知和提煉中而來。所以，寫生對畫家一生來說是多麼的重要。
比如：中國畫的一點一線、一維一體，如果僅僅依靠簡單臨摹和機械複製，不可能有深刻的認知，更沒有自己的主觀生發，因而缺乏藝術的生命力。有人會說學一點素描就解決這個問題了，這恰恰是個誤區！素描更多的忠實於物象，但它僅僅是一種非常樸素的寫生法。
中國繪畫的寫生法，尤其是山水畫寫生合乎於「道」，貴在「平、純、簡、靜」，志剛兄深諳此「道」，故而盡其所能，花大量的時間去寫生，提煉自己的點、線、面關係，提煉自己在紙上的疏密、濃淡、虛實布局，提煉成自己大腦中一直索求的物理、人文、天人關係的「法相」，使筆下的物、相、境高於生活的常理，高於大自然的常態，高於真實環境的覺悟，使之物外有物，境外生境，法外生相。
謝赫在《六法論》中云：一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也,五經營位置是也,六傳移模寫是也。歸根到底在「氣韻」，氣韻從哪裡來呢？當然在畫家的主觀意識中：從認知——實操——提煉，從一點一畫的經營——通篇的擺兵布陣——畫家內心主旨的凸現，從主觀攫取——詩意的內化——人文精氣的外化，這便是氣韻之所「養」也！所以，在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創作標準，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而後漸漸涵容進更多主體表現的因素，氣韻指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我合一的生動氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。
一個優秀的山水畫家，必定是一個在傳統和寫生中遊走的煙霞客，無論是五代兩宋的荊關董巨、範李郭馬…… 還是後來的趙孟、黃公望、王蒙、吳鎮…… ，都留下有大量的寫生理論或寫生作品。到清代的石濤，尤其推崇山水寫生，與大自然為伴，搜盡奇峰打草稿，以中國式視角遊心宇宙，仰俯天地，放懷物理，傳神造意，是所謂「外師造化，中得心源」（張璪）。若不外師造化，一味拘泥於古人成法，必定是千人一面，主觀臆斷，神思枯竭，筆墨空洞無神。不師造化，內心何來源力，不守其道，如何得其中，注入藝術的生機。志剛是這麼想的，更是這麼做的，因此，他能自得天機。
一次楊曉洋先生問我，中國畫如何創新？我說：首先要了解中國畫四要件是：「詩、書、畫、印」，傳統是最好的參照系、瞭望塔，但不是手中的「羅盤」和「導航儀」，因而要在中國式哲學的「天人合一」中實踐富有自身價值的「寫生法」，追求中國畫的四個準則：「平、純、簡、靜」，這是中國畫的要義。在寫生中尋求中國畫的自我「道觀」，才是畫家需要窮其一輩子的功課。
留心於志剛兄的作品與為人，是從他的獲獎作品《千秋寒月》開始。《千秋寒月》以圓明園為載體，以詩意一般的語言，勾起歷史的碎片，生活中的殘垣斷壁，或許以無法刺激後來人的感觀，但在寒冷的夜色中，一襲冷月駭然在額，激蕩悲愴的史事，竟然如英雄般涅槃而生，卻無法平復每一個國人的內心。無言的斷石與新生的枝節，寂寂然、悽悽然、愴愴然，被一個「寒」在清冷的月色中烘託而出，我突然想起王安石的《桂枝香·金陵懷古》：
登臨送目。正故國晚秋，天氣初肅。千裡澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽裡，背西風、酒旗斜矗。彩舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此謾嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、芳草凝綠。至今商女，時時猶唱後庭遺曲。
讀《千秋寒月》，你總以為是在宋代李成《讀碑窠石圖》前，讓人不禁使人陷入一種蒼涼冷落的情境之中：一塊殘碑，幾株枯樹，原野悽涼。高處可通幽，或許，志剛如得李成心意，皆得鬼神相輔也。李成所表現出人世滄桑，往事如煙，不堪回首之感，表現出他憤世嫉俗、高傲孤寂之品格。《千秋寒月》畫中主體一如李成畫中殘碑，以淡墨染正側面，斑駁漫漶；環繞殘碑周圍的枯樹盤復，枝幹下垂如蟹爪，荒石孤立，荊棘枯草，所有的景物都烘託出無限悽愴之氣氛。
志剛兄與李成都是北方人，其畫風也有北派山水異曲同工之妙，在寒林平野中描寫了幾株歷盡滄勁的樹枝，同樣畫石碑，兩圖置境幽悽，氣象蕭瑟，枝椏奇勁參差，背景空無一物，杳冥深遠，寓無限悲涼於其中。畫石時同樣先勾後染，清淡明潤，饒有韻致。從志剛兄這件作品中不難看出，他當時的藝術構思和創作心境，與李成企圖展示其敏感而豐富的內心世界緊密相關。
「筆下一池丘壑，心中兩宋煙霞」——幽深的天際、荒寒的原野、矗立的石柱、孤冷的寒月，使人產生對逝去歷史的追憶和時代變遷的感慨。景物氣氛寂寥凝重，在山水畫中蘊含著耐人尋味的哲理，畫中的寒林虯枝，變化多姿，用筆尖利，石碑圓渾秀潤，挺拔勁健，與李成「氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微」的藝術特色是一脈相承的。
《千秋寒月》的成功，是畫家面對現實的主觀提煉，是畫家對寫生寫意精神的外化。有情有結的點，有虛有實的線，有濃有淡的墨，有意無心的白，在物象肌理、生命的律動、藝術的體驗中揮發成韻，這正是中國繪畫意象思維的核心價值和藝術特質。正如志剛兄畫胡楊，如歌如詩，如泣如訴，如李成筆下枯藤老樹，厚重雄健，老辣紛披，在洗鍊的筆墨中尋求人性的濃鬱。
在《愛我家鄉》一畫中，胡楊翠柳，蒼鬆勁柏，枯藤殘壁，河塬山道，山野小花，與山河共舞，與天籟同聲，煙靄空濛，遙接天際。這看似正是李成千年前最擅長表現的場景，如今卻躍然與志剛兄的牆頭、案側。宋人擅用絹，極富用線。李成用硬筆銳鋒，在絹上勾畫的松針、粗幹細枝、土坡石廓，線條瘦硬堅韌，即使不染墨，也神完氣足，所以他的畫，僅用淡墨作少量的烘染，給人以一種秀潤淡雅的享受。而志剛兄一支彤管在手，在中國山水畫的勾、皴、擦、點、染的技法中，遊刃有餘。攝取是最首要的，我們有了太多的泥古範本，北宋時期的山水畫已臻於成熟，將勾線作為其表現對象的最主要的手段，已不在是今人的障礙，到達到爐火純青的程度，亦未嘗不可。
孫志剛痴迷於速寫，他認為「山水寫生具有獨特的審美內涵和藝術魅力」"。明代王履有云：「吾師心，心師目，目師華山」，誠哉斯言！近年來，中國人物畫和山水畫的改革取得一定成就，藝術家披荊斬棘開闢了一條富有時代氣息的嶄新道路，形成了現代中國畫創作與傳統技法相結合的創作新模式。志剛兄的實踐證明他選擇了一條正確的創作路子，堅持畫速寫，深入自然、鄉間，強調對於自然的直覺感悟，師法造化，以自然為師，深入生活寫生，正是他創作的源頭活水。
最近，他的新書《唯美線描精選——孫志剛家園情懷》，由福建美術出版社出版的都是一幅幅鮮活的速寫作品，畫的是新疆、山西、山東，海南，行走中的北京房山區、門頭溝，生活中的田間、村頭。每一處舊居、每一棵老樹、每一塊殘石、每一條山道，都有他撫摸過的溫度，都有他觸動過的
激情，都有他感懷過的心境，都有他用心錘鍊過的深深眷戀！你會為他的《千山鄉路為誰歸》、《山西西潘鄉》、《老槐樹》產生家的依戀和回望，那是一種割捨不斷的情愫。因為，這裡是曾經養育著你的那塊鄉土，因為，這裡曾經賦予你藝術最初的養分，因為，這裡是鐫刻著你生命中最深的印痕，因為，這裡的一縷鄉愁能讓你徹夜不眠、熱淚盈眶！
《莊子·知北遊》:「其用心不勞，其應物無方」。《史記·太史公自序》:「與時遷移，應物變化」這裡包涵著人對相應的客觀事物所採取的應答、應和、應付和適應的態度。志剛兄待人接物從無事藝者的乖癖，只有率真和適意，這與他多年學會做嫁衣裳的工作是有關的，這從他發表和製作的數以萬計的題圖、插圖、尾花設計中，看到他的「小我境界」！
而在繪畫中追求「精神自我」、「胸懷大我」，在書山硯海中，納董源之神氣，味李成之體貌，煉範寬之骨法，吐元人之幽秀，揮明清之朗逸，在中國繪畫大山水觀的背景下，去「經營」自己的「位置」吧！
二0一九年十二月二日
泥古丁吳廣於中國特色社會主義先行示範區