陶淵明一生，外承五胡之擾，內繼八王之亂，還有桓溫、劉裕那樣有野心的權臣。他是一個大詩人，但他出生於哪一年，史無明文，以致生年有幾種說法（今定為365—427）。他八歲喪父，父親曾任太守，卻不知道他的名字叫什麼。他自己的名字有淵明、潛、元亮三個，究竟名是什麼，字是什麼，又眾說紛紜，沈約《宋書》中就說「陶潛，字淵明。或雲淵明字元亮」。《宋書》寫成，上距淵明之死不過六十年，已不能明確地說了。他的詩，四言詩也寫了不少，但和他的五言詩並觀，差距很大。這一字之微，藝術上卻像是兩種水平。他的五言詩，用通常的語言，寫通常的生活，隨隨便便寫些隨時在發生的事物，不用過高的嗓音卻唱出了高妙的歌曲，不在斧鑿上過分用力，卻把一條可以讓人遊賞的山徑開出來了，在當時算得上是一種前無古人的新興文體。特別是語言個性化方面，前人都沒有他那樣表現得鮮明。可是在南朝卻不被重視，《宋書》中只略稱他的志趣，對他文學上的成就未加評論。《宋書·謝靈運傳》中歷敘晉、宋詩人，也沒有提到淵明。劉勰《文心雕龍》中沒有提到他，鍾嶸《詩品》中只將他列為「中品」。這兩部書都是古代文論中的權威之作。到了唐代，才對他有所注意，但大多以詩歌形式作些即興式的紀念之詞，或借陶詩中故事如飲酒賞菊之類發揮一下，也沒有真正觸及陶詩文學上的成就。杜甫在《遣興五首》中說：「觀其著詩集，頗亦恨枯槁」，在《夜聽許十一誦詩愛而有作》中說：「陶謝不枝梧，風雅共推激。」白居易在《與元九書》中說：「以淵明之高，偏放于田園。」都是褒貶各半。到了宋代，對陶詩的賞析才形成高潮，如「採菊東籬下，悠然見南山」，就是蘇軾第一個提出來，說「近歲俗本」有將「見南山」作「望南山」的，「則此一篇神氣都索然矣」（《東坡題跋》卷一）。同時也體現了蘇軾自己的欣賞水平。又如「刑天舞幹戚」，一作「形夭無千歲」，也是南宋周紫芝在《竹坡詩話》中提出來並予以糾正。總之，從宋代起，陶淵明詩文的聲名就大異於前代，直到清代和民國。但有的言過其實，有的強作解人，如說《閒情賦》是在「傷故主」。晚清的錢振鍠在《快雪軒全集》卷上中，卻有這樣說法：「淵明詩多不過百餘首，即使其篇篇佳作，亦不得稱大家，況美不掩惡，瑕勝於瑜，其中佳詩不過二十首耳。然其所為佳者，亦非獨得之秘，後人頗能學而似之。」這恐怕是對陶詩評論中最嚴的一個了。他說得是否完全正確，是另一問題，但這種多少帶些「異眾」精神的立論，卻是應該用青眼來看的。在學術上的諾諾連聲的時候，何妨有寥落的諤諤之聲呢。
宋代對陶詩這樣重視，一是隨著詩話數量上之增多，對詩的評論的機會也增加了。二是陶詩的衝淡質樸、時雜議論的那種風格，和宋人的口胃也有共通處。三是南渡以後，中原淪亡，而後人又對淵明有恥事二姓之說，即所謂義熙甲子之說，雖然有些人對這說法並不同意，但他棄官就隱，不願同流合汙，這一點卻是大家都承認的，因而南宋人對淵明的品格志節也就特別尊重。清朝亡後，連遺老中的漢人，也效法「義熙甲子」，不肯書寫漢人統治下的民國名號。這當然是怪事，卻說明陶淵明每逢動亂時代影響便越來越大。
鍾嶸說陶淵明「古今隱逸詩人之宗也」，曾引起好些人的非議，因為淵明在棄官後仍有他不忘時政的一面。其實，這話對絕大部分的隱士都適用的。朱自清先生在《陶詩的深度》中說：「朱熹雖評《詠荊軻》詩『豪放』，但他總論陶詩，只說：『平淡出於自然』，他所重的還是『蕭散衝淡之趣』，便是那些田園詩裡所表現的。田園詩才是淵明的獨創；他到底還是『隱逸詩人之宗』，鍾嶸的評語沒有錯。」就淵明的本願說，他也確實是想隱不想仕。其次，陶詩固然有魯迅先生說的「金剛怒目式」，甚至還有被蕭統譏為白璧微瑕的《閒情賦》，但他的主要傾向，他的整體，還是衝淡、恬靜和自然。周紫芝在《竹坡詩話》中舉陶詩《讀山海經》的「亭亭明照（指竹），落落清瑤流（指水）」兩句，說：「豈無雕琢之功。」這兩句是否可看作「雕琢之功」，固一疑問，即使如此，畢竟只是個別而非全貌。
如果說，陶淵明有什麼偉大地方，那麼，他的偉大就在於真實，他的隱居確是連靈魂一同隱居的。田園詩裡說的話，都可以使人相信不是假話，不是賣弄清高，不像看某些隱士的作品，還要讓人想一想：是不是老實話？鍾嶸說：「每觀其文，想其人德。」這話是對的。許顗《彥周詩話》說：「陶彭澤詩，顏、謝、潘、陸皆不及者，以其平昔所行之事，賦之於詩，無一點愧詞，所以能爾。」也就是不虛假的意思。隱逸並不是我們所要提倡的行為，它的本身終究是消極的，但在陶淵明的隱逸生活中，還是能表現出他的本色。
這裡試以《歸園田居五首》中前三首為例。
這一組詩是他辭去彭澤令的次年所作，時年四十二，也是陶詩中最有層次之作。他對朝夕相見的普通事物，都是從感情上來評論它們。
第一首中，有地幾畝，屋幾間，後簷有哪些樹木，前堂有哪些花果，遠望村落，近看墟煙成何景色，狗在哪裡叫，雞在何處啼，門庭沒有塵雜，所以虛室才有餘閒。前因後果，左顧右盼，「大舍細入」，瑣瑣寫來，不慌不忙，卻又顯得大氣盤旋。詩是千百年前的人寫的，但這些景物，卻又活動在我們的可見性之中。
第二首，因為地處野外，人跡稀少，由靜到動，便將門關上，來到田頭去找鄉人。相見之下，要說的便是桑麻已經長大。「相見無雜言，但道桑麻長」，「無雜言」是說沒有世俗的客套話，三字中有人情，有性格。接下來「桑麻日已長，我土日已廣」。將桑麻長重提一筆，加強詩人聞語後的內心感受，並由桑麻想到土地，自然極了。一切有個性的作品都是不帶做作痕跡的。末兩句「常恐霜霰至，零落同草莽」，補足他的欣慰心情。因為他老是擔心霜霰會傷害桑麻，和雜草一同零落，如今桑麻日長，才始了卻心願。元人劉履以為這是憂朝廷將有傾危之禍，未免熱心過頭，實也是一種標籤。
第三首，草盛苗稀，生怕豆不能長，只好早夜都到田間治草鋤土。道狹露多，務農本是苦事，但能和自己的志願不違反，還是人生一樂。末兩句「衣沾不足惜，但使願無違」，卻要從深一層去理解。衣服上沾著一點露水，本來談不上惜與不惜，但詩人在這裡是和惜衣沾作為對立概念而存在的，即與不違願形成矛盾：要麼是為了惜衣沾而離開田園，要麼是任憑露水沾衣而安居田園。詩人選擇了後者。這兩句詩就有更高的哲理上的意蘊。蘇軾在《東坡題跋》卷二中說：「覽淵明此詩，相與太息。噫嘻！以夕露沾衣之故而犯所愧者多矣。」意思說，為了不肯隱居而在濁世中做了愧負操守的事情的人太多了。雖是借題發揮，比上述劉履的話要貼切些。
這首中的「常恐」兩句和第二首中的「衣沾」兩句，前者是願望經過恐懼而實現，寫情緒；後者是願望從無恐懼中去獲得，寫意志。
如果從歷史的真實看，陶淵明時代的農村當然極其殘破黑暗，天災人禍決不會放過它，因而要說他「美化現實」也可以。但作為詩人的陶淵明是在寫詩，詩總是傾向美的。他對當時的那種政治生活是厭惡的，對農村生活卻有感情，因而在寫他的周圍世界時，總是要把注意力主動地集中在能使他得到穩定、和諧的快感的對象上，並把它們馴服於自己的欣賞趣味上來完成。他的田園詩所以具有平衡性的特色，就因為他在歸隱後願望既已實現，因而精神生活上得到安寧從容的保證的緣故，因而一些與此相反的雜質也就被剔除，如同他寫「野老」時總是寫他淳樸可愛的一面。魯迅先生在《這也是生活》中曾說畫家不會畫毛毛蟲、癩頭瘡、鼻涕、大便。儘管在生活裡是很普遍的。
陶淵明的時代是病態的、醜惡的，但他在田園詩裡表現的感情、趣味還是健康的、高潔的，給予我們的感染作用還是正大於負，還不至於把人引導到庸俗淺薄、邪惡油滑的那種趣味上去。我們太需要談得上高尚的趣味了。