先鋒戲劇的終結：從對抗現實的烏託邦，到空有形式的文化景觀

當 「先鋒」成為人們司空見慣的藝術風格時，先鋒還有存在的理由嗎？在新近出版的《美國先鋒戲劇：一種歷史》一書中，美國哥倫比亞大學戲劇系教授阿諾德·阿倫森探討了20世紀美國先鋒戲劇是如何起源、發展，並最終走向衰亡的歷史。

美國先鋒戲劇肇始於上世紀50年代。與其他的思想運動一樣，它的緣起與當時美國社會的政治、經濟與文化力量緊密相連。因此，也有著與其他藝術文化思潮相似的有限壽命。

阿倫森指出，19世紀第一批先鋒派的萌芽，不是發生在藝術領域，而是在社會和政治領域。那是一個烏託邦運動，它的目標是改善人類條件，把世界改造得更為美好。儘管從這一過程中發展出來的很多先鋒藝術和先鋒戲劇並不全然是政治的，但改變意識的這一根本性目的本身卻是政治的——即便不是有意如此，也仍然實現了這一效果。改變我們感知世界的方式，其實就是在改變社會的社會性和政治性基礎。

對於先鋒藝術家來說，一個持續的爭論在於，是將藝術作為社會變革的工具，還是將它作為美學的探索，這兩者間充滿 了張力與矛盾。其中的挑戰在於，藝術創作既要改變社會，又要站在社會之外。

然而，伴隨數字革命與消費主義的發展，美國的先鋒藝術在上世紀末走向了衰落。阿倫森認為，削弱先鋒藝術的一個重要因素是新技術尤其是新媒體的迅速發展。這些新型媒介融合了許多先鋒派一直努力實現的結構變化，也從根本上改變了人們感知世界的方式。與此同時，先鋒戲劇的視覺風格和節奏性結構被吸收並滲透進時尚、音樂、平面藝術以及各種各樣的媒體之中，反過來影響了多媒體表演、行為藝術，以及俱樂部和迪斯科舞廳的混合戲劇演出。

也就是說，所謂的先鋒不再作為權威文化的對立面，而是成為了文化的一個子集。這種子類型的典型特徵為：以怪誕的元素和有點陳舊、疏離和諷刺的態度、觀點，創造出一種躁動的、浮華的、趕時髦的風格。

以下內容經南京大學出版社授權節選自《美國先鋒戲劇：一種歷史》一書。較原文有刪減，小標題為摘編者所取。

《美國先鋒戲劇：一種歷史》，[美]阿諾德·阿倫森著，高子文譯，南京大學出版社，2020年9月。

原作者 | [美]阿諾德·阿倫森

摘編 | 王青

事實上，美國擁有一種適合極端實驗的學術氣氛。正如格特魯德·斯坦因所說的，我們是20世紀最古老的國家。

——約 翰·凱 奇

美國先鋒戲劇的萌芽：對主流商業戲劇體系的反叛與對現狀的完全拒絕

對於某些觀察者來說,美國戲劇在「二戰」以後進入一個平穩的、 不可避免的衰落時期。如果美國戲劇等於百老匯的話——它曾經是，並且對於許多評論者和觀眾來說依然是——那麼至少從統計學上看，的確可以提出這樣的論點：戲劇在以一種相當急劇的速度惡化。每個演出季的新作品在減少，戲劇範圍縮小的程度令人吃驚，經濟的負擔變得越來越難以承受，而且觀眾們選擇待在家裡看電視。但是，如果把焦點從百老匯（以及它的低成本克隆物——外百老匯）移開，事 實就很清晰了，戲劇根本沒有在死去。正在衰敗的是一種制度——一種特別的製作與生產戲劇的方式——以及這種制度催生的戲劇風格。事實上，美國戲劇正在朝著歷史上最充滿生機、最富有創造力的時期邁進。進化的過程正在進行，美國戲劇正在轉變成一種與過去完全不同的東西,它將反映藝術家和觀眾同樣的需求變化，它可以更好地適應一個新的世界。

大約在1950年代中期到1980年代中期這三十年間，美國戲劇活動出現了一次爆發，它將最終重塑關於表演的每一個方面，並將在國內外產生顯著影響。這個百老匯的替代物充滿了能量、天分和新的想法。只要看一看那時候每周的戲劇清單，尤其是反主流文化的報紙 《鄉村之聲》（Village Voice），戲劇活動正在衰亡的神話就會被擊破。在1960年代末，紐約的任意一個周末，可能會有250個覆蓋了戲劇各個範圍的演出供你選擇。這些演出最重要的地方在於，它正在打造關於表演、導演、組織、設計的新的路徑，並且正在重新定義戲劇的觀念。 用評論家斯坦利·考夫曼（Stanley Kauf fmann）的話說：「有一種充滿了創造力的感覺，事物不斷湧入生活的感覺，有些可愛的人兒甚至把它叫作新的伊莉莎白時代。」美國的戲劇史上從來沒有出現過這種情況，藝術的根源被如此詳細地檢驗，被如此深刻地質疑，被如此極端地改變。而這一活動的中心推動力正是「先鋒」。

反主流文化報紙《鄉村聲音》。圖源：wikipedia。

先鋒這一概念在美國戲劇中是一種新事物。歐洲戲劇（和藝術、 音樂以及文學）在1880年代的象徵主義之後已經經歷了幾波先鋒運動，但在美國卻找不到相似物。當然，從20世紀早期開始，美國戲劇就經歷了它自身的反叛。著名的有一二十年代的小（藝術）劇場運動，將歐洲的新作品介紹給美國觀眾，並催生了尤金·奧尼爾和新舞臺藝術（New Stagecraft）。另一次發生在1930年代的戲劇變革中，包括宣傳鼓動演出和作為聯邦戲劇項目的「活報劇」（Living Newspaper），以及戲劇聯盟的政治戲劇。後者在美國最早製作了布萊希特（Bertolt Brecht）的戲劇。

另外一個事實是，到了1910年代，美國劇作家開始從歐洲的模板中借鑑先鋒元素，象徵主義、表現主義、超現實主義由此進入下列這些作家的作品之中：佐娜·蓋勒（Zona Gale）、蘇珊·格拉斯普（Susan Glaspel l）、阿爾弗雷德·克瑞姆伯格（Alfred Kreymborg）、約翰·霍華德· 勞森（John Howard Lawson）、埃爾默· 賴斯（Elmer Rice）以及奧尼爾。再晚些時候，這些元素會在威廉姆·薩洛揚（William Saroyan）、阿瑟· 米勒、田納西· 威廉斯等人更為成熟的形式裡浮現出來。他們都借用了斯特林堡式的內在風景、夢境、倒敘、詩化的語言、抒情現實主義、象徵性舞美以及原型人物。但是，所有這些作家仍然繼續在一種基本上是現實主義的框架內寫作，描摹人物的心理結構；那些在易卜生的作品中很容易辨認的主題，如對道德的質疑、社會責任、個人對整個社會的對抗、家庭關係等，仍然明顯並佔主導；對於不可捉摸的美國夢的探索與追求，體現在大部分作品中，或者潛伏在表面之下。先鋒元素可以在這些新劇本中被發現，但並不作為劇本寫作的基礎。激進的歐洲先鋒派的基礎模塊，在大多數美國劇作家手裡不過是個風格化的效果而已。結果是，這些劇作家的作品仍然保持在建制文化之內。百老匯歡迎每一代新人，並且能夠輕鬆地吸收他們所帶來的改變和置換。

李· 斯特拉斯堡（Lee Strasberg）總結了「二戰 」前實驗戲劇的主要推手。他是同仁劇院（Group Theatre）的創始人之 一 ，不久後又成了「演員工作室」（Actors Studio）的負責人。1962年，他寫道：「一戰後的那一代戲劇人感覺到自己成了新夢想的一部分，期盼走向一種新的戲劇。它不再是將詞語、布景、表演作為分開的元素組合的機械整體。 它從紙上所寫的邏輯和文學意義的詞語的變形，通過演員的活生生的呈現，創造出一個瞬間、一個事件、一種情境，並帶出或增加詞語中的戲劇性意味 。」

李· 斯特拉斯堡（Lee Strasberg）

儘管他接著引用了戈登·格雷（Edward Gordon Graig）和「劇場的藝術」，斯特拉斯堡看到問題並不在於存在的戲劇本身，而在於當代的製作實踐。「這個夢想被粉碎了......」他繼續寫道，「因為劇場藝術 創作的中心元素——一個緊密結合在一起的演員團體，在藝術的領導下，以自己的方式來表達劇作家的意圖——不見了。」斯特拉斯堡所宣揚的既不是一種新的戲劇形式，也不是一種激進的戲劇內容，他只是簡單地宣揚了藝術優先於商業的要求。

然而，1950年代開始出現的東西卻很不同：有一種勇敢的實驗精神，那是對主流商業戲劇體系的反叛，以及對現狀的完全拒絕。戰後時代所發生的是一種新的劇場的演變，它與西方自文藝復興以來的戲劇傳統截然相反。它是一種方法，這種方法拒絕了所有劇場信念和傳統觀眾的期待，極端地轉變了美學原則與演出創作的組織基礎。因為傳統劇場提供的類似的先例太少，這種新的劇場因此極大地依賴於造型藝術中的偶像破壞運動，其結果就是，戲劇、舞蹈、音樂和藝術之間的傳統界限開始崩潰。

正如藝術史學家託馬斯·克羅（Thomas Crow）所指出的，歷史地看，先鋒的作用在於作為研究和發展的武器服務於文化工業。但是，據1965年的洛克菲勒報告對國家藝術的敏銳觀察，百老匯在20世紀前半葉足夠成功和多產，以至於最終變得包容，得以在自己的界限內容納並支持戲劇實驗。換句話說，百老匯就像是個實驗室，服務於自己的研究和發展。比如，奧尼爾對表現主義的探索，或者田納西·威廉斯的風格化的、令人想起象徵主義結構的記憶戲劇，甚至是聯邦戲劇項目的「活報劇」，與百老匯充滿情節劇、社會問題劇和佳構劇非常和平地共存著。這些實驗只是更大機制的一部分，事實是任何組織機構和個人，無論是誰試圖反叛或批評傳統劇場，幾乎總是無一例外地被吸收進奔湧向前的主流之中。但是到了1950年代，這種吸收的進程被打斷了。1950年代出現的先鋒戲劇無法再與那個更大的機制共存了，因為它從來不曾作為其部分存在過,無論是從觀念上，還是從執行上而言。它與傳統劇場的聯繫僅在於它使用了所有表演都常見的結構要素，但是從文藝復興到新古典主義到20世紀中葉的荒誕派戲劇，西方戲劇的基本構成屬性，在先鋒戲劇中卻都不見了。無論是在「發生藝術」（Happenings）、「機遇劇」（chance）中，還是在更晚一些的理察·福爾曼和伍斯特劇團的形式主義創造裡。正如作曲家兼理論家約翰·凱奇所理解的，新的實驗的精神，「並不和過去（或者）傳統綁在一起」。

在1944年的一篇文章中，藝術家羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwel l）寫 道：「繪畫從來就是一種抽象：畫家從他所熟悉的世界中——這個世界在每個時代並不完全相同——選取他所感興趣的形式和關聯，然後以他高興的方式使用。畢卡索的藝術在抽象的程度上有所不同，但並不是那種抽象主義，他是自文藝復興以來藝術傳統的一個苦澀的結局。」馬瑟韋爾接著宣稱，20世紀一些相當新的東西出現了：「就像畫家模特的遭遇一樣，外在世界被完全拒絕了。」這樣一來，「人們可以說，非客觀的藝術從根本上、從認識論上不再與任何藝術模式相同」。劇場同樣如此。非客觀的形式的興起並不僅僅是後文藝復興敘事心理傳統的一個亞種。歷史地看，劇場藝術家就像畫家一樣，從周圍的世界中抽象地選擇了各種元素用於寫作一個劇本。傳統的形式和結構用於喚起經驗世界的物理的或情緒的屬性。

在20世紀早期的現代主義者那裡，這個過程向內轉了，他們根據對於情緒的內在世界和心靈的潛意識的理解，創造了一個約定俗成的現實。因此，我們看薩繆爾·貝克特，就跟馬瑟韋爾看待畢卡索一樣。貝克特的世界對於一般的觀眾而言，可能最初看上去比易卜生的要難以辨識，但是他同樣標誌著文藝復興傳統的結束。他並不是如有些人所說的屬於先鋒的縮影，而是現代（或後文藝復興）戲劇的結束。1950年代在紐約和其他地方興起的先鋒戲劇，不再對現實世界進行抽象或提純，某種意義上，它不再創造一個世界，至少不再創造任何一個一般意義 上的世界。它創造了這樣一種藝術，它的參考點來自其他的藝術門類，它只注重藝術家的創造過程，以及劇場體驗本身，而不是外在的所謂「真實」世界。正如利奧塔（Jean Francois Lyotard）討論狄德羅（Denis Diderot）所發起的美學發展問題時所說：「藝術將不再模仿自然，但是將創造一個全新的世界，一個保羅·克利（Paul Klee）後來說的交互世界（eine Zwischenwelt）。」借用麥可·柯比對於「發生藝術」的定義來說，先鋒戲劇大體上，創造了一種結構和經驗，既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是「非邏輯」的。

當我說這種新的戲劇並不是從新古典主義和文藝復興的模式中來——它不創造一個現實世界——的時候，我的意思是這 種戲劇從根本上不是線性的、幻覺的、主題的或者心理的，自然不再有任何傳統的意味。這是一個非文學的戲劇，意思是它並不缺少語言，而是無法用閱讀文學作品的方式來讀。先鋒戲劇主要是形式的、圖解的、智性導向的，建立在美學上而不是本能情感上的。美國的先鋒戲劇最早開始於黑山學院1948年上演的埃裡克·薩蒂（Erik Satie）的《美杜莎的詭 計》（The Ruse of Medusa），然後在這之後的十年裡緩慢地發展，從約翰·凱奇的作曲和理論、格特魯德·斯坦恩的寫作、行動繪畫、安東尼·阿爾託（Antonin Artaud）的作品以及布萊希特的創作中，獲取能量和靈感。除此之外，那些從納粹和「二戰」的毀滅中逃到紐約來避難的藝術家們，帶來了象徵主義、表現主義、未來主義、超現實主義，尤其是「達達」等觀念。這些影響彼此交織，投入美國藝術的熔爐之中，創造了一種新的先鋒戲劇。

埃裡克·薩蒂（Erik Satie）的《美杜莎的詭 計》（The Ruse of Medusa）。

從「先鋒」一詞的源頭說起：社會變革的工具 vs 美學的探索

「先鋒」這一概念的歷史源頭是法國的軍事術語，將之第一次明顯地用於藝術領域的是聖西門（Henri de Saint-Simon），他的作品極大地影響了卡爾·馬克思，他還與孔德（Auguste Comte）一起創建了社會學。在他晚期的主要作品《論文學、哲學和實業》(Opinions litéraires，philosophiques et industrieles）中 ，聖西門提出了一個烏託邦的社會，它由科學家、實業家和藝術家三巨頭組成,在這領導團體之中藝術家為精英力量、「是我們，藝術家們，」聖西門的柏拉圖式的對話錄中，一個並非不像浪漫詩人的人說道，「作為先鋒服務於你們。」聖西門接著讚揚藝術家在這新社會中扮演的角色：

「藝術的力量是最直接和最迅速的，當我們想要在人群中傳播觀念，我們藉助於大理石和畫布......這是藝術多麼美 麗的天命，在社會之上行使積極的能量，一種真正的祭司的功能，於這偉大的新紀元，在知識分子之前強有力地行軍。 這就是藝術家的責任，這就是他們的使命。」

從這最初的源頭，從這一軍事術語變成對於在文化藍圖中追逐新道路的藝術家的描述那一瞬間開始，它就包含了一種完成任務的熱情，以及政治的、社會學的暗示。因為在先鋒的歷史中，很多作品帶有自我指涉的屬性和形式主義的趨勢，所以我們就常常會忘記它最原初的目的是為了改造社會，是被看作創造一個未來的理想世界而提出的一個烏託邦項目。對於先鋒藝術家來說，一個持續的爭論在於，是將藝術作為社會變革的工具，還是將它作為美學的探索，這兩者間充滿 了張力與矛盾。對於那些藝術家來說，挑戰在於，既要改變社會，又要站在社會之外。

事實上，真正的先鋒戲劇追求本質地改變觀眾感覺，相應地，這也將對觀眾與世界之間的關係產生一種深層的影響。「藝術與思想的基本功能，」正如評論家萊昂內爾·特裡林（Lionel Tril ling）所指出的，「在於將個人從文化環境的集權中解放出來，給予他一個超越文化環境的匿名的感知和評價的位置。」美國先鋒戲劇在1950年代興起時正處於自由主義和啟蒙運動的現代傳統之中。即便沒有具體的政治性中介，成功的先鋒戲劇仍然能傳遞給觀眾政治的、社會的、個人的含義。但是這種對於觀眾感覺的轉變主要來自對戲劇作品的體驗，而不是像眾多社會問題劇那樣通過觀點的呈現。先鋒戲劇的一個公理性規則是用體驗代替「相關性」（aboutness）。「這個世界不會為一個新的觀點感到恐懼，」勞倫斯觀察到，「它可以為任何觀點進行分類，但它不能為一個新的體驗分類。」觀點可以被歸入被動響應的一類，但先 鋒卻需要某種程度的交互。在傳統的戲劇中，觀眾被捲入其中，成為作品的同謀。意識形態和演出成為不可分割的一個整體。這就類似於抽象藝術中的「內容」，正如克萊蒙特·格林伯格所寫的：「內容被如此深地融入形式之中，以至於這種藝術或文學無法被整體或部分地分解，一旦這樣做，就不再是它了。」

評論家萊昂內爾·特裡林（Lionel Tril ling）

先鋒戲劇奮鬥的目的在於重新建構觀眾觀看和體驗戲劇的方式，這勢必會反過來改變觀眾觀看自己和世界的方式。傳統的觀看方式被毀壞了，因此那些鞏固社會規範的習慣模式被打破了。個體的態度、交往以及信念發生了改變。這不是通過觀點的直接呈現，而是通過深層次的重新建構感知與理解方式來實現的。換句話說，「什麼是戲劇」這一觀念變成了一個問題。借用利奧塔的話說，它需要將所有一味攫取的智性釋放。

在某種意義上，先鋒戲劇的理念可以通過引用符號學得到完美地解釋。如果我們接受尤裡·維特魯斯基（Jiri Veltrusky）的論述——「所有在舞臺上發生的都是一個符號」，那麼理解這些符號就是劇場活動的根本。表演者和觀眾必須能夠解讀這些符號，以達到科爾·艾拉姆（Keir Elam）所說的「戲劇性技能」的程度。而這一最基本的技能依賴於一個基本的前提：觀眾從一開始就認識到自己在觀看演出。 就像聽上去那麼簡單，對戲劇活動的認知是建立在一套共享的文化習 俗之上，由選景裝置（文字的或隱喻的）的呈現決定戲劇活動與日常生活由此區分。簡單來說，基本的戲劇性技能允許觀眾知道他們正在觀看演出而不是生活的一部分。但是，後文藝復興的幻覺劇場卻增加了 一個附加項：「好的」戲劇常常等同於停止懷疑，自願放棄區分幻覺與現實的能力。西方戲劇傳統看上去正是源於對美學距離的最大限度的削減，而其繁榮則建立在由此產生的張力之上。先鋒派偶爾也會順著這個趨勢走向極端（事實上，從歷史看，自然主義也可以被視為先鋒派運動的一部分；大約四分之三世紀後，生活劇院在1959年製作的傑克·蓋爾伯的《接頭人》正是這種策略的一個傑出的例子），不過更經常的是，它試圖通過其他方式改變人們的認知。

先鋒的大部分歷史可以看作尋找策略對「戲劇性技能」進行破壞。 正常的交流系統——認知和理解符號——被阻撓和打斷；符號在文化上從被接受的所指中分離出來；或者說符號所累積的效果，無法從文化或歷史的意義上被理解。框架變得晦澀和陌生；因此生活與藝術的區別就成了問題。在一些例子裡，框架很明顯地完全消失了。結果就是，對於理解符號本身的強調，轉變成了對於符號解碼過程的強調。 隨著新的結構、策略和模式被建立起來,新的理解變得有可能了，新的形式也就產生了。

對於傳統的觀眾來說，如何欣賞一出歌劇、喜劇或悲喜劇的原則已經確立了很長時間。劇場的習俗和觀眾的行為是眾所周知的——那是一系列有順序的事件，從購買門票到儀式開始，比如調暗燈光，樂隊開始演奏序曲，再到演員的行為，以及觀眾何時鼓掌。去這樣的劇院的部分樂趣來自一種安慰感，來自對這些儀式愉快的重複。在東方和西方的許多歷史和古典的戲劇形式中，演員被期望詳細地複製某些手勢、動作和臺詞，從一次演出到另一次演出，從一代人到另一代人。在一定程度上，歌劇仍然這樣在做。儀式將文化審美體驗與現存社會聯繫起來，並將體驗置於歷史傳統之中。觀看這樣的表演並參加它的儀式，確認了觀眾在社會中的地位，或者使觀眾進入某種文化的秘密和遺產之中。因為傳統的藝術作品強化了習慣性的思維方式，肯定了公認的智慧、意識形態和情感，觀眾於是感到舒服。但是，正如先鋒派劇作家 和導演理察·福爾曼（Richard Foreman）所指出的，用這種方法來欣賞戲劇事件可能會產生一種夢遊般的反應，而這反應又將反過來阻止觀眾以任何形式對作品積極參與。「我不想強化人們已經在想的東西，」他宣稱，「我不想再次嚇 唬他們，或者說服他們喜歡他們已經喜歡的東西。我不想加深感情習慣的根源。」21三個世紀以前，布萊斯·帕斯卡（Blaise Pascal）看到了同樣具有諷刺意味的矛盾：「繪畫是一件多麼空虛的事，它讓我們感到愉悅的地方就在於，它與那些物體很像，而那些物體根本無法取悅我們。」如果藝術的目的是創造人們在日常生活中無法擁有的體驗——去創造一個實際上並不令人舒服的戲劇——那麼，一個複製日常世界的戲劇就毫無意義，毫無必要。 根據利奧塔的觀點，真正的目的應該是：「不再通過認同和讚美來取悅公眾，而是給公眾帶來驚喜。」

先鋒派劇作家 和導演理察·福爾曼（Richard Foreman）的劇作現場。

在很多類型的戲劇中，尤其是西方戲劇中，敘事一直是最核心的結構設計。對於19世紀出現的美國戲劇來說尤其如此。從最基本的層面上講，幾乎所有的劇目——從《俄狄浦斯·泰拉諾斯》（Oedipus Tyrannus ）到《西貢小姐》（Miss Saigon）——都是故事。它們可能以不同程度的複雜性和不同的表演策略講述，但它們仍然是故事。所有的戲劇都可以歸結為「男孩遇到女孩，男孩失去女孩，男孩得到女孩」，這一古老的公理不僅是對世界上大部分戲劇的一個相當合理的概括，它還強調了戲劇形式給予敘事以特權。在大多數可以歸類為先鋒的表演中，敘事結構卻被淘汰了。戲劇中的敘事的功能與繪畫中的客觀形象非常相似：它是對外部世界的幻覺複製，被建構、並置於上下文中，以使觀察者相信那是現實，或者至少說服其與可識別且可辨認的對象、動作或情感建立明確聯繫。格特魯德·斯坦因（GetrudeStein）敏銳地意識到了敘事在藝術中的盛行，及其作為建構和理解日常生活的一種手段。因為它是一個如此普通的設置，所以它作為藝術工具的功能很有限。她意識到有必要破壞它，以實現先鋒戲劇所追求的本質「驚喜」：

總有事情在發生，任何人都知道許多生活中經常發生的故事，報紙上總是有很多，私人生活裡也總是有很多。每個人都知道很多故事，那麼，再講一個故事有什麼用呢？既然講故事的人那麼多，而每個人又都知道那麼多故事，講故事還有什麼用呢？在這個國家，總是有那麼多複雜的戲劇在上演，這非常不同尋常。而且每個人都知道這些故事，為什麼還要再說另一個呢？總會有一個故事在繼續。

如果說劇場要成為藝術的場所，也就是說，要成為日常生活的一種體驗替代品，那麼根據先鋒藝術家的說法，劇場必須展示一種無法通過正常行為系統獲得的作品或事件。不僅圖像和觀念，而且接收和響應事件的整個模式都必須受到挑戰、破壞和重新配置。

反叛傳統：「先鋒必須找到一個方向，通往似乎從未有人去過的風景。」

為什麼從歷史先鋒派到美國先鋒戲劇的發展需要六十至七十年的時間？——從藝術劇院（théâtred Art）的象徵主義作品開始，到黑山學院約翰· 凱奇事件、「發生藝術」（Happenings）以 及「生活劇團」（Living Theatre）的作品。部分原因在於先鋒需要在傳統文化中獲得對抗性地位，先鋒的出現需要與既定的、佔主導地位的文化（即一個受約束的靜態文化）相對立。比如，萊昂內爾·特裡林在討論寫作（儘管他的觀點同樣適用於戲劇）時說：「任何現代文學史家都將現代寫作所特有的敵對意圖，實際上是顛覆性意圖，視為理所當然——他將意識到其明確的目的是將讀者從思想習慣和大眾文化所構成的感覺中分離出來。」但在20世紀中葉之前，這種文化在美國並不存在。此外，正如安德烈斯·休森（Andreas Huyssen）所指出的那樣，這種對抗性的立場通常是為了與高雅藝術在該文化中的主導地位相抗衡。休森解釋說，「一個歐洲的先鋒藝術家反抗傳統」，放在當時的美國是沒有意義的，直到「1950年代，高雅藝術在蓬勃發展的博物館、音樂會和平裝書文化（paperback culture）中被制度化了以後才有意義。那時候，現代主義本身通過文化產業進入主流，之後在甘迺迪時代,高雅文化開始承擔政治代表的職能」。

雖然在1950年代之前，「高雅文化」可能尚未進入美國社會的主流，但問題是，也許戲劇意義上的「高雅文化」從來也沒有進入過主流。 20世紀的美國戲劇的主體絕對是中產階級的、中庸的。儘管風格和內容可能變得更加複雜，但20世紀中葉的美國戲劇顯然是19世紀情節劇和佳構劇的後裔。當然，在1880年代，即歐洲第一次先鋒出現的時代，美國文化的主流是民粹主義的，而不是「高雅」的。原因之一是，已經有人在反抗高雅文化——它是對19世紀早期佔統治地位的英國藝術和社會的反抗，在戲劇界尤甚。19世紀初期，美國的「官方」文化是社會上層人士採用的文化，它絕對是英國式的。臭名昭著的1849 年阿斯特廣場暴動事件，正是民粹主義在試圖確立美國身份，也是推翻進口的精英主義藝術、舉止和習俗的一次表現。美國文化戰勝英國文化是很自然的，因為它是一種能被廣泛接受的、反映了大眾精神的藝術。

伴隨著美國身份的自覺而出現的新的「官方文化」，不可避免地成為國家整體觀念的一種反映，而該國家本身已在浪漫的光環中被神話化了。美國是一個鼓勵追求的國度，追求純真，反對舊世界的腐敗和衰頹；是一個能夠感知平等的國度（社會經濟結構的現實，除了暗示這種平等主義之外，別無其他）；它還是一個有著無窮無盡的賞金和不斷拓展的邊境的國度。在這樣的土地上，只要將希望撿起，並且重新開始，希望就可以永恆地再生。或者，如斯坦因在之後差不多的語境下所說的：「一次又一次地開始。」從來自這個歐洲的、盧梭影響下的田園詩般的幻覺中產生了前沿精神，這些精神將這些流浪者轉變為粗糙強悍的個體。這是一個尋找新的地平線的探險者，他尋找著並且踏出了 他自己的道路。財富無窮，潛力無限。歐洲社會是關閉的、有限的，而美國則是開放的、無限的。從某種特殊的意義上來看，「美國主義」和 「先鋒主義」是同一個東西。藝術，當然包括戲劇，在19世紀成了創造 國家形象這一世紀計劃的最主要工具。某種意義上說，文化不再是社會的反映，文化創造了社會，並且將這種創造延續到了20世紀。這樣一來，如果19世紀以及之後的藝術是在創造這些主題和思想，那麼也就不存在一種已經建立起來的文化，先鋒也就沒有什麼可以反抗的了。當史蒂芬·馬拉美（Stephen Mal larme）和保羅·福特（Paul Fort）在巴黎，正嘗試著顛覆使人窒息了一個世紀之久的文化遺產的時候，克勞德·芬奇和大衛·貝拉斯科則正在探索和定義什麼是美國。當這個國家的英雄們完完全全就是真正的先鋒鬥士的時候，先鋒作為隱喻就沒有什麼存在的意義了。

保羅· 福特（Paul Fort）

個人追求和無邊疆域這樣的想法，實際上在大革命之前就已經被很好地建立在美國人的意識之中了。暗示或表現這個圖景正是敘事的意義和結構。我們聽聞「美國故事」「西方人如何勝利」的故事，美國的歷史充滿了這類敘事。比如，一套1929年出版的多卷插圖本的美國史名為「美洲的盛會」（The Pageantof America），這暗示了它是宏偉的、敘事的、戲劇的。如果美國的浪漫想像和敘事結構需要一個開端，或者說需要一個激發事件的話，那麼劉易斯（Lewis）和克拉克（Clark）在1804至1806年的探險可算一個。它打開了美國西部，開創了最初的美國戲劇。甚至文學評論家萊斯利·費德勒（Leslie Fiedler）也將它作為一個巨大的戲劇性隱喻看待：「傑弗森和拿破崙是一對雙胞胎，他們是理性時代的繼承人，為劉易斯和克拉克鋪好了路，也就是說，他們是我們自己戲劇的第一批演員，這個戲劇的主題是永遠在撤退的西部。」探險所體現出來的是美國神話中殘酷的那一面：英雄主義的個人、探測、追尋聖杯——在這個例子裡，是西北航道——面對廣闊西部的自然之力和「高貴的野蠻人」，為了將它揉進美國的地層中，去探測一個陌生的新世界。

所有這一切籠罩在一個幾乎神秘的宗教信仰中，這是一個新國家所必不可少的。藝術的先鋒在這樣一種語境中，能做什麼呢？在這裡，新國家的建立和新世界的持續發現，超出了人們的想像。從文學和藝術的角度來看，最重要的在於探索的基本方法——那些偉大的、流動的河流。這些強大的河流成為通往異國情調和原始世界的道路，它們最終將成為馴服土地和創造工業財富的工具。河流是美國的心臟。一條河謙虛地發源，積攢起力量、能量和威嚴，並以一種不可避免的單一方向走向必然的結局，因此它是敘事結構的完美隱喻。所以這是美國的結構，而美國最重要的小說也都設定在密西西比，這不是巧合。河流的意象貫穿了自惠特曼以來的所有美國詩人的作品。「異象！預兆！幻覺！奇蹟！迷狂！從美國之河滾滾而下！」艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）如此嚎叫道。

美國將自己看作一個宏大敘事，清晰的命運被作為主題線索導向 「故事」的終局。美國神話的各要素被用於強化這一敘事結構。如果說先鋒運動發展的核心是對敘事的拒絕，那麼美國藝術家就很難模仿那些歐洲表親們了。佔據美國心靈的這種壓倒性的敘事意識，一直要到至少第一次世界大戰時，才開始出現搖擺，而到第二次世界大戰時，它仍然繼續留存著。藝術家和觀眾們一道，被這敘事的洪流和流行文化掃蕩一空，就好像劉易斯和克拉克當年被哥倫比亞河裹挾著匯入太平洋一樣。

根據這一敘事來塑造人物最成功的媒介是「情節劇」（melodrama）同時，它通過簡化故事吸引了最大數量的觀眾。情節劇在歐洲是作為戲劇傳統的一部分發展的，然而在美國，無論從何種意義上講，它卻是第一的，也是唯一的戲劇。所有的美國經典傳統都是由其所接受的歐洲文化組成的。情節劇自從成為第一個美國大眾文化現象後，自然地成了這個年輕國家的經典。但當然，它同時是一種流行藝術。沒有高雅文化與低俗文化的分離，先鋒就既沒有必要，也缺乏空間，而這種分離在19世紀末之前的美國是不可能出現的。

歐洲革命預示了舊文明中的結構和階層的變化。他們發出信號要摧毀過去，建立一種對於新觀念的信念。「未來」一詞成為當時的流行語，並且在理察·華格納（Richard Wagner）寫作《藝術作品的未來》（1849）時，進入了戲劇學語 匯。華格納為先鋒藝術做了奠基性工作，因為他強調只向前看，反抗傳統和過去，並且對變革提出了迫切的 要求、「先鋒認為自己正在侵入一個未知的領域，正在將自己暴露於對突然震驚的遭遇的恐懼之中，正在徵服一個尚未被佔據的未來。」尤根·哈貝馬斯（Jurgen Habermas）寫道：「先鋒必須找到一個方向，通往似乎從未有人去過的風景。」

尤根·哈貝馬斯（Jurgen Habermas）

因此，先鋒可以被看作浪漫主義運動的一個邏輯上的產物，而浪漫主義運動催生了19世紀中期的那些歐洲革命。但是在美國，諷刺的是革命變成了一個具體的事件。它是一個結束了的東西，而不是一 個正在進行的過程。革命被刻上了大理石，如同一尊古典雕像。哈貝馬斯所描繪的先鋒的那些特質，卻成了萌芽期的美國文化的指導精神。劉易斯、克拉克和他們的繼承人正是美國的先鋒，並且新國家的成長變成了一個正在進行中的敘事。這個過程在19世紀的最後十年仍然方興未艾，而正是在這個時候歐洲的先鋒誕生了。

先鋒戲劇要想在美國出現，美國神話中佔中心位置的敘事必須被打破，這樣藝術家才有可能與已經建立起來的文化保持一種對抗的距離。正如評論家哈羅德·羅森博格在他的標杆性文章《美國行動畫派》中所觀察到的：「自黑格爾為歐洲先鋒藝術提供『新現實』理論以來，對抗給定的自我和給定的世界的革命，以個人反抗的形式重新進入了美國。藝術行動取決於一個巨大的假設，即藝術家只認為藝術創造中的是真實的。」

原作者 | [美]阿諾德·阿倫森

摘編 | 王青

編輯 | 王青

導語部分校對 | 危卓