荀慧生：京劇的虛擬與真實

     虛擬是戲曲表演中常用的手法。什麼是虛擬呢？簡單的說，就是演員在舞臺上不錯重實物而用手勢、動作來表現和摹擬生活中的一種活動。比如戲中做針線活，演員往往不拿針、錢，只表演做針線活的動作。觀眾看到這些動作，通過他自己的想像，就知道演員是在做針線活了。生活中也有類似的情形：兩個人談天，言不盡意，就以手勢比劃比劃，對方也能知道他是說什麼。不過比起生活中的手勢比劃，戲曲表演中的虛擬動作所表現的應該內容更豐富，意義也更深廣。

   演員做虛擬動作，要想叫人家相信，做出來的就真像那麼回事。怎麼就真像那麼回事了呢？首先得虛擬的合理。表演動作是由生活中提煉出來的，觀眾對生活是熟悉的，表演動作違背了生活，不合理了，觀眾自然就不相信了。還說做針線活吧。誰都知道，認上線縫衣服，線是越做越短，決不會越做越長。但，有時演員在臺上只顧了唱了，忘了這一點，他唱第一句時縫衣服的線只拉到胳膊肘那麼長，唱過幾句，一使勁一下把線拉到肩膀那兒去了，線越做越長，無怪乎有人說他是用「猴皮筯」做衣服了。再說開門吧。有的演員走到臺上，拔開門插關，兩手一比劃，隨便朝後一拽拽，就算開門了。殊不知，門是木頭做的，不能打彎，要真的有兩扇門在那兒擺著，他這樣開是開不開的，因為身子擋著呢！觀眾看了這種表演，決不相信他是在開門，準得說他是在扯碎布頭呢！戲中表示真開門，演員應該腳底下向後退一步，閃身，把門讓過去，同時雙手平著向兩邊推。交代清楚了，才能真像開了門了。諸如此類，雖都是細枝末節，卻忽略輕視不得。動作真假之間，這些小地方是否對頭關係也很大。首理很明白，你用手比個「圓圈」，硬說是個「方框」，那你說破嘴皮子，人家也是不肯相信的。

   一個小的動作如此，一段表演也不例外。《金玉奴》一劇中，金玉奴上場唱完四句[西皮原板]，有一段出門盼望父親的表演。既是盼望，想必父親還沒回來；即使快回來了，也離家門有一段路呢。金玉奴出來應是欠足翹首，朝大的盡頭處遠遠張望。左邊看看，沒有；回過頭右邊看看，還是沒瞧見，一邁腿無意間碰著了躺臥在地的莫稽。演員這樣去表演，觀眾也就明白是怎麼個意思了。假若有個演員，一開門就慌慌張張，低著個頭，垂著眼，站到左邊一看，折回頭又到右面一望，看見了莫稽躺在地上，又故做大驚小怪的喊著「喲！那兒這麼一個倒臥呀！」那不就把金玉奴演成一個傻丫頭了。而且這麼東瞧瞧、西望望的，哪兒是盼望父親呢，整像是丟了什麼東西，跑到街上找來了。戲曲的表演動作應該細緻、合理，符合生活中動作的邏輯。使用虛擬的動作表演，要能夠做到不藉助語言的解釋，就能叫觀眾明白你是在做什麼，相信你做的是真的。

   動作細緻合理了，還只能做到「像」，要想「真像」，還得「心裡有」。有一般的傳統戲曲裡，臺上總是沒有布景、實物的，戲曲演員的表演不僅僅要表現自己動作和思想，有時還要將人物所處的環境，能過動作介紹出來。那些在江河、山坡、房門、樓梯、馬匹、船隻等在臺上是實無其物的，觀眾看不見的，但演員要能根據需要想像出來，「心裡有」這些東西，在動作上把心裡的這些東西表現出來讓觀眾看見。如《金玉奴》劇中，第五場莫稽得中後，放了德化縣知縣，金玉奴隨他一同上任的一段戲中，玉奴乘車，莫稽騎馬，吹打中圓場，由家門來到江邊，實際上臺還是那個臺，眼前還是那些觀眾，並沒有什麼江，但演員卻要想像眼前真看見一條江。

金玉奴下了車，先睜大眼睛，然後略略眯縫眼睛向遠處張望，眼神是由左向右橫掃過去，心裡好像說「喝！江水浩浩，真叫人心曠神怡呀！」霎時心胸開闊起來，舉止動作也要更顯得活潑了。接著好像又看見了泊在岸邊的官船和不遠幾步的跳板，隨即喜形於色，興奮地一翻右水袖，朝跳板奔去。演員「心裡有」了江水、官船、跳板的形象，才能做出真像的動作。觀眾通過表演動作自然而然地感到金玉奴面前真的有那麼一條江水，就不會說演員在做作了。再舉個《十三妹》裡的例子吧，何玉鳳第一次上場是「趟馬」上，自報家門後，聽見鸞鈴響震，又見遠處塵滾滾，有一隊騾馱子過來了。何玉鳳因母染病，自己被困異鄉，缺錢買藥，正欲劫些不義之財，也好醫母病。預備站到高處看看來者是善是惡。緊接下面有一段牽驢上山的表演，用的也是虛擬的手法。當時舞臺上只有一張桌子和緊貼桌子放著一張椅子，演員心裡卻要把桌子、椅子看做一個雜草叢生的小山坡，還得想像出來穹的形狀、高低等等。念完「待我登高一望」一句詞，下了驢，順手將驢由臺中牽到臺左下場門一邊。哪有什麼驢呢？不過是手中的一根馬鞭子而已，然而演員得真有那麼回事似的把它當做毛驢看。戲臺上牽驢和牽馬不一樣，牽馬是豎著馬鞭，握著馬鞭的「鞭柄」；牽驢時馬鞭子也是豎著，不過要握馬鞭子的中間，老輩就這樣演，也不知是為什麼，也許是為了有個區別吧！將驢牽到臺左，演員面朝觀眾，，右腿向後撤一步，身體朝後一閃，表示把驢順過來了。然後拉著驢上坡，演員低著頭看腳下，這是在找尋易於立腳之地。上坡比走平地難，牽驢上坡更不容易，就得全神貫注，走了沒有兩步，忽然毛驢受了什麼驚嚇動，豎耳傾聽，駐足不前，演員隨著也有一停，腳下一個小搓步，急了用右足法支住了身體，隨即又巔了兩下手中的馬鞭，身上得做出是順著毛驢犟勁往上拉它。上了椅子，表示是上到了山坡的半腰；上了桌子，就是到了坡頂，演這段戲，演員要不是「心裡有」這個草間雜的小山坡和那頭中聽話的小毛驢，戲就演不好，也演不像了。我演全部《秦香蓮》，香蓮同公婆、子女逃荒，到京城尋找陳士美，一路上扶老攜幼，跋山涉水，困苦艱難。這場戲中有一段過獨木橋的表演。獨木橋通常是一根宙斯不過尺、不方不圓的木頭，過獨木橋的就能像平常走路那樣昂首闊步，無所顧忌。因為怕掉在水裡，是提心弔膽的，全身的勁頭都用在腳掌上了，而且走起來是一步落實了，站穩了，才肯邁下一步，上身不由自主的搖晃不定。演員「心裡有」了這個獨木橋，才能真做出過橋的勁頭。有人也許要說：「明明沒有，叫我自己怎麼相信呢？」這就是戲麼。生活中人們是看見了一樣東西，經過判斷、分辯，才肯相信穹是真的；在戲裡呢，要演員合情合理的想像曓來，就可以相信，也應該相信。因為假期演員不相信，他就沒法子用表演說服觀眾了。演的人都不信，看的人就更不信了。

   戲曲中虛擬的表演多不藉助實物，只用虛擬的手勢和動作，但也有時採用一些簡單的小道具，如用車旗表示車，船漿表示船，馬鞭子表示馬等等。不過這些只具特徵的小道具，只有和演員的想像、動作等聯繫起來，才能起到輔助說明的作用。上面說的《十三妹》劇中，何玉鳳手中拿條馬鞭子表示驢，就是個例子。提起馬鞭子，記得曾經有人問過我：「在你們戲臺上，馬鞭子和馬的關係是怎麼回事？」這個問題很有意思。我就不妨在這兒說一下自己的看法：戲臺上用馬鞭子就是馬鞭子，它不是馬。但是卻能用來表示馬，如戲中武將吩咐馬童說「帶馬」，馬童應聲後由後臺拿出一根馬鞭子，表示牽來一匹高頭大馬，大將接過馬鞭子，左腿一抬（表示認鐙），厪手一扶（表示搬鞍），右腿一跨（表示上馬），然後微轉身，兩腿一曲（騎馬蹲檔式），觀眾看見這幾個動作，說明白他是上馬了。這時他不論是漫步緩行，還是疾走如飛，觀眾都會知道他是騎著馬走路呢。假如演員只拿著馬鞭子，卻沒有認鐙、搬鞍、上馬的動作，走起路來，觀眾只能說他是牽馬走呢，不是在騎馬；相反演員做了認鐙、搬鞍、上馬的動作，手中卻不拿馬鞭子，同樣也不容易讓觀眾相信他是在騎馬（有些武戲中的武將是用他手中的兵刃代替馬鞭子的）。從上面說的幾個例子不難看出，戲臺上的馬不是真實存在的，但是通過演員的表演和動作卻能表演出馬和騎馬來，這裡的馬鞭子是馬的「表徵」，又有特殊的說明作用。

   有些布景類的東西過去稱為「砌末」，用的恰當合適，也能幫助增強表演的說服力。如《桑園寄子》第二場《哭墳》，一般在場上擺個墳臺景片，鄧伯道帶著兒子鄧遠、侄子鄧方對著墳臺哭拜，叫喊伯儉兄弟，觀眾看到墳臺和演員的神情動作就知道他是在祭奠死去的兄弟。第六場《縛子》，場上擺個畫著桑樹硬片子，鄧伯道舍子存侄，將鄧元捆在桑樹上，拉著鄧方逃命去了。演這齣戲場上有了墳臺、桑樹的影片比沒有好的多，能更好的說明事情、介紹環境。所以，能幫助表演、增強表演的說明力和真實性的道具和布景還是應該儘量使用的、

   有人覺得臺上演的一切和生活中要一模一樣，要一絲不差，這就是真實。其實，真把生活中的東西「原封缸」的搬上臺去，難免不鬧笑話。我看過一次演出，戲中描寫過年包餃子，為了追求真實，把面盆、案板、擀麵杖、麵粉、鍋、火爐子全搬上臺去了，學融在臺上真合面、真揪劑子、真擀皮、真包上煮上，觀眾哪是看戲呢？簡直是看烹調技術表演呢！我覺得要是用面盆、擀麵杖之類的東西，只是演員用手比劃比劃，會好的多，順眼的多。

   戲就是個彆扭的脾氣：你演的不真，違背生活了，不行；真是是真了，像也是藝術的像。假如戲和生活一模一樣的話，那還要戲幹嘛呢？表演動作是由生活中變化來的，卻要更精練緊湊、集中明了，同時還要美。應該叫觀眾看見一個動作而聯想到其他更多的動作，明白了一個意思能引申和聯繫的思索和想像，從而達到完美的藝術境界的。  

摘自《戲劇報》1961年第9、10期合訂本