另類殘酷：鄧曉芒點評「杜拉斯的中國學生們」

20世紀90年代的世紀之交，國內文壇出現了一「批」以女性作家為先鋒的「另類文學」，又叫「另類情感」小說，比如衛慧的《上海寶貝》，棉棉的《糖》，都曾引起轟動，這些作家和她們的人物又被稱之為「新新人類」，也曾被戲稱為杜拉斯的中國學生。那是因為在當年，衛慧稱杜拉斯的《情人》是對自己影響最大的作品，而棉棉將杜拉斯的《情人》作為自己的師從文本。

面對這些杜拉斯的中國學生們及作品，鄧曉芒教授有著自己獨道的評析。

隨著新世紀的到來，19世紀末文學界聲嘶力竭的「堅守」、「挺住」的吶喊陡然間變得遙遠了，上海作家衛慧和棉棉各自出版了她們的第一部長篇小說《上海寶貝》和《糖》。在此之前，她們的聲音已引起了廣泛的注意，1998年《作家》「七十年代出生的女作家小說專號」收入了衛慧的《蝴蝶的尖叫》和棉棉的《香港情人》，她們的小說集都已翻譯成各種文字在國外出版。

然而，像衛慧和棉棉這樣的作家，與那些純情的、散文性的作家不同，是必須從她們的長篇小說來反觀其短篇小說的；她們是思想型的作家，而且她們不是用現成的思想去詮解生活，也不是從生活中去提取和發現某種普遍的思想，相反，她們的思想本身是一種叛逆，她們要在作品中理清自己的思想，當然，是以「女作家」的特有的方式，即情感體驗的方式。

她們是「用身體思想」。這種複雜的思想用短篇小說是很難表達清楚的，而事實上，她們的思想也是從短篇小說的朦朧狀態擴展到長篇小說中才變得比較清晰的，比如《糖》幾乎就是《香港情人》的擴充版。

《蝴蝶的尖叫》中的衛慧顯得還不太成熟。人物的行為有點像外國影視和小說中的老套。衛慧在她的故事中，在最狂熱的身體動作中，都在沉思，仿佛有一隻高高在上的眼在瞧著自己的一舉一動，在充滿熱望地問：「後來呢？」她喜歡用倒敘，總是先擺出結局，再從頭道來，更顯出一種冷靜和不投入的態度，似乎要為敘述者留下再思考的餘地。

《上海寶貝》應當說是衛慧最成熟的作品。當然在語言上它也不是無可挑剔，細節上對「上海特有的半殖民地洋涇浜味」的刻意追求甚至炫耀也有些矯情。但她是一個在中國少有的自己思考（雖然是用自己的身體思考）的女作家。所謂「自己思考」，是指一種沒有前提的思考，不是為了說明什麼，而是要無中生有地思考出什麼；如果結論是駭人聽聞的，那過錯不在思考，而在被思考的這個世界，因此思考總是對的，思考是對世界的拯救。

衛慧宣稱：「不要扮天真，也不要扮酷」，而要「把自己的生活以百分之百的原來面貌推到公眾視線面前」，進行一種自由自在、無所顧忌的「裸體寫作」。

那什麼是「裸體寫作」？它有些接近於殘雪的「自我現身」的寫作。不同的是，殘雪的「自我」骨子裡是一種精神境界，她在寫作中的身體化同時也是哲學化，身體本身具有哲學的透明性；衛慧寫作時的身體本身卻還是物質性的，它與思想處在一種不透明的神秘關係中。

的確，衛慧的長處就在於她的身體力行，這不僅是指她描述的是自己親身經歷的生活，而且是指她直接用自己親身經歷的生活來創作，來作一種「打破自身極限」的「突圍表演」，寫作則只不過是對這種創造性的生活的一種記載而已。但這同時也就是她的短處。個人的親身經歷畢竟是狹隘的，真正優秀的作家的領域是一個無限廣闊的「可能世界」，在這個世界中，身體的物質性被消融並升華為哲學，寫作則不單純是對現實自我的描繪，不單純是「把自己的生活以百分之百的原來面貌推到公眾視線面前」，而本身就是對自己的一種探索，一種發現，一種創造。它不在乎公眾的「喝彩或扔臭雞蛋」，更不去尋求什麼「理想的盟友」，而是徹底孤獨的；但同時又是大慈大悲的，因為全人類都是作者潛在的「盟友」。衛慧偶爾也會達到這種境界。

毫不奇怪，這樣一種身體化寫作，只能使她耗盡個人有限的生命力，由積極進取、冒險突圍、自尊自勵而跌落為自憐和自戀。的確，衛慧的作品中常常爆發出難以抑制的自戀和對自己的「前衛」形象的炫耀，她最樂於標榜的話中，「臭美」之態溢於言表。「我們」，「我們一群」，「我的朋友們」，「這個圈子」……一股勢利眼的腐朽之氣薰人耳目，我忽然明白媒體為什麼要把衛慧炒得這麼臭臭的了，這其中有一半要由她自己負責。

衛慧對當代文學衝擊的勢頭是很猛的，但底氣未免還嫌不足，她用身體思想，但往往是遷就身體而丟失了思想。她提出的是一個哲學問題，但她卻缺少深入這一問題的哲學。她從王朔、賈平凹、林白和陳染所達到的高度走出來，但一不小心又跌了回去。她暫時還年輕，也有性格，但還未形成自己寫作上的真正獨立的人格。她一邊寫一邊想「看過我的小說的人該愛上我」，這種心態絕不是好兆頭，我想不出她以這種心態四十歲以後還能寫什麼。當然，我仍然期待她寫出進一步超越自我的作品來。

棉棉在很多方面都和衛慧有相同和相似之處，她和衛慧（《糖》和《上海寶貝》）的關係大約就相當於陳染和林白（《私人生活》和《一個人的戰爭》）的關係。

她們的寫作都是身體化的和自傳性的，都有一種對過去的決絕和對未來的衝刺，但也都由於割捨不下自身血液中所滲透著的古典式愛情理想而體驗到青春的殘酷。作為女作家，她們都說過「下輩子還做女人」的豪言壯語。當然，相異之點也不少，對此做一點更為細緻的分析是很有意思的。

在小說後面的附記（《禮物》）中棉棉曾說：「我殘酷的青春使我熱愛所有被蹂躪的靈魂，我為此而寫作。我寫作，直到有一天，沒有任何一種感受可以再傷害我」，「我堅信由於我的寫作，愛會成為一種可能」。這幾句話使我頓時在年輕一代身上看到了中國文學未來的希望。

但與衛慧一樣，棉棉的寫作也離不開自己的身體。但用自己柔弱的女性身體來寫作是多麼的殘酷！

《糖》中的「我」已經遠遠超出了賽寧的境界，她完全理解賽寧，因為她就是從那裡走出來的，但賽寧卻不理解她。

這種超越，這種永不確定及與之相伴隨的對自我的永遠追尋，正是棉棉這本書中最精彩、最「前衛」、最具開拓性的東西。她的寫作就是永不確定地追求著對自身的確定，這就是自我控制。

自我控制不是一次性的、主觀獨斷的，而是一個開放性的過程，是對自我的痛苦的探尋，是對他人的愛和通過了解他人來了解自己。對他人的愛不是無保留地取消自我、寄生於他人的靈魂，了解他人也不是把他人當作物一樣來盤弄、要求他人無條件地獻出自己的一切秘密，而是尊重自己也尊重他人，是兩個獨立靈魂的自由交流。沒有這種愛，沒有這種交流，人就沒有活。所以「寫作是我活下去的力量，是一個有感覺的動作，是一種愛」。和衛慧一樣，棉棉也嚮往「裸體寫作」。但是她後來意識到要把生活「以百分之百的原來面貌推到公眾視線面前」是不可能的，作家並不是上帝。

棉棉的身體化寫作同樣限制了她向彼岸的超越。如果說，衛慧缺乏的是一個哲學的頭腦的話，那麼棉棉缺乏的則是一種真正的宗教精神，她在走出地獄大門前的一次回頭，毀掉了她所精心策劃的一切，只能使自己永陷沉淪。但畢竟，她發現了人是有靈魂的，靈魂是永不安息的，永不安息是為了創造出從未有過的東西，即創造「奇蹟」。她的人物並不像有些人所說的，是一些「從未在中國文學作品中出現過的人物」（例如，可以讀讀從魯迅的《傷逝》到史鐵生的《務虛筆記》），但的確是一些力圖做出從未在中國被人做過的事情的人物，她無疑是這類新型人物在當代現實生活中的困惑、矛盾、痛苦和徘徊的生存狀態的生動描述者。

在70年代出生的女作家中，我暫時還沒有看到像衛慧和棉棉這樣對人性作一種總體思考的。也許我的閱讀面太狹窄，但就我所讀到的來看，有一點是可以肯定的，即這些作家千差萬別，很多都不在一個層面上；而我所談到的這兩位之所以有那麼多共同之處，我想除了她們共同的生活環境（大城市上海）之外，還因為她們都觸及到了共同的時代精神的脈搏，即超越中國人千百年來的生活方式和思維方式，向人性更高層次的自由解放作艱苦的攀升。

（限於篇幅，本文有所刪減）

本文選自《靈魂之旅》

《靈魂之旅》 鄧曉芒 / 著 高高國際 /作家出版社

鄧曉芒

鄧曉芒，1948年生，湖南長沙人，中國著名哲學家、美學家和批評家，現為華中科技大學哲學系教授、德國哲學研究中心主任，中華全國外國哲學史學會常務理事。

鄧曉芒長期從事西方哲學特別是德國古典哲學的研究和翻譯，是國內第一位從德文原文翻譯康德的學者，他的哲學著作及美學著作在當代學界和思想界有著極其廣泛的影響力。