鳳凰藝術 | 抽象繪畫，或藝術中的慣習——從陳耀明的抽象畫說起

2020-11-08 鳳凰藝術

陳耀明抽象畫

抽象藝術在中國生存需要藝術觀念與藝術表現的區域文化思考。因此中國抽象藝術既不是要靠向西方抽象藝術，也不是回歸傳統，而是在當代語境中進行創作。陳耀明通過抽象藝術創作，在更深層次上體現靜觀其視覺經驗與其對周圍世界認知的關係。

陳耀明在藝術探索中堅持東方化抽象藝術的形式探索和藝術概念表達，拓展上海抽象藝術的內涵與外延，強調一種「不依託於外在」的美，以直指本源的精神提升作品的品質。以下是「鳳凰藝術」為您帶來的撰稿人張鍾萄所寫的展評文章。

陳耀明運用現成品材料，踐行了一系列抽象畫實驗。這些實踐多少涉及抽象藝術本身的脈絡，不僅能反映當下中國的某些現實變遷，還能突顯藝術家在藝術與文化經驗中的心靈慣習。無論中西，抽象繪畫乃至抽象藝術都已有大量實踐。關於它的語言要素、技法更新，或是媒介演進的論述眾說紛紜。以不長不短的歷史來看，研究者們最成功的做法，可謂追尋「抽象化」衝動的動機。就方法而言，抽象化一種是化繁為簡的「減法」工作，它的目的，既被認為是尋求明晰性，也被視為是追求「確定性」。當人間萬物通過藝術家所造的「諸法皆空」的抽象之河，當「花花世界」歷經從線條到結構、由顏色至空間、以表現達觀念的減法之旅，藝術家所尋求和傳遞給世人的，除了意味著在純粹理智層面完成「奧卡姆剃刀」後的理性與科學原則之實，更預示著人類試圖在心理層面，撥開偶然性的迷霧，或是在滄海桑田的世事變遷中，追尋能賦予安全感的存在之根。這類論述不僅明晰，更歷史悠久，層出不窮。

陳耀明《明心見性198808》，材料：油畫，尺寸：100cm x 150cm

以中國的文化語境來看，從明晰的抽象，最終抵達概念，這更多屬於來自異域的思維模式。因而二十世紀初，從事抽象藝術的「決瀾社」畫會，在極具海派氣質的上海成立也就不足為奇。這在一定程度上錨定了陳耀明在中國抽象藝術中的地緣基因；另一方面，從藝術經歷來看，陳耀明曾在餘友涵的帶領下，探索西方藝術。不過，藝術與文化心靈中更具背景性的影響，或者潛在動因，卻來自一種被社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）稱為「慣習」（或「習性」Habitus）的東西。

無論陳耀明的畫面語言、形式結構，或進行抽象實驗的基本出發點，是否受到具有海派氣質的異域思維影響，抑或是他多年從事的設計藝術事業——要知道，即便在二十世紀的西方，抽象藝術或抽象衝動，也經由諸如構成主義影響到此後的設計藝術——但在物質材料的選擇和基本構成上，我們都可以在陳耀明這裡看到反映出中國文化的心靈慣習：藝術家選擇竹匾和帆布條做基底，並以抽象化融合。

陳耀明《明心見性200305》，材料為丙烯，尺寸：100cmx150cm

在西方語境中，二十世紀早期的抽象化衝動幾乎有一個共通點：逃離物質。甚至可以說，這種抽象衝動本身就是逃離物質的一種表現或結果：花花世界或印象之光，統統被抽象的化繁為簡法抽離為線條、結構，乃至將表現與觀念融為一體的純色（塊）。但在二十世紀中期的後起之秀那裡，抽象衝動非但不會逃離物質，還與之合一，憑它呈現。從前述心理層面來看，早期的抽象化衝動（或逃離），帶有強烈的現代工業社會印跡——他們試圖在日新月異的社會中，通過藝術經驗尋求心靈的確實保障。於是乎，那種帶有普遍性與永恆性，充滿秩序感與精神性的抽象化便成為不二法門。至於後起之秀，他們生長於工業社會，不僅擁抱了造就工業社會的理性法則，更在藝術中呈現了這種理性法則的物質果實——工業材料。由此，我們看到這兩撥抽象衝動的悖論表現：粗糙而言，一者是為了抵抗工業化，通過抽象化尋求確定性，以至安身立命；一者是接納工業化，試圖在工業材料中通過抽象，來反抗純視覺與純觀念的抽象。

陳耀明《明心見性201306》材料：丙烯，尺寸：150cmx150cm

但在陳耀明這裡，抽象衝動既沒有化簡為純形式，或純觀念/色塊，也沒有完全靠物質材料本身來呈現：這裡不存在二者之間的對抗，那種在前文中表現為「悖論」的對抗，而是一種兼容並蓄。這恰巧是中國文化中最古老的智慧，甚至於，在陳耀明的實驗中，經歷了從竹匾，到更側重帆布條的轉變。這是材料由偏重自然屬性，向更多人工屬性的轉變。在陳耀明的有意意識中，儘管生活於俗世之中，但他並未通過步入大自然，來躲避城市文化的衝擊。相反，既非躲避，也不是湧入其中，而是以中國文化中濃鬱的泰然處之來面對它。所謂「所貴乎君子者能兼容並蓄，使才智者有以自見，而愚不肖者有以自全。」（方孝孺《復鄭好義書》）

或者以更古老的論述來看：「知常容，容乃公，公乃王，王乃天，天乃道，道乃久。」（老子《道德經》）變化是一種根本的事實，而「容」之根，正是王弼所謂的「無所不包」。

陳耀明《明心見性201606 》 材料 ：丙烯、帆布條；尺寸：200x200cm

如果我們把西方那兩波抽象衝動中的差異，視為工業社會與後工業社會背景下的文化心理差異，那麼在陳耀明這裡，因為有在上海郊外更具前工業色彩的日常生活，以及在充滿發達工業氣息的市中心進行藝術活動，因而他不斷豐富自己在二者之間遊走的獨特經驗。它們被抽象為視覺表達：城市與自然、器物與藝術、西方與東方，如此等等，他不斷以圓融的心靈慣習，並蓄固化對立，曰容。

陳耀明《明心見性201012》，材料：竹匾、丙烯 ，尺寸：150cmx150cm

這種源自東方的文化慣習，並不是用來說明陳耀明在抽象實驗中關於畫面語言，及其構成要素本身的推進。比如相較於前人的抽象藝術，這些實驗是否更規則，繼而更具確定性；還是更隨意，繼而更具表現力；也不在於材料、母題或觀念上的激進革新。因為陳耀明並沒有沿著嚴格的抽象藝術進行革新，這是一種有意或無意的選擇。如果有意還可說是一種策略選擇，那麼無意，則是文化心靈的慣習自然養成。在材料選擇與抽象語言的構成上進行綜合的實驗，這是中國文化中的「和」，更是因為奠定應變之道的「易」。

陳耀明《明心見性201912》，材料：丙烯 帆布條，尺寸：150cmx150cm

與其說是在規模與產業門類上正日趨完善的工業化中國，激發了陳耀明更強烈地尋求確定性，或為了反抗隨工業化而來的破壞性後果的藝術意志——這兩種解釋都有強烈的西方色彩，不如說，這種應對之道紮根於文化與藝術傳統中的心靈慣習。陳耀明當然會受到在藝術規範之下的抽象衝動影響，這是一種社會歷史與實踐的建構。但他自身的衝動或理解，同樣也會導向社會建構中的再生產。重要的是如何理解他的理解本身。

陳耀明《明心見性201209》 材料：丙烯 尺寸 尺寸：150cmx150cm

陳耀明的抽象實驗誕生在中國社會從工業化，到高度工業化（乃至後工業化）的階段，但這些實踐並沒有依照藝術史中的既有路徑演進。這既是因為歷史的路徑本就有差異，更因為藝術家自身的文化與藝術慣習。藉助陳耀明的抽象實驗，我們看到面對日日新的現代社會，他在抽象繪畫中所貫徹的藝術慣習。儘管他有意或無意地回溯了自己的文化脈絡與氛圍，卻也具有濃鬱的個人經驗：這既關乎生活與藝術感受，也關乎時代與敏感心智，卻又超越之。

關於藝術家

陳耀明，上海視覺藝術學院美術學院副院長

上海市「優秀教育工作者」稱號獲得者

上海市藝術博覽會「高校藝術設計創新作品展」總監

中國藝術設計院校院長提名展委員

上海市大學生公益廣告大賽評委

關於作者

張鍾萄，哲學博士，關注倫理學、藝術哲學和城市研究，並從事藝術相關研究工作。

（鳳凰藝術 獨家報導 撰文/張鍾萄 責編/yyc）

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