奇幻藝術、達達與超現實主義

博斯，《最後的審判》，1482年

影藝家按：1936年，紐約現代藝術博物館（MoMA）的首任館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.）策劃了「奇幻藝術、達達與超現實主義」（Fantastic Art Dada Surrealism）展覽，他並非意在推崇某種特定的現代藝術，而是想藉此為大眾提供素材，以資研究與比較。

這類藝術或許起源於人類內心深處對幻想、非理性、自然、奇異、神秘與夢幻事物恆久的興趣。這些特質總是出現在詩歌的明喻或暗喻中，卻少見於繪畫。繪畫在過去主要作為裝飾，或如某些近年來的先鋒運動那樣以色彩和線條的形式，致力於再現外界實在。

阿爾弗雷德·巴爾，20世紀美國著名的藝術史家，現代藝術在美國的主要傳播者、推動者之一。當美國民眾還對現代藝術褒貶不一遲疑不決時，巴爾通過一系列現代藝術大展，以及購買諸如畢卡索、馬蒂斯、梵谷、塞尚、高更等人的作品作為永久收藏，幫助推動現代藝術從臨時現象轉變為永久的、體制化的藝術門類，從而與古典藝術一同被廣泛收藏與研究。

阿爾弗雷德·巴爾，約1929—1930年

奇幻藝術、達達與超現實主義

文 | 阿爾弗雷德·巴爾

譯 | 楊雯珺

一、奇幻藝術的歷史

奇幻的主題貫穿了歐洲藝術的整個歷史。中世紀藝術中那些地獄和末世的場景、那些對神跡和超自然現象巨細靡遺的刻畫，從理性的視角看來顯然是幻想。這些繪畫的內容大多是一些傳統形象或者它們的集合，但是荷蘭藝術家博斯在哥特時代末期的作品將傳統的幻想轉化為了一種極具個人色彩與原創性的景象，這讓他的藝術與超現實主義聯繫在一起。

到了文藝復興時期和17世紀，奇幻藝術出現在無名藝術家的創作和複雜的大師級作品中。雙重意象、合成圖像、扭曲透視、分離解剖碎片等（超現實主義者現在使用的）技法在那個時代早已運用。但必須指出的是，過去的許多奇幻作品，比如拉梅森（Larmessin）和荷加斯（Hogarth）的版畫，以及表現必死性的作品都有著理性基礎：魔法、諷刺或是科學，這使得它們區別於近來的達達主義或超現實主義。

浪漫主義初現的18世紀中期，一種更為嚴肅的奇幻藝術誕生於皮拉內西（Piranesi）恐怖的監獄景象與菲斯利（Füssli）的噩夢中。到1800年，這個時代兩位最偉大的藝術家，布萊克和戈雅在他們的最重要的作品中也使用了奇幻的、神秘的意象。

19世紀，奇幻的諷刺與幽默常常被用於歐洲和美國的諷刺漫畫。一種更為純粹的奇幻則出現在這些畫家的筆下：法國的Gaillot、維克多·雨果、Grandville；英國的卡羅爾和Lear；德國的Busch；美國的Cole和Beale。到了19世紀末，一種來自於坡和波德萊爾的文學傳統經由法國象徵主義，在雷東（Redon）的繪畫中找到了映射。

朱塞佩·阿爾欽博託（Giuseppe Arcimboldo）

漢斯·派爾頓（Hans Baldung）

喬瓦尼·迪·保羅（Giovanni di Paolo）

博斯

拉梅森

二、今天的奇幻與非理性藝術

或許可以說，過去的四百年裡，奇異與非理性藝術從未像今天這樣引人注目。

達達主義興起於1916年前後的紐約與蘇黎世，世界大戰後在科隆、柏林、漢諾瓦和巴黎繁榮發展。戰爭的災難與隨後的和平中產生的義憤與絕望觸動了達達主義畫家與詩人（正如拿破崙戰爭時期，布萊克和戈雅對著戰爭、空洞的宗教和社會習俗發出的吶喊）。

因此，達達主義及其後繼的超現實主義很多時候顯得過分地放肆與離經叛道；這些推崇非理性觀念的運動，看上去幾乎要向體面社會的一切習俗與標準宣戰。但需謹記，在達達主義和超現實主義者看來，體面社會是戰爭、凡爾塞和約、戰後通貨膨脹、重整軍備等等社會政治經濟問題的罪魁禍首，在他們眼中，現代基督教世界的現實就是一片瘋狂的奇觀，與普通人眼中他們最為駭人的超現實一樣糟糕，然而又自視理智正常。

達達主義用強烈的離經叛道的幽默嘲笑他們眼中歐洲文化可悲的幻影。他們甚至攻擊藝術本身——尤其是「現代」藝術——但在他們取笑戰前的立體主義、表現主義和未來主義時，又從這些運動中借鑑和改造了不少原則和技法。

因此，儘管達達主義試圖從藝術的傳統概念中解放自己，他們又形成了自己的一套傳統——比如，形式的自主性或絕對直覺性、極度奇幻的主題、運用意外或偶然性的法則、對機械和生物型態的奇幻化。

達達主義的很多觀念來自康定斯基、保羅·克利、夏加爾、德·基裡科、杜尚以及畢卡索。

夏加爾

德·基裡科

三、超現實主義

1922年前後，達達在巴黎消逝。在詩人安德烈·布勒東的領導下，超現實主義從達達的灰燼中升起。超現實主義保留了達達的非理性特質，不過發展出了一套關於潛意識和藝術的本源更有體系、更嚴謹的實驗觀。他們嘗試「自動」繪畫和寫作，研究夢境和幻象、孩童和瘋子的藝術、精神分析的理論與技術、洛特雷阿蒙和蘭波的詩歌。

最初的超現實主義者中有著原來的達達主義者們，馬克·恩斯特、 阿爾普（Arp）和曼·雷（Man Ray）。1925年前後，馬松（Masson）和米羅（Miro）加入了這個行列待了幾年，接下來是唐吉（Tanguy）、馬格利特和賈科梅蒂，1930年左右，達利加入。超現實主義也欣賞並爭取到了德·基裡科、克裡、杜尚和畢卡索等獨立藝術家。

技術上，超現實主義繪畫大約可以分為兩種。第一種是（用達利的話說） 「手繪的夢境照片」——用早期尼德蘭繪畫一般精細的現實主義技法繪製奇幻的物件與場景。達利、唐吉、馬格利特是這種「夢境照片」的大師，但他們也從德·基裡科和恩斯特（349-353）早期作品中學到了很多。

達利和馬格利特畫面的主題大約產生於未經審查的極端直覺，但是他們精細的現實主義技法又是直覺的反面。第二種超現實繪畫與此相反，從技法到主題都體現出直覺性。曼松和米羅自由且幾乎是隨意的技法體現了此前由康定斯基、克利、和阿爾普奠定的「自動」繪畫傳統。

畢卡索和恩斯特是超現實主義旗下最多才多藝的藝術家，也是這些手法的大師。恩斯特是超現實拼貼畫以及半自動擦印法最重要的大師。

阿爾普

馬克·恩斯特

馬克·恩斯特

馬松

四、超現實物件

大戰開始不久前，立體主義在他們的繪畫和雕塑中加入了火柴、撲克牌、報紙殘片、電話卡等日常物件的碎片，由此顛覆了「藝術」必定要以油畫、青銅、大理石等傳統媒介呈現的觀念。

立體主義物件表現出的是形式感或設計感，而達達和超現實物件則體現出精神分析的旨趣——奇異的、夢幻的、荒誕的、古怪的、神秘的。這些物件是「非理性的實體」。

1914年，杜尚將一個普通的杯架作為藝術品發布，由此開啟了達達和超現實展覽中一長串「現成品」或普通工業品的序列。這些物品有的原封未動，有的進行了精心的「調整」。達達主義最著名的「調整過的現成品」莫過於杜尚的《為什麼不打噴嚏？》（Why not sneeze？），這是一個鳥籠，裝滿方糖狀的大理石方塊，上面插著一支溫度計。《為什麼不打噴嚏？》充滿微妙性、複雜性和不協調的幽默；奧本海默的《皮毛覆蓋的杯子、碟子和勺子》（Fur-covered cup, plate and spoon）相比之下簡單許多，卻散發著一種特別的、令人不安的吸引力：這大概是世界上最有名的一套茶具。

許多其他的物件也有著超現實的特質：例如《橢圓形的輪子》（The Oval Wheel）、《希爾斯-羅勃克目錄做的物件》（Object made from a Sears-Roebuck catalog）、幾何模型、植物學模具等。

《為什麼不打噴嚏？》

五、孩童與瘋子的藝術

為什麼要把孩子和瘋子的藝術和成熟的、正常的藝術家作品擺在一起？很顯然，沒有什麼比它們更適合作為一場奇幻藝術展的對比素材，因為很多孩子和精神病人，至少在某些時候，存在於他們自己的世界中，除非藉由想像力不受拘束的藝術或夢境，我們無法達到這樣的世界。超現實主義藝術家也試圖使自己的創造力達到這樣的自由，但是他們與孩子和瘋子有著本質的不同：他們總是能夠意識到幻想世界和現實世界的區別，而孩子和瘋子往往不能做出這樣的區分。

瑪格利特

六、結語

我們可以把這場正在進行的運動描述為朝向奇異與非理性的藝術，然而我們還離它太近以至於無法給出評判。顯然，這場運動還在發展：以超現實主義為名，它活躍於歐洲多國、北美、南美與日本；它的影響延及運動之外的藝術家以及裝飾和廣告設計師；它連結心理學與詩學；它大膽地關注象徵、「文學」或詩性的題材，因此與抽象的純藝術、以社會場景為題的現實主義繪畫和室內的裸體或靜物畫對立起來；它奇幻的、半寐的、反理性的美學影響了藝術批評，也為藝術史帶來了新的發現與價值重估。

當這場運動不再是爭議的誘因或戰場時，人們會無可爭議地認同，它不僅產生了大量平庸或混亂的繪畫和物件，也造就了不少優秀和持久的藝術品，甚至一些大師之作。不過即便在現在，本場展覽很多展品的價值也已然超越了對一場運動或一個時期的記錄，在此作為藝術品以饗觀眾。