臺灣歌仔戲:三百年兩岸文化交流的一個縮影

    歌仔戲，全國300多個地方戲中唯一跨海而生的劇種，也是臺灣地區的第一大戲。三百年間，它從海峽的這頭唱到那頭，其發展史就是兩岸文化交流的一個縮影。

    早年，歌仔戲以分角演唱的歌仔陣形式在漳州萌芽，1662年鄭成功收復臺灣，閩南人大量移民至臺，漳州的錦歌（說唱）、車鼓弄與採茶仔（歌舞）等亦相繼傳去。久之，在臺灣錦歌「樂社」與「歌仔陣」的基礎之上，產生了地方小戲：先做平地拉場演出，稱「落地掃」；進而搬上舞臺，曰「歌仔戲」，時值清末。

    1928年，臺灣「三樂軒」歌仔戲班渡海回閩、尋根認祖，先後在廈門水仙宮媽祖廟、龍海白礁慈濟宮公演，大為轟動，出自漳州「錦歌」的臺灣歌仔戲唱腔一夜之間傳遍了九龍江流域。臺灣歌仔戲回到了它的祖籍地，如魚得水，成為當地的一個主流劇種。九龍江一帶相繼成立了200多個歌仔戲「子弟班」。

    20世紀50年代初，臺灣歌仔戲霓光班與漳州改良戲新春班聯合，共渡難關。以兩種聲腔共同發源地的薌江和成團地點薌城為標誌，取名「薌劇」。霓光班擅長演唱七字調系列唱腔名聞臺灣。新春班以唱雜碎調系列唱腔著稱閩南。漳臺強強聯手，使兩者從單一聲腔發展為兩腔並存、互為交融的音樂體系，使唱、念、坐、打的表演體系日臻完美。詩曰：漳州錦歌分兩腔，臺灣鏗來漳州鏘。「歌仔」「改良」成薌劇，薌歌薌曲更鏗鏘。薌劇正如清代京劇的徽漢合流、皮黃交融一樣，標誌一個新的劇種躍上歷史新階梯，同時，更是開創了建國後海峽兩岸文化合作的先例。

    1994年，臺灣宜蘭歌劇團排演了薌劇一代宗師邵江海先生的遺作《李妙惠》，原版照搬了漳州薌劇團的演出版。劇種聲腔全部按邵江海的原作設計演唱。第二年，漳州薌劇團赴臺巡演抵達宜蘭時，兩團演員樂隊未經排練就同臺共演《李妙惠》。劇中主要人物「李妙惠」由漳州薌劇團鄭秀琴扮演，「盧夢先」由宜蘭戲劇團楊馥菱扮演。演出當天，盛況空前。

    同年，首屆海峽兩岸歌仔戲藝術研討會在臺灣召開。主辦方還策劃了一場由大陸作曲、導演，臺灣演員演出的大型歌仔戲舞臺劇《李娃傳》。臺灣《中央日報》以「兩岸對話從歌仔戲開始」為大標題來推介此次盛會。《李娃傳》的作曲陳彬說：「該劇的成功，既體現了閩南文化對臺灣的影響，也表明了臺灣對閩南文化的認同。我們更應該攜起手來，讓歌仔戲唱響海峽兩岸。」作者：陳夢婕

    小百科：

《蓬萊大仙》劇照

　　歌仔戲（發音：歌子戲，或歌崽戲，後者在臺灣較流行），是20世紀初葉發源於臺灣的傳統戲曲，大陸福建亦稱之為薌劇。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通話表達就是「小歌」），歌仔戲以摻雜文言的閩南語為主，讓社會大眾也能接觸文雅辭彙或忠孝節義故事，成為早期臺灣社會重要娛樂活動之一。歌仔戲的雛形為宜蘭地區的落地掃，吸收車鼓陣等元素，慢慢發展成小戲。而後又學習高甲戲、北管戲、京劇等各類大戲逐漸具備完整的戲曲形式。經曆日治時期皇民化運動及國民政府來臺後推行國語運動壓縮、扭曲了表演形式與空間，在歷代藝人的努力傳承下，在臺灣本土化運動的推波助瀾下，歌仔戲重新獲得發展的動力。

　　歌仔戲是以閩南歌仔為基礎，吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲的營養形成的閩南方言戲曲劇種。明末清初，民族英雄鄭成功東渡收復臺灣時，將流行於閩南地民間曲種"錦歌"帶到臺灣，很快在臺灣廣泛傳唱，群眾自發組織了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。20世紀初，歌仔戲興於臺灣島內，不久傳及廈門，並迅速流布閩南地區和東南亞華僑聚居的地方。

　　歌仔戲，又稱撎「臺灣歌仔戲」，是臺灣同胞和福建人民共同培育與喜愛的地方戲曲劇種，流行於臺灣省和福建廈門、漳州 、泉州等閩南語系地區，以及東南亞華僑居住的地方。

　　歌仔戲的形成與閩南人民開發臺灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入，有著很密切的關係。歌仔戲的音樂曲調十分豐富，既有悠揚高亢的〔七字調〕、〔大調〕和〔背思調〕，又有民謠訴說式的〔臺灣雜念調〕，更有憂鬱哀傷的各種哭調。此外，它還吸收了臺灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作為補充。生旦淨醜都用真嗓演唱。主要樂器有殼仔弦、大廣弦、臺灣笛和月琴等。它的表演、角色、服裝、臉譜和打擊樂等方面基本上都取法於京劇。

　　歷史溯源

　　歌仔戲是唯一形成於臺灣本土的民間戲曲，是最具有臺灣文化特色的民俗藝術，也是臺灣地方戲中鄉土氣息最濃、流行最廣、最具代表性的一種地方戲劇。它的原型是"錦歌"。錦歌是一種由一男一女對唱的民間說唱、清唱曲藝。早在南宋末年，因流傳於閩南錦江（今江東橋到海澄一帶）兩岸而得名。

　　錦歌獨具閩南歌曲風格，曲調柔和抒情，有著極其濃厚的鄉土氣息，為民眾所喜愛。相傳明末清初大批閩南人隨鄭成功移居臺灣，同時把漳州薌江一帶的錦歌、車鼓弄、採茶褒歌等曲藝說唱帶到臺灣，頗受歡迎。到臺的閩南籍軍民，眷念家鄉，常在上山砍柴、下海捕魚或茶餘飯後，唱幾句錦歌調子，寄託其相思念祖之情。錦歌漸成在臺的閩南人民生活中不可缺少的東西，人們稱錦歌為"歌仔"，用來與在臺灣流行的大戲相區別。為了共同欣賞家鄉曲調，閩南人在臺灣設立歌仔館，作為清唱的場所，也叫"坐唱"。還有到寺廟和農民家裡演唱的，叫"走唱"。就這樣，錦歌（即歌仔）在臺灣各地逐漸盛行起來。民間逐漸出現了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。

　　歌仔盛行區域，先在臺灣北部，後與其他歌曲、民謠匯成一種民間樂曲，在漁民和農民中流行開來，叫做"宜蘭歌仔"，主要在街頭表演。經過200多年的發展，到清朝末年，歌仔的曲調吸收了閩南民間歌舞，如"採茶調"、"平鼓"等曲調的唱曲，糅合了臺灣民間的"七字四言"小曲，借鑑中國傳統戲劇的演出形式，逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇即"歌仔戲"。至20世紀20年代開始融合為小戲演出。後受正字戲、高甲戲、潮劇、京劇的影響，逐漸豐富定型，搬上舞臺。

　　歌仔戲在臺灣發展起來後，一直不忘祖家。1928年，臺灣"三樂軒"、"雙珠風"兩個戲班，以回鄉祭祖為名，回閩南、廈門等地演出，歌仔戲又傳回福建閩南地區，並風行一時。其鄉音和曲調深深地感染著家鄉的觀眾，他們專門從臺灣請來歌仔戲的師傅，教練歌仔戲，歌仔戲名角不斷湧現，演技大大提高，並很快在閩南地區流行開來。由於它流行於福建薌江流域，所以在閩南一帶又稱為"薌劇"。

　　臺灣歌仔戲的發展歷程也較為曲折，曾受到日本殖民統治者的破壞。臺灣光復後，歌仔戲得以重新發展，其中上個世紀50年代成為歌仔戲最輝煌的時期，歌仔戲劇團一度達到230多個，佔了當時臺灣各種劇團的近一半。此後，隨著社會的進步，受現代文化藝術形式發展的影響，歌仔戲等傳統戲在青年人中不再受歡迎，僅在中老年與社區中流行。1990年10月，臺灣成立了"臺灣歌仔戲學會"，旨在推動與挽救歌仔戲這一藝術。

　　藝術特色

　　歌仔戲初以一男一女的對唱為主，後發展為有生、旦、丑三行併兼備科、曲、白的成熟戲劇。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，醜行有三花、老婆等角色。眾腳色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。

　　歌仔戲的內容以演唱民間故事為主，劇目有《陳三五娘》、《劉秀復國》、《八仙過海》、《濟公傳》、《梁山伯與祝英臺》等，多強調忠孝節義，一般沒有固定劇本，至今仍沿襲以"戲先生"講戲並分配角色的方式演出。

　　歌仔戲曲多白少，格律自由。歌仔戲的音樂曲調包括《七字調》、《哭詞》、《雜念調》唱腔道白則是以廈門、漳州方言合成的臺灣腔。唱詞視情節而定，可長可短。在一百多種傳統曲調中，既有悠揚高亢的【七字調】、【大調】和【背思調】，又有民謠訴說式的【臺灣雜念調】，更有憂鬱哀傷的各種哭調。此外，它還吸收了臺灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作為補充。

　　歌仔戲樂器和其他戲曲一樣，分文場戲和武場戲，武場戲的樂器同京劇相似，有通鼓、豎權、板鼓、木魚、小鈸、大鈸、大鑼、小鑼、銅鈴，還加上小叫、柳盞等。文場戲樂器，早期以殼仔弦、大廣弦月琴、臺灣笛為主，後來又採用二胡、洞蕭、鴨母笛、嗩吶；近年又有以琵琶、大嗩吶及西洋樂器參與伴奏的。按照表演形式和劇場形態的不同，可分為落地掃歌仔陣、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲等，隨著廣播電影電視等大眾傳媒的興起，廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等也相繼湧現出來。

　　歌仔戲劇種

　　1、落地掃歌仔陣

　　由閩南傳入臺灣的歌仔（錦歌），在宜蘭發展成"本地歌仔"，爾後又模仿車鼓戲的表演型式，演出滑稽詼諧的民間故事，隨神轎遊行，稱之為"歌仔陣"。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式，屬於歌舞小戲的表演，演出地點多在廟埕空地即席表演，或隨遊行陣頭行進至廟口廣場，以四支竹竿圍出表演區，就地演出。

　　落地掃演出的劇目僅有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四出。落地掃演員以醜、旦為主，演員大多不著戲服，且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員，因此表演內容多為簡易動作，而曲調音樂也不繁複，通常以一首或少數曲調不斷重複進行。此種演出型態多屬非營利性業餘表演，表演團隊均為民眾自發性組織，因此演出時之趣味性高於藝術水準的要求。

　　2、野臺歌仔戲 

　　野臺戲即為外臺戲，多於廟口演出。野臺歌仔戲為歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它劇種精華，並穿著戲服，粉墨登場演出，歌仔戲即成為大戲型式。野臺歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關，舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動，多有野臺戲的演出。

　　野臺戲的特色為熱鬧而淳樸，由於演戲酬神為民間表演活動之主因，是以儀式性勝於藝術性；且野臺歌仔戲於正戲演出之前，必先表演一段"吉慶戲"，俗稱"扮仙"，目的在為民眾祈福，神人之間的關係於扮仙過程中，得到融合交會。

　　3、內臺歌仔戲

　　內臺歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲，採售票方式，屬於營利演出。《臺灣省通志．藝術篇》：至民國四、五年間，辜顯榮向日人收買臺北淡水戲館，改名新舞臺，作為本省人之娛樂機構，其經理人見歌仔戲甚受人歡迎，遂出資設立新舞社歌劇團，在該戲院經常排演歌仔戲，而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內外臺戲，亦始自此時。由於內臺歌仔戲為營利性質，舞臺布景、燈光及服裝均較為講究，演出亦較野臺戲嚴謹。此外，於公演之前，通常由演員穿著戲服沿街"踩街"，藉以吸引觀眾廣作宣傳，增加票房收入。民國四十四年間，為內臺歌仔戲鼎盛時期，當時全臺約有300個此類歌仔戲班，可見其繁榮。

　　4、廣播歌仔戲

　　最先使歌仔戲轉型者為廣播界。民國四十三、四年間，開始出現廣播歌仔戲，很多廣播電臺均有廣播歌仔戲節目；此外亦有部分電臺自組歌仔戲班，以錄音或現場演唱，通過電臺廣播方式傳送至各地。

　　由於廣播歌仔戲"只聞其聲，不見其影"，演員無須表演身段動作，因此特重唱腔與念白。此外，由於廣播歌仔戲播出時間較長，故須大量曲調，除演唱傳統的歌仔調外，又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式，豐富歌仔戲新生命。

　　5、歌仔戲電影

　　歌仔戲電影創始於1955年的臺語電影《六才子西廂記》。歌仔戲電影受到觀眾喜愛，是因其歌仔戲的聲勢，然而儘管歌仔戲電影曾轟動一時，但由於歌仔戲畢竟適合於舞臺型態，因此1962年後，歌仔戲電影亦隨之沒落。

　　6、電視歌仔戲

　　1962年臺灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》。但當時臺灣的電視機並未普及且為黑白片，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態。

　　電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵劇場走向寫實劇場，以實物取代寫意的身段，例如騎馬時需拍攝騎馬外景，而高山、天庭與橋梁等則需搭設布景；由於增加道具及布景，並加入許多輕功、飛天及鑽地等鏡頭，因此電視歌仔戲的身段表演大量刪減。此外，由於電視歌仔戲採事先錄製方式，因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場，均可NG重來，亦導致演員演技與唱工之退化。不過，電視歌仔戲布景華麗生動，卻也吸引部分觀眾。

　　傳承價值

　　歌仔戲自誕生後，兩岸戲班及藝人演出交流不斷，作為海峽兩岸人民共同創造共同擁有的寶貴藝術形式，歌仔戲已經成為維繫兩岸人民精神文化的一條重要紐帶。保護和發展歌仔戲對於弘揚中華民族的戲曲文化，推動祖國的和平統一事業具有重要意義。然而隨著社會的進步，受現代文化藝術形式和流行風尚的影響，歌仔戲現在主要只在中老年人中流行，青年人已不再對其感興趣，這樣的現狀極大地影響了歌仔戲的生存和傳續，需要制定措施加以保護。

　　國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，歌仔戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，福建省廈門市歌仔戲劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。

華夏經緯網綜合