潘天壽、李苦禪在藝術教育上的共識

潘天壽（1897—1971），字大頤，自署阿壽、壽者。現代畫家、教育家。浙江寧海人。

李苦禪（1899--1983），字超三、勵公，山東省高唐縣人中國近代大寫意花鳥畫宗師、美術教育家。

潘天壽 《石榴圖軸》1962

李苦禪 晴雪 94x180cm 1977

潘天壽、李苦禪二人曾在杭州藝專執教，朝夕相處、切磋畫道，共同探討教學的方法與途徑，共同研究中國畫的傳統與發展方向，共同實驗中國畫筆墨創新的道路。

在教學思想上，他們於經常交流中形成了許多相通的共識:

1
在人格與畫格之間，首重人格

潘天壽說:「藝術品，為作者全人格之反映。無特殊之天才，高尚之品格，深湛之學問，廣遠之見聞，刻苦之經驗，決難得有不凡之貢獻。故畫人滿街走，而特殊作者，百數十年中，每僅幾人而已。」

李苦禪說:「必先有人格爾後才有畫格，人無品格下筆無方。」 「藝術乃真、美、善之物。第一是真誠、天真、不虛偽造作。再一步則是美，美德可以教化人以善，即為盡善盡美了。如果作者人格鄙劣，是無人格，實在與藝術沒有緣分，遑言真善美。」

二位先生在傳授中國畫時，都十分注重強化對學生的人格教育，李苦禪先生常以嶽飛、秦檜為例來教育學生，說明人格的重要性:「民族英雄嶽飛人格高尚，其書法藝術盛傳不息，為後人所喜愛:奸臣秦檜人格低劣，其書法雖有可觀處，卻湮沒無聞，為人們所不齒。故為藝者，先當為人。人品高，其藝品自高。」

潘天壽 《雨霽圖軸》1962

2
苦學苦行，方得進益

潘天壽說:「要實踐，要用笨功夫，要苦幹，要耐心。做學問本身是苦的，只有不怕苦的人，才能嘗到甜的滋味。畫家不動手，詩人不動筆，是不行的。」

李苦禪說:「藝術是苦事。喜歡養尊處優不行。古人多少有成就的文化人都是窮出身、不怕苦練出來的。我有個好條件，出身苦，就不怕苦。當年每每出去畫畫，一畫就一整天。帶塊乾糧再向老農要棵大蔥，就算一頓飯了!也有時來次『一個小子兒橫吃橫喝』——花一個小銅子兒買人家農民兩個老玉米棒子，摟些乾草點著烤熟了，橫著啃，完了再到菜園子，爬水槽橫倒那兒喝涼水。這不是『橫吃橫喝』嗎?」

二位先生於治學中皆是苦學苦行的典範，李苦禪經常現身說法，以自己求學時的苦難經歷來啟勵學生。學生們對李苦禪於苦中治學、苦中求索、苦中悟道的精神十分敬佩，特別是聽說他一邊求學，一邊拉洋車謀生，在饑寒交迫的煎熬中兼攻中西兩門繪畫藝術——「窮而後工」的特殊經歷後，學生們更是深受感動，並決心以他為榜樣，為發展民族藝術奮鬥終生。

李苦禪 勁節圖 283x429cm 1980

3
認真讀書，全面修養

潘天壽說:「不讀書，不了解中國文化，就不知道什麼是中國畫傳統。」 「畫畫的人，不能局限於畫畫一面，對詩文、書法、畫論、畫史等等方面的學識必須很好研究。學識要博，見聞要廣。」

李苦禪說:「古人、外國人好的東西都可以學，路子要寬。青藤、八大、石濤要學，達.芬奇、羅丹也要學，學人家的法子、畫自己的思想稿子。我原先是畫西畫人體的，1923年改的國畫。」

二位先生都認為學畫者不能把目光僅局限於畫，而要把繪畫放在整個文化發展的大背景中加以觀照。畫非僅止於形與色——「形而下」，而應展示整個社會的文化內涵、精神內涵與道德內涵——「形而上」，這就要求畫家要認真讀書，全面發展，要懂得「功夫在畫外」的道理。

潘天壽 《黃山松圖軸》1960

潘天壽於書畫之外兼長詩與印，李苦禪於書畫之外兼擅戲與拳。潘天壽於課上常以詩之起承轉合，講解繪畫之章法構圖，以印之疏密布白講解繪畫之以意造境。而李苦禪向學生授課時，則常以戲喻畫，以拳解畫，他說:「 儘管京戲表演如同寫意畫一樣需要深厚的功底，但絕不願意在臺上(紙上)顯功夫、露『花活』，而追求自自然然歸於化境。當年楊小樓上臺好像不願意使勁似的，架勢似散漫又不散漫。念唱也不覺用力，但諸般表演皆在體統之中，順理成章，灑脫大方。雖不求臺下驚嘆其功夫，卻可給人以天籟之美的怡然享受。正如寫意大師八大山人的行筆仿佛於不思不勉中得之，卻恰如『綿裡藏針』，或雲寫意筆墨之中有一番『內家拳』的『太極氣』。『形意拳』大師王薌齋先生說『形不破體，力不露尖』，即近此意。」

苦禪先生認為，繪畫、京劇、武術及其他一切藝術達到了最高境界，都應該含而不露，自然無為，不思不勉，歸於化境，給人以天籟之美的享受。學生們都說:李苦禪老師的課「文武帶打，十分生動，對開拓學生眼界，提高學生全方位的藝術修養，起到了非常重要的作用」。

李苦禪 江南景物 98x180cm 1980

4
深入臨摹，強化寫生

潘天壽說:「中國畫要接受民族傳統，然後加以發展。學習研究中國畫，第一步應該臨摹，深入進去了，再結合寫生，發展創新，這是一條線。學習離不開舊的東西，有舊才有新，『溫故而知新』是有道理的。學習的另一條線，是與現代的環境，與世界的關係。現代的美術，有油畫、版畫、雕塑等等，它們都在互相影響中發展，這方面我們要關心。但它們都是洋的，中國畫是中國的，中的與洋的，有時候會發生矛盾。如何解決這些矛盾呢?這需要很好地探討。」

李苦禪說:「我學齊老師只是看、體會他的筆意，更體會他的用心，然後自己到大自然裡勾速寫稿子，選自己喜愛的過到宣紙上——加工、改造、融合前人和老師的筆墨，畫自己的東西，創自己之筆墨。」 「自己的速寫就是自已最好的畫譜。」

潘天壽 《淺絳山水圖軸》1945

二位先生都十分注重學畫階段的臨摹與寫生，亦即師學古人與師學造化兩個方面。師學古人，才能繼承民族優秀的文化傳統;師學造化，才能從自然中汲取創作素材，搜盡奇峰打草稿。二者必須有機地融為一體，絕不可偏執一端。若僅執臨摹，則易步古人後塵，因循守舊。若僅執寫生，則會遠離傳統，陷於「謹毛失貌」、「模仿自然」的境地。潘天壽反對把西洋素描當作「一切造型藝術的基礎」，他認為:「畫些西洋素描中用線多而明暗少的細緻些的速寫，確實是必要的。一是取其訓練對對象寫生:再是取其畫的快，不浪費摸明暗調子的時間;另外則是取其線多，與中國畫用線有關。這可以使學生以快速的手法用線抓對象的姿態、動作、神韻、神情，有助於抓對象的動態和布局。這就是用西洋素描中速寫的長處，來補中國畫寫生捉形不夠與對象缺少關聯的缺點。這可以加強中國畫的基本訓練，我是十分贊同的。」潘天壽主張學生畫「用線多而明暗少」的速寫，不贊成學生把較多的時間用於明暗素描;因為中國畫的筆線與西洋畫的明暗放在一起，總是容易打架，不相協調。他說:「藝術上的學習，往往不能照搬，要取其精神，經過改變，才能吸收。」

李苦禪 展翼鸕鷀 85x57cm 20世紀30年代

李苦禪從中學開始，就已十分注重對寫生的練習;進京求學後，他更是寫生本從不離身。一有空閒，便打開速寫本畫起來。他以線造形，畫得既準又快。他認為:「速寫可以訓練手疾眼快——手、眼、心三者配合得快——下筆穩、準、狠。」他說他是「以前人與老師的筆墨，畫自己的速寫稿子，寫己之意，創己之路」。他一直在追尋老師徐悲鴻倡導的「中西合璧」之路，他說:「為了突破畫界陳陳相因的陋習，我曾在藝專教務會議上與友人提議:將中西畫合併排課，以力促中西繪畫之融合，同時強調『師造化』，安排學生們在西子湖畔實地速寫，從速寫中出稿子，力求別開生面。為此，自己亦親身力行，作了大量的速寫，將山鷲、雄鷹、蒼鷺等等有氣魄的『大黑鳥』移入畫面。」(李苦禪《欣逢盛世憶杭州》)同時他也堅決反對生搬硬套，反對中國畫走西化的道路。他認為他一再強調的「實地速寫」，即是他進行「中西合璧」的重要通途。為什麼這樣說呢?

李苦禪 育雛圖 112x96cm 1981

1.速得其概，寫我心意。對一人一物的快速勾畫，往往能抓住其精神本質，既不脫離實際，又與畫家意不相違。

2.多寫則準，心手雙暢。古代中國畫有捉形不準之弱點，經長時間速寫，則手、眼、心三者配合默契，下筆穩、準、狠。

3.多寫則活，形神兼備。經反覆多次的速寫，不僅能準確地捕捉其形，而且可以進一步以形寫神，做到形神兼備。

4多寫則廣，深入生活。使畫家不局限於傳統題材範圍，能多角度地反映社會，描繪自然。

5.多寫入妙，創我佳構。在長期不斷的寫生中，即能親近自然，體合造化，最後達到與天同契的境界。

李苦禪在強調速寫的同時，有時也提倡學生畫一些比較細的寫生與素描，以深化對客觀物象細部的認識。他常常帶學生外出對景速寫，或將一些鳥類標本，拿到課上，讓學生當堂寫生。有時細畫，有時粗畫，根據教學安排，各有側重，以達到對學生全面訓練的目的。

潘天壽 《雄視圖軸》1964

潘李二位先生在教學上互相交流，互相溝通。他們還常常互相聽課，取長補短。他們十分尊重並熱愛博大精深的中華傳統文化，都希望通過自己不懈的努力，能在傳統繪畫的基礎上有所發展，有所創新。李苦禪曾說:「我們倆是一個路子。」所謂「一個路子」，即是他們二人既沒有故步自封，因循守舊，也沒有崇洋媚外，全盤西化，而是都在走著不斷繼承、不斷發展與不斷創新的道路。

於教學之外，他們還在一起共同切磋中國畫的表現技法與美學特徵，探索中國畫的創新之路。他們常常通宵達旦地實驗著各種不同水墨技法與材料的運用，以尋求如何擴大筆墨的表現力以及水的暈化力。他們一方面研究徐渭、八大、石濤等書畫藝術大師在筆墨、章法、造境諸方面，所形成的風格特徵以及程式規律，以解決如何繼承和繼承什麼的問題;另一方面他們也在研究社會實踐——當時畫界正處在畫風衰微與摹寫「四王」的沉悶空氣之中，但南有吳昌碩、北有齊白石，兩位巨匠異軍突起，為中國畫創新開拓了新的道路，也為時代迎來了希望的曙光。

本文為徐志興摘自楊成寅等著《潘天壽》、李燕《李苦禪畫語錄》