「文人畫」宋元明清四朝歷史：士大夫畫、道士畫、鄉紳畫、和尚畫

文人畫的字面意思為「文人所作之畫」，目的是和「匠人畫」區分開來。

這種歧視鏈的形成源於唐宋時期的山水畫家，絕大多數都是職業畫家，他們這些畫匠和鐵匠、木匠、漆匠一樣，職業父子相承，技法師徒相授，世代以畫為業，供職於皇家或高級官僚家庭。

比如南宋四大家，李唐在宋徽宗時期就入畫院，靖康南渡後以成忠郎銜任畫院待詔，劉松年在南宋高宗、孝宗、光宗、寧宗四朝任宮廷畫家，馬遠在光宗、寧宗兩朝任畫院待詔，夏圭在寧宗時任畫院待詔，還受到皇帝賜金帶的榮譽。

一、文人畫的士大夫時期

當時的山水畫話語權都把持在這些職業畫家手裡，而士大夫階層於北宋達到頂峰後，他們其中很多人也開始把精力投入到繪畫方面。他們這些業餘選手一開始自然敵不過職業選手，因為那些職業畫家大多有幾代人的師承技法，還有十幾年甚至幾十年的繪畫功力，能夠把寫實藝術做到了絲毫畢現的境界，這些都使文人士大夫們自然望塵莫及，於是他們便想著彎道超車、另闢蹊徑。

於是，以蘇軾為首的士大夫們便提出了「國畫新主張」，反對現實主義，提倡寫意主義，主張把注意力從外界物象轉移到自己內心來，還把哲學、書法、詩詞、印章等雜糅到山水畫之中。他們這些高貴的士大夫為了與類似於工匠的職業畫家區別開來，便把這種新畫種稱之為「文人畫」或「士大夫畫」。從此以後，文人畫逐漸興起，匠人畫逐漸沒落，乃至後世，金碧山水、青綠山水、界畫等皆淪為旁支，歷朝歷代鮮有名家傳世。

二、文人畫在元朝的「道士時期」

士大夫們雖然革命成功了，但文人畫稱為「士大夫畫」是不妥的，因為文人畫在隨後也在不停地發展。

公元1279年，元世祖忽必烈徹底攻滅南宋，那些來自北方草原的蒙古統治者，粗暴地把治下百姓分為四等。蒙古人為第一等，色目人為第二等，其中包括波斯人、阿拉伯人等等。漢人為第三等，指原金國治下百姓。南人為第四等，指南宋治下百姓。蒙古人作為驕傲蠻橫的統治者，絕不可能再讓漢人和南人組成士大夫階層來統治華夏。

「士大夫畫」面臨著一個生死抉擇的問題：士大夫沒了，士大夫畫怎麼辦？宋朝皇室後裔的趙孟頫作為最後一屆士大夫，他便開始思索士大夫畫的未來，所謂「禮失而求諸野」，士大夫階層崩潰後，他便開始在民間培養傳承人，那就是「元四家」。

「元四家」是元朝山水畫四位代表畫家，分別是黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙。他們四人中除了吳鎮，都深受趙孟頫的深刻影響。其中黃公望是趙孟頫的親傳弟子，他大約在元貞元年（1295）到至大三年（1310）在杭州時受業於趙孟頫。黃公望在趙孟頫書《千字文》後題詩：「當年親見公揮酒，松雪齋中小學生。」故宮博物院收藏的黃氏《天池石壁圖》上有翰林待制柳貫長題詩，其中一句是：「吳興室內大弟子，幾人斲輪無血指。

而倪瓚既學習趙孟頫，又極為推崇黃公望，以這個比他大32歲的長者為師友。王蒙更不用說，他是趙孟頫的親外孫，也深得趙家真傳。哪怕是離趙孟頫關係最遠的吳鎮，他的叔父也是趙孟頫的至交，只不過吳鎮性格孤傲，不願與達官名流相來往。

趙孟頫把文人畫的衣缽傳承給了「元四家」，而元四家的共同點就是——都不是士大夫。而且其中除了王蒙，黃公望、倪瓚、吳鎮三人都是道士，所以，元朝的「士大夫畫」叫「道士畫」，好像更為妥帖。

黃公望曾為中臺察院掾吏，後來一度入獄，出獄後就加入了一個道教新流派全真教，隨後竟成為了全真教內道行高深的知名道士。倪瓚雖然不是道士，但他的長兄倪昭奎和二哥倪子瑛，都是當時受元朝冊封的道教上層人物，地位極高，權勢極大，倪瓚生在這個道教高層家庭，一生深受道教文化影響，是道教徒應是無疑的。而他還和吳鎮，自號梅花道人，少年時便從柳天驥研習易經，一生以賣卜算命為生，也可算一個編制外道士。

「文人畫」由「士大夫時期」轉入了「道士時期」，風格也為之煥然一新。黃公望的「峰巒渾厚，草木華滋」，倪瓚的「疏林坡岸，幽秀曠逸」，吳鎮的「水墨蒼莽，淋漓雄厚」，王蒙的「山林稠密，鬱然深秀」都展現著文人畫在新時期的多樣姿態。

三、文人畫在明朝的「鄉紳時期」

1368年，朱元璋推翻元朝建立明朝。隨後，自號「黃鶴山樵」隱居了幾十年的王蒙出仕，任泰州知州。這位趙孟頫的親外孫，繼承了家族的遺志，終於成為了一名士大夫。他是「元四家」最後的旗手，看來「道士時期」又要復歸「士大夫時期」了。

結果，洪武十八年（1385年），王蒙因受「胡惟庸案」牽累，死於獄中，享年七十七歲。明朝的士大夫階層雖然逐漸恢復了起來，但較宋朝的優渥和閒適相差甚遠。而且明朝士大夫階層，在經歷了洪武四大案的連續殘酷打擊後便一蹶不振，再也沒有那麼多閒情逸緻去寄情山水。而當時道教之首的全真教也因為與元朝統治者交從過密而被極力打壓，道士畫家幾乎成為絕唱。文人畫暫時銷聲匿跡，明朝初期興盛的是被文人畫打壓，沉寂近百年的南宋院體畫，它在戴進、吳偉等人的推動下，佔據了明初山水畫壇的主會場。

那麼「文人畫」的未來又將何去何從？請看「明四家」。

正如同元四家，明四家也是指明朝山水畫四位代表畫家，分別是沈周、文徵明、唐寅、仇英。他們的身份共同點是什麼？正如元四家三個都是道士，明四家三個都是鄉紳。

什麼是鄉紳，字面意思為鄉間的紳士。這是一種崛起於明代的特殊階層，他們不是官，也不是民，他們是介乎於官與民之間的一個特殊階層，主要由科舉及第未仕或落第士子、當地較有文化的中小地主、退休回鄉或長期賦閒居鄉養病的中小官吏、宗族元老等一批在鄉村社會有影響的人物構成，其中包括：秀才、未授官的舉人、退休官員、未上任的在職官員、當地文化名人等等，類似於當時歐洲的中產階級。

比如沈周，他的祖父沈澄，在永樂年間就被推舉為官，但沒去赴任。而他自己也曾被當地官員推舉為官，但他也和自己的祖父一樣，都拒絕出仕，選擇隱居鄉間。

而文徵明，九次參加鄉試均不中。直到嘉靖二年（1523年），以歲貢生參加吏部考試，被授予翰林院待詔之職。但在嘉靖五年（1526年），文徵明就因厭惡官場黑暗，辭官歸鄉。

唐寅更是官途跌宕，他在成化二十一年（1485年），就考中蘇州府試第一名。弘治十一年，考中應天府鄉試第一解元，弘治十二年，卻捲入徐經科場舞弊案，坐罪入獄，貶為小吏，終身不得為官。唐寅從此心灰意冷，終生以書畫自娛。

而不是鄉紳的仇英，是想成為鄉紳而不能，因為他出身低微，他的父親是一名漆匠，他也從小子承父業，以漆工為生。後來，他又未曾治學，連秀才都未考過。他留下來的畫作頗多，但書法和詩詞極少，就算是畫作，也極少題字，大多只留下「實父仇英寫」幾個寥寥小楷。但因為他才華實在過人，姑且可以算作「準鄉紳」吧。

「鄉紳時期」的文人畫，風格和前朝大有不同，首先體現在畫家的心境上。比如明朝鄉紳的拒絕出仕和之前的元朝、之後的清朝都有所不同，他們不是出於政治原因或者民族原因拒絕與當朝合作，他們更多的是對官場生活的反感和對鄉間生活的嚮往。

就拿明朝沈周的《東莊圖冊》和元朝吳鎮的《漁父圖》作比較，前者表現的是作者隱居的東莊附近景色，有麥田、碼頭、果林、池塘等等，展現的都是一副恬淡自然、寧靜安詳的耕讀情懷。而後者的《漁父圖》中的主題「漁父」，是出自《楚辭》中的內容，相傳是屈原所做，表現的是嚮往自由隱逸的生活、不願與世同流合汙的高士情懷。簡而言之，元四家是遠離世俗的，而明四家是親近世俗的。

三、文人畫在清朝的「和尚時期」

公元1644年，崇禎皇帝殉國，明朝滅亡。入主中原的清朝統治者並不像他的蒙古前輩一樣，徹底打亂了中國原有的社會結構，而且清廷也最大限度的保留了漢文化的傳承，所以文人畫的「鄉紳時期」並未被王朝更迭所打斷，只不過由「明四家」換成了「清四王」。

不過，清朝朝廷畢竟是異族政權，「清四王」可以繼續他們鄉紳階級的耕讀情懷，但在明朝滅亡之後，也如雨後春筍一般，出現了一大批不與異族同流合汙的高士。他們在畫壇中影響力最大的是四個和尚，我們統稱為「清四僧」。他們分別是原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）。其中原濟，原名朱若極，是明朝靖江王后裔。朱耷，原名朱統*（*為上林下金），是明朝寧王后裔。他們二人都是明朝皇室後裔，故與清廷絕不合作，以出家避世。就算是在明朝滅亡前十年就出家了的髡殘和尚，也隨後參加了南明何騰蛟的反清抗爭，抗清失敗後避難常德桃花源。而漸江和尚在明末曾中過秀才，俗名江韜。後來金聲在徽州起兵抗清，漸江也積極響應並參加戰鬥，抗清失敗後到了武夷山出家為僧。

畫家的心境變了，藝術風格也自然隨之改變。與投降派和保守派的「清四王」不同，抵抗派和歸隱派的「清四僧」把文人畫帶入了一個新的局面，石濤之畫，奇肆超逸；八大之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏，都表現出了文人畫一種別開生面的藝術特色。

文人畫的「鄉紳時期」雖然沒有結束，但在清朝同時期，由這四位和尚也開創出了一個平行的「和尚時期」。這兩個時期互相影響，互相滲透，直到清朝的滅亡和封建帝制的徹底結束。