「愙齋書法」學行草，為什麼得懂「篆隸筆意」？

仿老蓮人物 當代 傅抱石

幫主斯唔嗯·超：「很簡單，在源頭上是有共性的東西的，只不過學支流學的人找不到源頭了。」

"篆隸筆意"一直貫穿著整個書法發展史，已經成為中國書法審美體系中一個很重要的因素，而行草書的創作與發展更無不受其惠澤。行草書的創作發展與"篆隸筆意"存在著密切關係，當代有志於行草書創作的作者應該加以重視。

"篆隸筆意"的發展大致經歷三個階段並對行草書創作產生了影響:

自然生發階段

章草的前身是草隸，錘豁的真書直接胎息於漢隸，明顯地保留著漢隸體勢與遺意;體勢多以橫向出現，質樸古拙。而王羲之行書的風格妍美流麗，但是仍然對篆隸筆意很重視。

他在《題衛夫人筆陣圖後》論草書的寫法中說:「草書亦復需篆勢、八分、古隸相雜。亦不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄，而筆直過。」

強調了作草要吸取篆書、隸書的意味，強調了草書要沉著，忌浮淺直過。這個時候的篆隸筆意是因為書體的演變而自然生發應用，對於行草書創作的影響屬於一種無意識的自然生發階段。

意識喚醒階段

「篆隸筆意」作為一種書法觀念的出現，最早可以上溯到宋代，宋代之所以出現這樣的書法觀念，是由於隋唐以後真、行、草書中的「篆隸筆意」日漸喪失，至宋代引起了有識之士的注意。

蘇東坡雲:「草書貴在流而暢，難在嚴重。」而「嚴重」就是篆籀之氣與古拙厚重之質。蘇東坡作為當時在文壇與書壇上的領軍人物，提出這樣的觀點，無疑是有時代意義的，從一定意義上強調了「篆隸筆意」在行草書創作上的重要性。

認同發揚階段

篆隸筆意在明清後期得到普遍認同和發揚。明清時代是中國書法史上一個特殊的時代，這個時候，由於書寫的工具的材質（生宣的出現）發生了變化，書法從過去的文人書齋雅玩，發展到了廳堂樓閣的展示，巨幅條幅、中堂的出現，也給書法審美和發展帶來一場革命。

到了明代，以 「篆隸筆意」為尚的審美觀念日益為書家們普遍接受，這個時期出現了浪漫主義的行草書家群體，尤其是明後期，許多著名的書家和理論家都對此十分重視。

如吳寬《鮑翁家藏集》認為「書家謂作字能寓篆籀法則高古」，趙宧光《寒山帚談》認為「行草不師章、分，如人食粟，依絲一而不如蠶繭、禾苗所出也」「行草不離真楷，真楷不離篆隸，始可以言書學」等等。

到了清代，隨著更多古蹟與南北朝刻石的大量發現，金石學與碑學的興起，若說刻帖的萎靡失真令人生厭、文字獄的日趨嚴重是其外因，那麼，崇尚「篆隸筆意」的觀念則是重要內因。

「篆隸筆意」的觀念普遍為書家和學者們所重視，一大批有成就的行草書家如何紹基、趙之謙、康有為、沈曾植，直至近現代的王蓬常、于右任、高二適、林散之等，都十分強調行草書中融入「篆隸筆意」，以增其內質，避其浮滑、流麗、妍媚。

可以說「篆隸筆意」在明代後期至近現代四百多年的中國書法發展中得到了書家的共識和認同，成為一種審美的標杆和依據，並對當代書法產生了深遠的影響。

反觀當代行草書的創作，我們不難看出，從二十世紀八九十年代的「流行書風」「宋代手札風」，到回歸「二王」經典，尤其是出現了「偽二王」書風，重技術，不重內質，同質化嚴重，空有「二王」外式，而無「二王」內質，浮滑、嫵媚風氣日甚，書法的本真離我們越來越遠，直至令人生厭。

好在有識之士已經意識到了此種弊端，正本清源，力挽流弊，引導書壇從形式至上走向關注書法本體，從文化缺失走向文質兼美，從單一書風走向多元發展，從單一的帖學推廣走向碑、帖、墨跡三結合的發展道路，這其中就蘊含著"篆隸筆意"那種渾厚、奇崛、樸茂、古拙的審美回歸。

這是書法發展的主流方向，"篆隸筆意"對行草書創作將會繼續發揮作用，影響深遠。