原創 謝明宏 娛樂硬糖
作者|謝明宏
編輯|李春暉
男人很難理解女人，但其實女人對男人的誤解也很深。男人劇裡的女性角色，總被詬病為男性的欲望客體。可試看這幾年的女性向劇集，男性形象也是被置於女性視域下，成為「想像性消費」的載體，幾乎喪失了主體性。
《三十而已》的結局，王漫妮與海王梁正賢酒吧偶遇。當王漫妮已經在貴人指引下完成升級打怪，梁正賢對她的說辭依然是：「要不要和我一起去冰島看極光？」
要不是王漫妮打住他，相信下一句絕對是「去萬那杜潛水」。你怎麼還沒變啊？既是王漫妮的吐槽，也是男性角色在女性向劇集裡的尷尬——類型固定，想像匱乏，「工具人」自說自話。
從霸道總裁到花心海王，從犬系男友到茶藝高手，從經濟適用男到追妻小丈夫，標籤化的男性形象與男頻劇中多元紛呈的男人出入良多。兩性角色的互相「物化」，本質都是在鼓勵對方「下滑」。
波伏娃曾指出，女性不被要求奮發向上，只被鼓勵滑下去達到極樂。這樣的女性形象，在瑪麗蘇偶像劇裡我們已經見多了。容易被忽略的是，女性劇集中的男性何嘗不是如此。不溝通不做愛能成好老公了，現在年輕人過得是有多苦？
至於個性模糊的小奶狗，千篇一律的出軌老公，優哉遊哉到處逛的海王，換個名字和劇情，連臺詞都可以照搬。
男性角色的類型化，一方面標誌著女性向劇集的創作進入成熟期，另一方面也折射出特定的性別秩序和認同危機。作為成功的模板，他們一定會被不斷「再生產」。
我變了，我裝的
《二十不惑》和《三十而已》最細思極恐的地方是：無論女性角色處於什麼年齡層，她們遇到的男人都是「同一撥」。泥人一個樣，在於捏泥人的工匠有一套相同的審美標準和工業模板。
《二十不惑》裡梁爽有一個富二代男友陳卓，他被發現除了梁爽還有一個未婚妻；《三十而已》裡的王漫妮和海王剛確定關係，梁正賢的「七年女友」就閃現出來了。
陳卓和梁正賢，最惺惺相惜的地方在於危機公關能力。陳卓對梁爽說，和未婚妻不是認真的，梁爽離開他一定會後悔；梁正賢對王漫妮說，和女友的關係已經名存實亡，你們完全可以南北分治，還嘲王漫妮對自己的經濟依賴。
其中的套路不妨拆解如下：腳踏兩條船被發現先不要慌，對女性進行示愛安撫，如果不行就加以利益威脅。究竟是渣男們都看了同一本PUA教程，還是角色被扁平化處理了？
兩部劇裡的姐弟戀也很有說明性。《二十不惑》裡的段振宇之於姜小果，約等於《三十而已》裡的鐘曉陽之於鍾曉芹。舔狗舔狗，一無所有。面對姐姐們的嫌棄，弟弟們的攻勢顯得溫柔又浪漫。
段振宇可以從頭到尾翻完小果的朋友圈，鍾曉陽挑燈夜戰讀鍾曉芹寫的紀實文學，就問你們「資料準備」有沒有這麼用心？段振宇排長隊給小果買小龍蝦，鍾曉陽知道鍾曉芹喜歡吃巧克力蛋糕，把周圍店鋪都試了個遍。
陪姐姐唱K，帶姐姐玩室內遊戲，看到情敵或前夫醋勁還很上頭。可最後，姐姐拒絕他們的理由都是「不成熟」。姜小果選擇了仰慕的周尋，鍾曉芹回歸了丈夫的懷抱，弟弟們就像「美瞳」一樣被「月拋」了。
小奶狗在女性向劇集中的「失敗」，恰可對應男性向劇集中綠茶的「勸退」。他（她）們極力地做小伏低，拼命迎合另一個性別的喜好和趣味。雖可以獲得對方的短暫青睞，但最終無法修成正果。觀眾更傾向於「正宮」視角，說段振宇為愛綠茶，說鍾曉陽只是個玩伴。
再來看《二十不惑》裡的冰山霸總周尋，一面不動聲色一面對姜小果關心備至，基本套用偶像劇霸總人設；《三十而已》裡出軌的許幻山，和小三你儂我儂的噁心與最後的幡然醒悟，簡直是國產家庭劇的裹腳布。
男性氣質並非生理意義上的存在，而是被構建的產物。女性群像劇中，男性角色會用客觀條件的差異，告訴觀眾「我變了」。但隨著劇情深入，他們又用共同的內在邏輯宣告：「我裝的」。
禁慾綠茶，兩種暢銷飲品
類型化生產，既是敬業，也是偷懶。喬治·貝克的《戲劇技巧》指出，劇作者創作的類型化人物，承擔著敘事意義的重要功能。正因為男性角色的有模有樣，女性角色才有空間去變幻花樣。
整體來看，女性群像劇中男性形象最終表徵為何種形態，其本質是男性氣質的構建與流動。90年代的劇集，支配性的男性氣質是陽剛美學下的「英雄」與「頂梁柱」。
即便是《永不瞑目》裡的「鮮肉」陸毅，塑造的也是一個在愛情與人性中逐漸成熟的男人形象。而「她視角」劇集的崛起，讓大眾對性別實踐產生了新的需求。流血流汗的陽剛美學，逐漸被多元氣質所瓦解。
綠茶男、犬系男友、年下弟弟等形象的出現，標誌著女性對男性的俯視。這些弟弟們，大多受過良好教育，家境富裕，鮮少來自社會底層；職業以學生，或剛工作的新人為主；換到民國或古代背景，他們多出身於名門大派，氣質以清新英俊居多。
這種設定，讓他們擺脫了凡俗生活的限制，可以自由自在的戀愛而不用擔心銀行卡餘額。《二十不惑》的段振宇、《三十而已》的鐘曉陽、《北京女子圖鑑》的朱朝陽、《誰說我結不了婚》的小哈、《談判官》的謝曉飛莫不如是。
《冷記憶》裡說：「男女相悅在雙方的理解上難以調和，男人希望直入主題省卻過程，女人希望過程無限延長反覆回味。」犬系男友的出現，讓大齡女性角色終於不用面臨催婚相親的壓力。女強男弱的對比，喚醒女性觀眾的視覺徵服欲。
如果說綠茶弟弟荷爾蒙爆棚，那麼另一種暢銷類型——「冰清玉男」就是禁慾和去勢的。這類男性角色，是現代劇中的冰山男神，如《怪你過分美麗》的莫北、《何以笙簫默》的何以琛；更是仙俠劇的上仙師尊，如《花千骨》的白子畫、《香蜜沉沉燼如霜》的旭鳳、《三生三世》的夜華、《宸汐緣》中的九宸。
他們冷傲孤清，又咄咄逼人，天生一副「莫挨老子」的氣勢。幻想中的男性形象，經歷了符號化的過程，將凡俗的欲望以超能力的形式賦予角色。對於女主，他們是愛的純粹化身。對於女二及其他角色，他們甚至可以說是「無性別」的。
從幻想照進現實，強大的男性幻覺的背後，隱藏的是女性向劇集對現實男性的深度幻滅感。因為遍地是海王，所以有了守身如玉坐懷不亂的「上仙」；因為現實擺脫不了金錢的瑣碎，所以禁慾男神早早實現了財務自由，突破了修煉困境。
借用克萊門斯·羅耶「男子正在退化」的說法，女性劇集裡的男性角色也在倒退。
類型生產，全靠性別襯託
「禁慾男神」和「綠茶弟弟」的大行其道，搶佔了「經濟適用男」和「貴人拯救者」的市場份額。《三十而已》裡王自健經濟適用，但被女主和觀眾嫌棄。拯救者魏先生，與王漫妮的關係點到即止，最後放對方去讀書。
在過去，經濟適用男往往是現實題材劇女主結婚的主要對象，普遍被視為「不錯的歸宿」。而貴人拯救者，通常會成為女主經濟騰飛的金手指，提攜她們在資本中殺出一條血路。
《三十而已》對這兩條路徑的悖反，說明女性劇集對男性角色的消費，已經從「物質寄託」轉向「精神審美」。姐有的是麵包，玩的就是愛情和心跳。從這一點看，女性對男性的物化，要比男性對女性的物化「禮貌」不少。
男性劇集對女性的評判標準，是愛不愛錢，拜金女和純情初戀成為固定書寫；女性劇集對男性的考核細則，是愛不愛我，禁慾男神和綠茶弟弟漸成主流。其中滋味，足可玩味。
但也正因如此，男性群像劇往往造不出有討論度的女性角色，女性群像劇卻可以讓男性角色大放異彩。《歡樂頌》爆了一把王凱、靳東、楊爍，《三十而已》讓楊玏和李澤鋒熱度指數飆升。
就連男性幾乎「全員惡人」的《都挺好》，也讓懦弱蘇大強和媽寶蘇明成出了圈。該劇完全顛覆了男性正面形象，對男性性格中的死要面子、窩囊自私和殘暴無能進行了批評。雖然有些地方過激片面，但也是女性主義在影視領域的一次嘗新冒險。
喬治·巴塔耶說：「每一個存在的根基上，有著不完滿原則。」在一切豐裕富足的表象下，男性角色承受著不易察覺的匱乏。情感至上的女性觀點，最終引向各奔前程的戲劇式大團圓（《三十而已》裡鍾曉芹成了作家，顧佳去湖南搞茶廠，王漫妮出國）。
面對這些高度類型化的特徵，很難不將充滿「暖男」、「海王」、「綠茶弟弟」的劇集當作女性的「定製爽文」。正是由於他們的陪伴、追求、花心，才造就了女性角色的知性、強大、獨立。
為了女性的拔苗助長，要求這些男性角色越典型越好：深情千年不改，渣賤本性難移。任何一種被物化的角色，都是在為另一種性別打破認同焦慮、身份危機而「鋪路」。
現代性的後果之一，就是個體呈現為原子化的離散狀態，人們常常處於認同危機中。因此，只有藉助「自我和身體的內在參照系統」，來構建一種身份認同的新機制。
在女性向劇集中，愛情和友誼總是被塑造成共通性的最高形式。在這些共同性外，還有什麼形式的共同性值得創造和棲居？問題沒有一勞永逸的答案，或許為了抵抗這種粗暴的類型化誘惑，女性務必再次走出。
原標題：《互相物化？女性群像劇的男性困境》
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