卡夫卡致菲麗絲
1我叫卡夫卡，如果您記得我們是在M。B，家相遇的。當您正在燈下瀏覽相冊，一股異香襲進了我心底。我奇怪的肺朝向您的手，象孔雀開屏，乞求著讚美。您的影在鋼琴架上顫抖，朝向您的夜，我奇怪的肺。象聖人一刻都離不開神，我時刻惦著我的孔雀肺。我替它打開血腥的籠子。去呀，我說，去帖緊那顆心：「我可否將你比作紅玫瑰？」屋裡浮滿枝葉，屏息注視。2布拉格的雪夜，從交叉的小巷跑過小偷地下黨以及失眠者。大地豎起耳朵，風中楊柳轉向，火在蕭瑟？不，那可是神的使者。他們堅持說來的是一位天使，灰色的雪衣，凍得淌著鼻血他們說他不是那麼可怕，佇止在電話亭旁，斜視滿天的電線，傷心的樣子，人們都想走近他，摸他。但是，誰這樣想，誰就失去了他。劇烈的狗吠打開了灌木。一條路閃光。他的背影真高大。我聽見他打開地下室的酒櫥，我真想哭，我的雙手凍得麻木。3致命的仍是突圍。那最高的是鳥。在下面就意味著仰起頭顱。哦，鳥！我們剛剛呼出你的名字，你早成了別的，歌曲融滿道路。象孩子嘴中的糖塊化成未來的某一天。哦，怎樣的一天，出了多少事。我看見一輛列車駛來載著你的形象。菲麗絲，我的鳥我永遠接不到你，鮮花已枯焦因為我們迎接的永遠是虛幻——上午背影在前，下午它又倒掛身後。然而，什麼是虛幻？我祈禱。小雨點硬著頭皮將事物敲響：我們的突圍便是無盡的轉化。4夜啊，你總是還夠不上夜，孤獨，你總是還不夠孤獨！地下室裡我諦聽陰鬱的橡樹（它將雷電吮得破碎）而我，總是難將自己夠著，時間啊，哪兒會有足夠的梅花鹿，一邊跑一邊更多——仿佛那消耗的只是風月辦公樓的左邊，布穀鳥說：活著，無非是緩慢的失血。我真願什麼會把我載走，載到一個沒有我的地方；那些打字機，唱片和星球，都在魔鬼的舌頭下旋翻。5什麼時候人們最清晰地看見自己？是月夜，石頭心中的月夜。凡是活動的，都從分裂的歲月走向幽會。哦，一切全都是鏡子！我寫作。蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。文字醒來，拎著裙裾，朝向彼此，並在地板上憂心忡忡地起舞。真不知它們是上帝的兒女，或從屬於魔鬼的勢力。我真想哭。有什麼突然摔碎，它們便隱去隱回事物裡，現在只留在陰影對峙著那些仍然朗響的沉寂。菲麗絲，今天又沒有你的來信。孤獨中我沉吟著奇妙的自己。6閱讀就是謀殺：我不喜歡孤獨的人讀我，那灼急的呼吸令我生厭；他們揪起書，就象揪起自己的器官。這滾燙的夜啊，遍地苦痛。他們用我呵斥勃起的花，叫神雞零狗碎無言以答，叫面目可憎者無地自容，自己卻遛達在妓院藥店，跟不男不女的人們周旋，諷刺一番暴君，談談兇年；天上的星星高喊：「燒掉我！」布拉格的水喊：「給我智者。」墓碑沉默：讀我就是殺我。7突然的散步：那驅策著我的血，比夜更暗一點：血，戴上夜禮帽，披上發腥的外衣，朝向那外面，那些遨遊的小生物。燈象惡梟；別怕，這是夜，陌生的事物進入我們，鑄造我們。枯蛾緊揪著光，作最後的禱告。生死突然交觸，我聽見蛾們迷醉的舌頭品嘗某個無限的開闊。突然的散步，它們輕呼：「向這邊，向這邊，不左不右，非前非後，而是這邊，怕不？」只要不怕，你就是天使。快鬆開自己，扔在路旁，更純粹地向前。別怕，這是風。銘記這浩大天籟。8很快就是秋天，而很快我就要用另一種語言做夢；打開手掌，打開樹的盒子，打開鋸屑之腰，世界突然顯現。這是她的落葉，象棋子，被那棋手的胸懷照亮。它們等在橋頭路畔，時而挪前一點，時而退縮，時而旋翻，總將自己排成圖案。可別亂碰它們，它們的生存永遠在家中度過；採煤碴的孩子從霜結的房門走出，望著光亮，臉上一片困惑。列車載著溫暖在大地上顫抖，孩子被甩出車尾，和他的木桶，象迸脫出圖案。人類沒有棋手。。。。9人長久地注視它。那麼，它是什麼？它是神，那麼，神是否就是它？若它就是神，那麼神便遠遠還不是它；象光明稀釋於光的本身，那個它，以神的身份顯現，已經太薄弱，太苦，太局限。它是神：怎樣的一個過程！世界顯現於一棵菩提樹，而只有樹本身知道自己來得太遠，太深，太特殊；從翠密的葉間望見古堡，我們這些必死的，矛盾的測量員，最好是遠遠逃掉。
有窮對無窮的眷念 ——論張棗《卡夫卡致菲麗絲》 趙飛 詩人張棗一向有著非凡的詞語控制力，這裡所謂詞語的控制力主要體現於詩的語氣、音勢，而它們最終又體現在一個詩人的氣質與風格，張棗似乎天生就是優雅、溫柔、謹嚴的，即使在《卡夫卡致菲麗絲》這首「極端」激烈的詩裡。粗略看來，《卡夫卡致菲麗絲》是一首孤魂野鬼般的詩。某種灼熱之痛已在詞語上如箭在弦，我們多次讀到這樣的呼喊：我真想哭……夜啊，你總是還夠不上夜，/孤獨，你總是還不夠孤獨！……這滾燙的夜呵，遍地苦痛。這欲哭的詩句滾燙令我們不敢觸摸。乍看，這樣徹底地放縱自己在艾略特對詩人進行了「非個人化」抒情的冷酷審判後，是一樁危險的舉動。倘若我們為詞語的單調語義蒙蔽，則我們難以深入這首詩，也難以深入張棗的詩歌世界。在此，我想說，張棗已是通過一種極端的語義鍛打來把握另一種極端，且借用布羅茨基的一個短語來表達我的意思：此詩充分流露出詩人那「有窮對無窮的眷念」（布羅茨基語）。 「《卡夫卡致菲麗絲》，它與死者卡夫卡沒太多實事上的關聯，而是與我一直佩服的詩人批評家鐘鳴有關，那是我在1989年6月6日十分複雜的心情下通過面具向鐘鳴發出的，發出尋找知音的信號。」詩人這段自白向我們表明了這首詩的寫作前提，而讀完全詩我們將再一次確信，張棗那眾多以「化功大法」「典」出的傑作並非書齋裡的詞語演繹，他始終置身於「詩言志」的漢語傳統之下，他的詩也遍布了生命的撫觸。儘管他已「欲去超越」中西的古老詩學：「一是『言志』的，重抒發表達，一是源於古希臘的模仿，重再現，重於客觀現實的對應。我的詩一直想超越這兩者，但我說不清楚是怎樣進行的。或許這是不可能的正如人不可能超越任何生存方式，但欲去超越的冒險給予我的詩歌基本的靈感。」 在這裡，我想，從「欲去超越的冒險」來獲得「詩歌基本的靈感」在詩歌操作層面上來說是一種技術手段，猶如「法寶」，而深入到詩的終極追求層面則是「有窮對無窮的眷念」，這一「眷念」（超越）在現實層面上又構成了張棗的野心，雖然他覺得「或許這是不可能的正如人不可能超越任何生存方式」，但他卻一直渴望建立那「詩的王國」：「詩，對稱於人之境」。請注意，是「對稱」而絕非「對應」，因而我們可以說，無限對稱於有限，無窮對稱於有窮，形而上對稱於形而下，高貴對稱於世俗。於是我們便能明白，相對於無序、混亂、浮淺、短暫、低下的現實，張棗的詩為什麼如此秩序謹嚴、深奧、追求永恆和那「至高無上」。 就讓我們從《卡夫卡致菲麗絲》談起吧。1989年，張棗在德3年，他的異國孤獨已為多數友人談論，但焉知這種孤獨不是對他的一種保護。1986年，在物質開始衝撞人心的時候，他躲進了遙遠的孤獨裡，一種純粹的詩的境地：孤獨愈深，對話的渴望也就愈強烈。《卡夫卡致菲麗絲》，詩題本身就是面具，預示著詩將是「傾訴」，具體對象有一個「愛人」。但它只是以愛情的面目出現，假借痛楚的內心掙扎，因為「愛情就本質而言就是無窮對於有窮的一種態度。對這一態度的顛倒便構成了信仰或詩歌。」 既然此詩並不存在真實的愛情糾葛（與卡夫卡沒太多實事上的關聯），那便是詩人藉助這一親密的對話關係，意欲實現孤獨的有限個體對「無限的開闊」之渴望，從而使整組詩暗含「有窮對無窮的眷念」。看似對話，不過是作者面對一個想像性對象（連作者尋找的實際對象：知音鐘鳴，也「當然不知道那些外部前提」），實則是自言自語。因而我們將看到，面具下是一幅憔悴不堪的自畫像，詩人當時在飽經煎熬。 一 對話的欲望是如此強烈，因而一上來便自我介紹：我叫卡夫卡，如果您記得/我們是在M.B.家相遇的。這模擬的口吻親切、謙和，帶著儘可能適宜的微笑，展示著詩人一貫優雅的分寸感，場景真實得好像面前站著那高雅的女士。詩的這一開頭是緊密追隨卡夫卡的，它直接來源於卡夫卡日記裡的這一段記述：「FB小姐。當我八月十三日去（馬克斯）勃羅德家時，她坐在桌旁，給我的印象確實像個女傭。她是誰，我對此毫無好奇心，而是馬上就接受了她的存在。……我坐下時，第一次仔細地端詳她，當我坐定以後，我已經有了一個不可動搖的決斷。」 但倘若我們念及詩人當時的處境，再想想卡夫卡——一個用德語寫作的奧地利小說家，一生如「一個死人」般孤獨、支離破碎，在自己的作品中不斷化身為K，或者卡爾，或者別的與自己構詞相同的名字的人，便知道，「我叫卡夫卡」，卡夫卡就是「我」，「您」才與小說家卡夫卡有關聯。卡夫卡與菲麗絲在M.B（卡夫卡的終身摯友馬克斯勃羅德）家相遇。另一方面，MB曾指出過卡夫卡那煥發著「語言魔力」的德語，作為「德語的客人」（卡內堤），張棗與卡夫卡「相遇」。M.B是卡夫卡的「知音」，對應於張棗自己則是他發出信號的對象鐘鳴。「當您正在燈下瀏覽相冊，」這裡可延伸至卡夫卡在夜裡焚膏繼晷的寫作，卡夫卡構築了一個寫作的城堡，為此他不斷的毀棄婚約，他說：「為了我的寫作我需要孤獨，不是像一個隱居者，僅僅這樣是不夠的，而是像一個死人。寫作在這個意義上是一種更酣的睡眠，即死亡，正如人們不會也不能夠把死人從墳墓中拉出來一樣，也不可能在夜裡把我從寫字檯邊拉開。」這種如猛獸嗜血般沉浸於寫作的卡夫卡式孤獨，也成了「襲進我心底」的「一股異香」。 下一節，「我奇怪的肺朝向您的手」這一句是「奇怪」的，也是顯得不可能的。但這似乎是張棗在調節他的「呼吸」，「像孔雀開屏，乞求著讚美」，呼吸已經打開，變得急促，他渴求讚美，這也正是詩句的節奏，（對節奏異常敏感的張棗，對「肺」這一呼吸器官格外關注，下一節的「我時刻惦著我的孔雀肺」又是一詩學交代。）是詩人對韻律的方向的控制，伸展的「肺」與「讚美」押韻，而以「奇怪的肺」像孔雀開屏來代替那為求得讚美而緊張、急促的呼吸，沒有比這更精準的意象了。「乞求」一詞暴露了因孤獨而生的急切、痛楚，這在下一句「您的影在鋼琴架上顫抖」得到加強，這裡既有聲音（鋼琴）的顫抖，也有「我奇怪的肺」的顫抖。這微妙的心情被刻畫得入木三分。從「朝向您的手」，到「朝向您的夜」，說明這心情已擴散、漫溢成無邊的夜。「夜」奠定了整組詩的基調，除第3、第8、第9首未明確提到夜的背景，第2首（「布拉格的雪夜」）、第4首（「夜啊，你總是還夠不上夜「）、第5首（「是月夜，石頭心中的月夜」）、第6首（「這滾燙的夜」）、第7首（「帶上夜禮帽」）均是夜的氛圍，這是詩人所處的黑夜，是人存在的黑暗，是人的現實困境，是人宿命式的「有限」，這多麼像卡夫卡一生的「夜」，一生的陌生感、孤獨感、恐懼感。但「像聖人一刻都離不開神，我時刻惦著我的孔雀肺。」這又正如卡夫卡對寫作的執著惦念，詩人惦念著永恆的韻律。有論者稱，張棗最崇尚王陽明的心學，這不難看出：「你枯坐在這片林子裡想了/一整天，你要試試心的浩渺到底有無極限。（張棗《大地之歌》）」顯然是對王陽明「枯坐」竹林「格物致知」的模仿。但張棗不是「格物」，而是探試「心的浩淼有無極限」，因為他「眷念」「無窮」。他相信王陽明的「心外無物」，即不與內心發生關聯的世界是不存在的——譬如秦陵兵馬俑在隨秦始皇下葬掩埋後，倘若永無重現天日之時，那它們無聲無息的地下存在便是黑暗、虛無的；或者是雜亂無章的。而對於詩人，他最有力的武器莫過於發出一種富有調式的聲音。讀張棗的詩，可以感覺到他致力於一種恆久不變的聲音來超越現實，在《跟茨維塔伊娃的對話》中是堅決要求「詞的傳誦」「將花的血脈震悚」，在《卡夫卡致菲麗絲》中，是要「銘記這浩大天籟」。此為後話，且讓我們回到「我替它打開血腥的籠子」一句。「血腥的籠子」直承「肺」這一內臟，滿含暴力，也不得不令人想起卡夫卡的《飢餓藝術家》，那被關在鐵籠裡的絕食表演者，張棗當時的境況近乎一種變異的生活狀態：「喜歡喝酒」，「經常半夜打電話，哭著傾訴。」 因而，「去啊，我說，去貼緊那顆心」這一呼喊實則發乎肺腑。然而我們聽到的，卻是那最溫柔甜潤的嗓音：「我可否將您比作紅玫瑰？」前後音勢的跌宕變化令人駭愕，正所謂靈魂已「翻江倒海」，詩仍「溫潤如玉」。但正是在這裡，我們看到了平衡。張棗高度地警覺，太警覺了，他那建構「夜的秩序」之渴望成為一個無限的美學奢侈。「屋裡浮滿枝葉，屏息注視。」這一遲疑的沉默回應正是詩人自己在注視自己，再次表明對話也可能只是與「另一個我」在對話，孤獨之感難以言表。 二 這一首對話意味減弱，卻承接上一結尾深入自我，自畫像完全展露。「布拉格的雪夜，」起句便是夜，既沒脫離卡夫卡（他的出生地），也再一次加強了夜的恐怖，「雪夜」無疑加深了現實的寒冷。「從交叉的小巷/跑過小偷地下黨以及失眠者。」清醒的「小偷地下黨以及失眠者」，意味著這無法安寧的混亂的現實。但對此體會越是徹骨，對世俗便越是格格不入，至少詩是這樣。詩，理應保持警覺：「大地豎起耳朵，」 因而才有可能「風中楊柳轉向，火災蕭瑟？」不，不僅僅如此，「那可是神的使者。」對神，這一無窮的象徵充滿眷念。 下一節，「他們堅持說來的是一位天使，」這「天使」便是「神的使者」，既附著卡夫卡的形象，也有作為詩人的自喻，展露詩的形而上思考，與過分的世俗對峙。張棗身居德國圖賓根，這是荷爾德林的漫遊之地，他對荷爾德林的親近自然難免濡染後者的神性謳歌： 你說，但他們如同酒神神聖的祭司 他於神性之夜走遍大地（荷爾德林） 「在一貧乏的時代裡做一詩人意味著，去注視、去吟唱遠逝諸神的蹤跡。此正為何在世界之夜的時代裡詩人歌唱神性。」 對於荷爾德林來說，印歐語系內的宗教神話是其精神背景；對於張棗，則是個人生命體驗上超越性的渴望，是他以「詩的神話」化解現實危機的心願，他曾說：「沉潛語言本身將生活與現實的困難和危機轉化為寫作本身的難言和險境。」他視詩為命，始終對詩懷有絕大抱負。他的孤獨說到底是「詩」的孤獨，在德國他缺少與之對話的「知音」。而他的憂鬱也是「詩」的憂鬱，如有論者談到，「他始終沒有一部大作品，他十分想寫一部大作品，這一直是他的一個情結。」 因而，他對「無窮的眷念」也始終是對「詩」這「浩大天籟」的「眷念」。然與荷爾德林、裡爾克、卡夫卡等精神大師的對話無疑讓他的詩擁有了更複雜的質地。譬如這「神的使者」，讓我們想起那「在世界之夜的時代，人們必須忍受和體驗此世界的深淵，」從而有那必然「進入此深淵的人。」 因而有「他們堅持說」，此「他們」即下一節的「人們」，是眾人，與「天使」對峙，「天使」的形象飽經折磨：「灰色的雨衣，凍得淌著鼻血，他們說他不是那麼可怕，佇止/在電話亭旁，斜視漫天的電線，傷心的樣子，」這一形象其實相當可怕，猶如活著的孤魂，但「他們說他不是那麼可怕」，「人們都想走近他，摸他。」暗含詩人的可悲境地。倘若無人理解那「進入深淵」的詩人，只把他當成落魄的玩偶（摸他），則將失去詩人（「誰這樣想，誰就失去了他。」）。這一可悲的極端之處在於，動物比「人們」更敏銳地感到詩人的孤獨：「劇烈的狗吠」顯示這一反抗，（動物的形象在下文中比比皆是，鳥、梅花鹿、布穀鳥、蜘蛛、遨遊的小生物、枯蛾等等，似皆可作如是觀。）如此似乎尚可自慰，通靈的「狗吠」「打開了灌木。一條路閃光。他的背影真高大。」或曰人亦如卡夫卡筆下的動物變異者：「亦人亦鬼」的分裂。因而這陌生感、孤獨感令人感到如陰暗的地下室般寒冷：「我聽見他打開地下室的酒櫥，/我真想哭。我的雙手凍得麻木。」這正是傳聞中愛哭的卡夫卡與愛哭的張棗。 三 於是，「致命的仍是突圍。」這一句緊承上一首囚籠般的寒冷與悲哀，但語氣決絕，雖明知這有限的突圍是「致命」的，但無法抑止的是對「那最高的鳥」的渴望，既然置身於塵世，就只有一個選擇：「在下面就意味著仰起頭顱。」毋庸置疑的口吻帶來的明朗顯然不同於第一首的溫柔以及第二首的頹喪，雖然整首詩依然帶著謙卑，但已成為謙卑的樂觀。「哦，鳥！我們剛剛呼出你的名字，/你早成了別的，歌曲融滿道路，/像孩子嘴中的糖塊化成未來的/某一天。」「鳥」作為連接天空與大地的使者，既屬於大地又不屬於大地，因為它飛翔的高度使它得以擺脫塵土。這便正如靈魂既依附肉體又超越肉體，因而此處的「鳥」富有原型意味，象徵著靈魂。靈魂是無限的，雖不可見，但可以傾聽：「歌曲融滿道路，」據說孩子以其無邪的雙眼可以看見靈魂，那麼倘若我們能聽見靈魂的「歌曲」，則將擁有「像孩子嘴中的糖塊化成未來/的某一天。」在這裡，張棗依然向我們顯示出「有窮」（存在）把握「無窮」（靈魂）的可能性，它把這種可能性轉化為詩的 「眷念」，涵容到詩句中便是詩人「靈魂的歌曲」，這一歌曲使每一個優秀的詩人心嚮往之，具體做法則是尋找一種屬於自己的聲音，最終達到的便是那「音樂的境界」（沃爾特佩特語），因為沒有什麼比旋律的秩序更奇妙了，情感總是可以在哪怕單純到僅僅剩下形式的旋律中油然躍起或被喚起。但詩最終不能為音樂取代即在於它終究是語言的藝術，它渴望的將始終是那永恆的「靈魂的歌曲」，對照下面一段詩，或許我們能明白詩人的苦心： 我在黑暗裡傾聽；呵，多少次 我幾乎愛上了靜謐的死亡， 我在詩思裡用盡了好的言辭， 求他把我的一息散入空茫；（濟慈有《夜鶯頌》） 「在詩思裡用盡了好的言辭」後將不會在乎那「散入空茫的一息」，這渺小的一息倘若能接近那美的永恆的秩序，「死亡」或「在下面」又有什麼關係呢？ 但「危險的事固然美麗」（《鏡中》），則「美只是恐懼之始」（裡爾克《杜伊諾哀歌》），「天天夢見萬古愁」的張棗對個人的孤立性、有限性、窮盡性的體悟已到了「只愛『必死無疑』」這四個字的地步，因而在他接近無限的「美」的過程，也不可避免地充滿緊張、不安與無可奈何。因而接下來，我們將看到詩人進入了困苦的「自我爭辯」（葉芝語）。「哦，怎樣的一天，出了/多少事。」由「孩子嘴中的糖塊化成的未來的某一天」，又將會是怎樣的一天，難以預測的一天。 我看見一輛列車駛來 載著你的形象。菲麗絲，我的鳥 我永遠接不到你，鮮花已枯焦 因為我們迎接的永遠是虛幻—— 上午背影在前，下午它又倒掛 身後。然而，什麼是虛幻？我祈禱。 小雨點硬著頭皮將事物敲響： 我們的突圍便是無盡的轉化。 對於虛幻無可質疑：「我們迎接的永遠是虛幻」；然而又問：什麼是虛幻？並祈禱。但深知這也不過是「硬著頭皮」幹的事情，「無盡的轉化」裡自有「無盡的眷念」，懷著這一「眷念」——它某種程度上源於古典悲劇情懷的悲憫感，我們看到的不是自暴自棄，不是憤懣發洩，而是一種持續的端正的「溫柔」（參照鐘鳴的觀點）：「溫柔不是作為純粹情懷和修養來理解的，而是作為一種可以從個人延伸到人類生存的意識和知解力來理解。本質上是抒情的，懸浮於群眾和民俗之上，是詩者凝聚言語，而又消失於言語的純語氣，或許可以把它叫做音勢。在詩歌裡，它不光具有表現力，而且也具有道德的高度。」 四 夜啊，你總是還夠不上夜， 孤獨，你總是還不夠孤獨！ 這裡面帶有籲請的口吻，對於「忍受和體驗此世界的深淵」也有「捨我其誰」的悲壯。 地下室裡我諦聽陰鬱的 橡樹(它將雷電吮得破碎) 這句詩又回到了第二首那「地下室的陰鬱」，「突圍」何其艱難，也許我們的處境不過是在更深的陷入，任何光亮的照耀也無濟於事：「陰鬱的/橡樹(它將雷電吮得破碎)」。這極端的「破碎」之歌。「而我，總是難將自己夠著，」意味寫作的艱難，寫作的艱難也即存在的艱難：「詩的危機就是人的危機；詩歌的困難正是生活的困難。」 就此而言，詩成了我們躍出有限存在進入無限敞開的途徑。 時間啊，哪兒會有足夠的 梅花鹿，一邊跑一邊更多—— 仿佛那消耗的只是風月 這詩句令人動容。既然「時間是最高主宰的上帝」，那就追問時間吧。「梅花鹿」這一美麗形象最直接的聯想便是《詩經鹿鳴》：「呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。」起初蘊涵一派祥和歡樂，但在曹操《短歌行》中卻發展為「憂從中來」的慷慨悲歌。此處亦顯「人生幾何」之苦，對時間流逝、無常的敏感，最終寄寓「鳴可驚天月，笨能追地風」的「梅花鹿」，這美麗的生物「一邊跑一邊更多——仿佛那消耗的只是風月」。「呦呦鹿鳴」上升為一種永恆無盡的旋律。 辦公樓的左邊，布穀鳥說： 活著，無非是緩慢的失血。 「辦公樓的左邊」，似指在這操勞的世界——整個世界是一座勞碌的辦公樓，「左邊」指涉張棗當時處於西方的德國（地圖上左西右東），因而接下來用的是發音上與英文名Cuckoo更接近的「布穀鳥」，而非中文名杜鵑，但「活著，無非是緩慢的失血」顯然化用中國古代「杜鵑啼血」的典故，這一轉化堪稱神來之筆，又一次凸顯「向死而生」的「有窮」思想。後兩句對生存亮出徹底拒絕的姿態。但「那些打字機，唱片和星球，/都在魔鬼的舌頭下旋翻。」一句卻又在渴望一種「魔鬼」的語言和歌唱，試圖對現存作出調整，「眷念」之情可謂至死不渝。 五 這一首對「突圍」的可能，即通過「寫作」進行「無盡的轉化」做了源自生命體悟的集中抒寫。 「什麼時候人們最清晰地看見/自己？」這一發問的前提是「人」處於遮蔽狀態。對於紛擾的存在，尤其是白晝來說，人們更多的處於「迷失」自己的狀態，甚至無法感覺到自己的孤獨、短暫。那麼人什麼時候最清晰的看見自己（的靈魂）？「是月夜，石頭心中的月夜。」此處依然傾心「心的浩淼」，縱然是一塊石頭，但凡有心，則擁有那明澈的「月夜」。這裡隱含的典故是《石頭記》，一塊通靈寶玉。因而，「凡是活動的，都從分裂的歲月/走向幽會。」這句便明朗易解，心的活動何其悠遠、豐富也，憑藉一顆心，便能於「分裂」、破碎處走向溫暖、喜悅的「幽會」，這也正是「知音」又曰「知心」的意義。 「哦，一切全都是鏡子！」這一慨嘆是複雜的，原因是「鏡子」容納過的世界過於複雜、豐富。從之前的「讓她坐到鏡中常坐的地方」（《鏡中》）到「一切都是鏡子！」，意味有延續但也有不同，鏡子的虛幻感已加深，如同卡夫卡所說：「一切在我看來皆屬虛構。」 但其「展示」的力量也得到了加強，從一個具體的「她」到「一切」，被「懸置」的範圍何其加大，不再是一個記憶裡的「她」，而是整個世界。正如有論者言，張棗「參與了當代語言製造鏡子的進程。」 「鏡子把自己流露出去的美/再吸回到自己的鏡面。」（裡爾克《杜伊諾哀歌》）從西方詩學重模仿的角度來說，鏡子有等同於寫作的味道，人可以置身「鏡中」，看到自己的真實形象，但也將看到不真實的形象，鏡子實際上在對人實行「輝煌的欺騙」（羅蘭巴爾特語）。倘若鏡子就是世界，世界就是鏡子，則「鏡中的世界與我的世界完全對等但又完全相反，那不是地獄就是天堂。」（西川《致敬》）對於寫作來說，文字的世界何嘗不是這樣： 我寫作。蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。 文字醒來，拎著裙裾，朝向彼此， 並在地板上憂心忡忡地起舞。 真不知它們是上帝的兒女，或 從屬於魔鬼的勢力。我真想哭。 有什麼突然摔碎，它們便隱去 隱回事物裡，現在只留在陰影 對峙著那些仍然朗響的沉寂。 「蜘蛛嗅嗅月亮的腥味」似與第二首「劇烈的狗吠打開了灌木」一句屬同一結構，如卡夫卡的寫作分裂動物。但接下來卻對一種更人性、健康、溫暖、美好的寫作進行了辯護，「文字醒來，拎著裙裾，朝向彼此，//並在地板上憂心忡忡地起舞。」這便是文字的世界，既虛幻又真實，既變異又完整，既「醒來」又「隱去」，既「留在陰影」裡，又「對峙著那些仍然朗響的沉寂，」既南轅北轍卻又統一於一面「鏡子」，「一個與我一模一樣但又完全相反的男人，在那個世界裡生活，那不是武松就是西門慶。」（西川《致敬》）。而這樣的文字的世界，究竟是上帝的還是魔鬼的詩學：「真不知它們是上帝的兒女，或從屬於魔鬼的勢力。」這一次，「我想哭」的是一種更深的絕望：對寫作的懷疑感。正如卡夫卡在日記裡常常感到的對於寫作的絕望感：「只有寫作是無助的，不存在於自身之中，它是樂趣和絕望。」 其實，早在80年代張棗自編的詩集《四月詩選》前言中就宣言過：「詩歌的聲音是流逝的聲音。」這承接的便是上一首的「死亡意識」。然而，這種在猶豫中對消逝的反抗卻愈加讓我們感到力量的臨近，哪怕猶豫感甚至朝向以詩來追求對「無窮」的「眷念」這一追求本身。因為猶豫意味著自我掙扎的爭執。不過爭執總意味著兩種狀態的「對峙」，正如「有窮」與「無窮」對峙，如此便不會導致徹底的「沉寂」。因而，即便「今天又沒有你的來信」，但「孤獨中」我還是可以「沉吟著奇妙的自己。」但這孤獨而無盡的「沉吟」卻令人慾哭。 六 「寫作」是如此，那麼「閱讀」呢？第六首緊跟其上。 「閱讀就是謀殺；」這極端的表態令人驚心動魄，原因在於： 我不喜歡 孤獨的人讀我，那灼急的 呼吸令我生厭；他們揪起 書，就像揪起自己的器官。 「孤獨的人讀我」為什麼令「我」如此厭煩？這便是張棗的態度：對詩之純粹、詩之「至高無上」的保護。詩不可被利用，甚至不可為孤獨利用。喜歡張棗那句「詩對稱於人之境」的詩人臧棣 ，有相近詩觀：「詩除了高貴什麼都不承擔。」如此，把詩作為發洩之物便是對詩的一種嚴重褻瀆，揪自己的器官一樣「揪起書」更尤其可惡。這也正是為什麼張棗那些即便看起來最「切身」最苦痛的詩篇依然流溢著一種恬美的語調的原因，除了詩藝的控制力以外，對詩的絕對信仰起著最根本的純化作用。接下來的兩節對這種「被利用」的閱讀行為進行了嚴重申斥： 這滾燙的夜呵，遍地苦痛。 他們用我呵斥勃起的花， 叫雞零狗碎無言以答， 叫面目可憎者無地自容， 自己卻溜達在妓院藥店， 跟不男不女的人們周旋， 諷刺一番暴君，談談兇年； 為「滾燙的夜」所灼傷的人們，「他們用我（的詩）」「呵斥」低俗，同時卻做著一些最低俗的事情。（這兩節以快速、鏗鏘的格律容納著粗陋之物，使詩本身越發謹嚴有序。）那「最高貴的靈魂的試紙」 的詩（「天上的星星」、）落於這樣的讀者之手，務必高喊：「燒掉我！」「布拉格的水」依託於卡夫卡，他作品的深度籲求「智者」。「墓碑沉默：讀我就是殺我」直接令我們想起魯迅的散文詩《墓碣文》：「……答我。否則，離開！……」 七 以「突然的散步：」來開始第七首詩是「突然」的。讀完全詩我們會發現詩的第三節再有一個「突然的散步」： 突然的散步， 它們輕呼：「向這邊，向這邊，不左 不右，非前非後，而是這邊，怕不？」 只要不怕，你就是天使。 這些詩句卻啟發我們銜接起奧登的《散步》： 當靈魂裡的騷動 或者積雨雲約請一次漫步， 我挑選的路線轉彎抹角 在它出發的地方結束。 這蜿蜒足跡，帶我回家， 我不必向後轉， 也不必回答 究竟要走多遠， …… 心，害怕離開她的外殼。 一如在我的私人住宅 和隨便哪條公共道路之間 都要求有一百碼的距離， 回過頭來再看張棗詩的開頭： 突然的散步：那驅策著我的血， 比夜更暗一點：血，戴上夜禮帽， 披上發腥的外衣，朝向那外面， 那些遨遊的小生物。燈像惡梟； 別怕，這是夜，陌生的事物進入 我們，鑄造我們。 二者之間的某種呼應不難感覺。「那驅策著我的血」正是奧登詩歌「靈魂裡的騷動」，因而，血（靈魂），「戴上夜禮帽，披上發腥的外衣，朝向那外面，」在此甚為明了。「外面」作為張棗詩中頻繁出現的一個詞，（「我啊我呀，總站在某個外面」「少於，少於外面那深邈的嬉戲」（《空白練習曲》），「外面啊外面，總在別處！甚至死也只是銜接了這場漂泊。」（《跟茨維塔伊娃的對話9》），「你是怎樣飄零在你自身之外，」（《天鵝》），「內溢四下，卻又，外面般欲言又止，」 （《狷狂的一杯水》）正是其靈魂「馳心向外」的某處，它自外於世界，浩渺、深邈。而此處靈魂「披上發腥的外衣」喻指靈魂的困頓，但仍要「突圍」，「朝向那外面」。「燈像惡梟」喻處境的惡劣。「別怕」似回應奧登「心，害怕離開她的外殼。」 枯蛾緊揪著光， 作最後的禱告。生死突然交觸， 我聽見蛾們迷醉的舌頭品嘗 某個無限的開闊。 又一次動物的變形。但「枯蛾」的形象是異常光明、坦蕩、神聖的。聯繫張棗的另一詩《與夜蛾談犧牲》中夜蛾說的話：「人啊，聽我高聲詰問：何時燃起你的燈盞？」「我的命運是火，光明中我從不凋謝」「當你的命運緊閉，我的卻開坦如自然/因此你徒勞、軟弱，芸芸眾生都永無同伴」，《卡夫卡致菲麗絲》的枯蛾仍具先知般的超越，且已品嘗到那「無限的開闊」，這正是詩人念茲在茲的「外面」、「無窮」。 接下來便是前面提及的第二次「突然的散步」，這一次的「散步」明顯不同於開始時那黑暗「發腥」的散步，「它們輕呼」，繞口令般親切有趣，因為這是一次確定的「散步」，在「這邊」，或許正是「某個無限的開闊」，因為在「這邊」，「只要不怕，你就是天使。」 快鬆開 自己，扔在路旁，更純粹地向前。 別怕，這是風。銘記這浩大天籟。 是的，拋開「自己」（的肉身）吧，把它「扔在路旁」，惟願靈魂「更純粹地向前」，御風飛翔。聽吧，詩人聽到了「這浩大天籟」。 由此，張棗在這首詩裡完成了奧登的「兩樣散步」：「讓我無論晴天雨天\都稱這兩樣散步全然屬已。」（《散步》） 八 在完成了上一首詩「兩樣」「突然的散步」之後， 很快就是秋天，而很快我就要 用另一種語言做夢； 最終，我們的詩人還是要用「另一種語言」來「銘記浩大天籟」，締造他那「詩的王國」，以到達「無限的開闊」。「打開手掌，打開樹的盒子，打開鋸屑之腰，」敞開吧，敞開一切幽閉之所，如此「世界突然顯現。」「這是她的落葉，像棋子，被那棋手的胸懷照亮。」落葉像棋子，如果棋子「被棋手的胸懷照亮」，那靈魂上的落葉也可以被敞開之心拂拭。因為「棋手的胸懷」便是棋心，棋心純粹、乾淨方有凌厲、超然的棋藝，方能大開大合於棋局： 它們等在橋頭路畔，時而挪前 一點，時而退縮，時而旋翻，總將 自己排成圖案。可別亂碰它們， 它們的生存永遠在家中度過； 但「困惑」從未斷絕： 採煤碴的孩子從霜結的房門 走出，望著光亮，臉上一片困惑。 列車載著溫暖在大地上顫抖， 孩子被甩出車尾，和他的木桶， 像迸脫出圖案。人類沒有棋手…… 這幾乎是整組詩最痛楚、最慘烈的詩句。作為人類的童年的無暇的孩子，他們從未能逃脫受苦：「採煤渣」、「從霜結的房門走出」，甚至最苦的是，他們能看見靈魂，能「望著光亮」，但「臉上一片困惑。」還有什麼比「看見」卻無法明白更悲哀的嗎？那不能打開心扉（與霜結的房門相對）去照亮的事物，毫無意義。因而，沒有詩的照亮，生命不過是行屍走肉。對孩子的否定自成了最刻骨蝕心的否定，那麼接下來的詩句就是最恐怖、最瘋狂的詩句：「列車載著……迸脫出圖案。」 但這，源於那萬劫不復的絕望：「人類沒有棋手……」只能說，人類沒有永恆的棋手，詩人（作家）不但是那了悟生存之黑暗的人，其本身也是那「寫作有困難的人」：「我相信一個作家最隱秘的動力就在他最困難的地方，它就是我們生存的悖論，就是我們生存的困境，每個作家從來都是在這種經歷中寫作。作品只是對這種恐怖的偶爾戰勝。每一部作品某種意義上是一個退而求其次的東西，是一種瘋狂的狀態，在這種瘋狂的狀態中間，你感覺它滿足了你，但是這種滿足是一次性的，你不知道下次要等到什麼時候。」 從「很快我就要用另一種語言做夢」到「人類沒有棋手」，這曠日持久的「自我爭執」根源於「生存的悖論」，及在這悖論中以寫作來無垠地超越的眷念。這整個過程猶似「抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……」 九 人長久地注視它。那麼，它 是什麼？它是神，那麼，神 是否就是它？若它就是神， 那麼神便遠遠還不是它； 這語無倫次般的自言自語展示出張棗「作為詩人的自由甚至擴大到對京腔規定的語言秩序不屑一顧。」（顧彬）他自有他的語言秩序，那便是屬於他的「音勢」，也是他的「有趣」詩法。這糾結盤纏的詰問卻直導——「神」。詩人已對它注視太久太久了，「於無所希望中得救」的也唯有「神」了。但我們如何能接近「神」？如何能知道它就是「神」？ 像光明稀釋於光的本身， 那個它，以神的身份顯現， 已經太薄弱，太苦，太局限。 它是神：怎樣的一個過程！ 不用再多說了，讀完全詩我們就能明白： 世界顯現於一棵菩提樹， 而只有樹本身知道自己 來得太遠，太深，太特殊； 從翠密的葉間望見古堡， 我們這些必死的，矛盾的 測量員，最好是遠遠逃掉。 看，並沒有一個圓融的結尾，縱然「那個它，以神的身份顯現」時，也「已經太薄弱，太苦，太局限。」「地洞」無休無止，而「神」無始亦無終，「眷念」也將「無始亦無終」。 結語 析完全詩，深感是在證明那艱難的「哥德巴赫猜想」。而張棗那不算豐產的詩著卻足以建構一套「解詩學」。本文只是基於個人的一種「求證」，但這份解讀基本能讓我們相信詩人說的每句話都是「真的」——在此為語詞的精確之意。正如德國漢學家顧彬所說：「在他對確切語詞的追求中，將語義荷載填充到了幾乎全然不可理解的程度——比他以前的所有人更甚。」如此看來，那種浮光掠影的讀法導致「不懂」進而斷定詩人在玩弄語言的空中雜技的讀者無疑構成作者早就已洞悉過的：「閱讀就是謀殺」。而「有窮對無窮的眷念」，又構成了張棗一生將之轉化為詩這一崇高及持久的行動本身的精神背景，這幾乎已成為關於詩的宗教，關於美的信仰。這份執念，再一次證明在欠缺普遍之宗教傳統的中國，有一種「詩教」，從煌煌詩之古國流傳到今日，張棗可成為當代當之無愧的掌門人，依然是顧彬的話：「張棗的詩學實踐暗含著對在中國影響極大的現代主義的擯棄和對朦朧詩的遠離。它是對漢語之詩的回歸。……與其說張棗是二十世紀中國最好的詩人之一，我更想說張棗是二十世紀最深奧的詩人。」（參見顧彬：《二十世紀中國文學史》）教義必然「深奧」難解，那參透了生之有窮仍從「無窮」處「望下看，一定能證實大地滿是難言的圖案」（《看不見的鴉片戰爭》）的詩人，是「神的使者」，他已來過，請讓我們追隨……趕上…… （2011年9月 首都師範大學）
大地之歌
1
逆著鶴的方向飛，當十幾架美軍隱形轟炸機偷偷潛回赤道上的母艦，有人
心如暮鼓。而你呢，你枯坐在這片林子裡想了 一整天，你要試試心的浩渺到底有無極限。你邊想邊把手伸進內褲，當一聲細軟的口音說： 「如果沒有耐心，儂就會失去上海。」你在這一萬多公裡外想著它電信局的中心機房， 和落在瓷磚地上的幾顆話梅核兒。 那些通宵達旦的東西，剎不住的東西；一滴飲水 和它不肯屈服於化合物的上億個細菌。你越想就越焦慮，因為你不能禁止你愛人的 詠嘆調這天果真脫穎而出，謝幕後很乾渴，那些有助於破除窒息的東西；那些空洞如藍圖 又使鄰居圍攏一瓶酒的東西；那些曲曲折折 但最終是好的東西；使秤翹向斤斤計較又 忠實於盈滿的東西；使地鐵準時發自真實並 讓憂鬱症免費乘坐三周的東西；那會是什麼呢？誘人如一盤韭黃炒鱔絲：那是否就是大地之歌？
2
人是戲劇，人不是單個。有什麼總在穿插，聯結，總想戳破空虛，並且仿佛在人之外，渺不可見，像 鶴……
3
你不是馬勒，但馬勒有一次也捂著胃疼，守在角落。你不是馬勒，卻生活在他虛擬的未來之中， 迷離地忍著，馬勒說：這兒用五聲音階是合理的，關鍵得加弱音器， 關鍵是得讓它聽上去就像來自某個未知界的 微弱的序曲。錯，不要緊，因為完美也會含帶 另一個問題，一位女伯爵翹起小姆指說他太長， 馬勒說：不，不長。
4
此刻早已是未來。
但有些人總是遲了七個小時，他們對大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應
竟一無所知。
那些生活在凌亂皮膚裡的人；摩天樓裡那些貓著腰修一臺傳真機，以為只是哪個小部件 出了毛病的人，（他們看不見那故障之鶴，正 屏息斂氣，口銜一頁圖解，躡立在周圍）； 那些偷稅漏稅還向他們的小女兒炫耀的人；那些因搞不到假公章而煽自己耳光的人；那些從不看足球賽又蔑視接吻的人；那些把詩寫得跟報紙一模一樣的人，並咬定 那才是真實，咬定諷刺就是諷刺別人 而不是抓自己開心，因而抱緊一種傾斜， 幾張嘴湊到一起就說同行壞話的人；那些決不相信三隻茶壺沒裝水也盛著空之飽滿的人， 也看不出室內的空間不管如何擺設也去不掉一個隱藏著的蠕動的疑問號；那些從不讚美的人，從不寬宏的人，從不發難的人；那些對雲朵模特兒的扭傷漠不關心的人；那些一輩子沒說過也沒喊過「特赦」這個詞的人； 那些否認對話是為孩子和環境種植綠樹的人；
他們同樣都不相信：這隻笛子，這隻給全城血庫供電的笛子，它就是未來的關鍵。 一切都得仰仗它。
5
鶴之眼：裡面儲有了多少張有待衝洗的底片啊！
6
如何重建我們的大上海，這是一個大難題：
首先，我們得仰仗一個幻覺，使我們能盯著某個深奧細看而不致暈眩，並看見一片葉 （鈴鼓伴奏了一會兒），它的脈絡 呈現出最優化的公路網，四通八達；我們得相信一瓶牛奶送上門就是一瓶牛奶而不是 別的；
我們得有一個電話號碼，能遏止哭泣；我們得有一個派出所，去領回我們被反綁的自己；我們得學會笑，當一大一小兩隻番茄上街玩，大的對小的說：「Catch-up！」
我們得發誓不偷書，不穿鱷魚皮鞋，不買可樂；我們得發明寬敞，雙面的清潔和多向度的透明，一如鶴的內心；
是呀，我們得仰仗每一臺吊車，它恐龍般的骨節愛我們而不會讓我們的害怕像 失手的號音那樣滑溜在頭皮之上；如果一班人開會學文件，戒備森嚴，門窗緊閉， 我們得知道他們究竟說了我們什麼；我們得有一個「不」的按鈕，裝在傘把上；我們得有一部好法典，像 田納西的山頂上有一隻甕；而這一切，這一切，正如馬勒說的，還遠遠不夠，
還不足以保證南京路不迸出軌道，不足以阻止我們看著看著電扇旋閃一下子忘了 自己的姓名，坐著呆想了好幾秒，比 文明還長的好幾秒，直到中午和街景，隔壁 保姆的安徽口音，放大的米粒，潔水器， 小學生的廣播操，剎車，蝴蝶，突然 歸還原位：一切都似乎既在這兒，
又在
飛啊。
7
鶴，不只是這與那，而是一切跟一切都相關；三度音程擺動的音型。雙簧管執拗地導入新動機。馬勒又說，是的，黃浦公園也是一種真實，但沒有幻覺的對位法我們就不能把握它。我們得堅持在它正對著 浦東電視塔的景點上，為你愛人塑一座雕像： 她失去的左乳，用一隻鬧鐘來接替，她 驕傲而高聳，洋溢著補天的意態。指針永遠下崗在12:21， 這沸騰的一秒，她低回詠嘆：我滿懷渴望，因為人映照著人，沒有陌生人；人人都用手撥動著地球；這一秒， 至少這一秒，我每天都有一次堅守了正確並且警示： 仍有一種至高無上……
1999 贈東東