一、聊起敦煌
說起敦煌，如果不談起莫高窟，總是很匪夷所思的。莫高窟之於敦煌，就如長安之於唐朝，雖不是全部，卻勝似全部。如果我們的目光流連於敦煌莫高窟的那些壁畫，難免會震撼於這些敦煌藝術的動人。可以說，它的藝術感染力並非是偶然天成，而是有著深厚的時代背景與文化連結。如果我們細緻觀察莫高窟壁畫的特點，不難發現遠在河西走廊的莫高窟卻始終與華夏文化有著千絲萬縷的聯繫，並開出了世人驚嘆的佛教之花。所以今天就想和大家聊聊莫高窟的壁畫及其背後所體現的華夏文化與佛教文化的融合。
敦煌壁畫
二、莫高窟的壁畫：將華夏文明與佛教文化融合
敦煌二字，似乎天然帶著幾分特殊意味，人們說起莫高窟，總會想到他的神秘色彩、異域風情等特點。然而，如果我們從敦煌莫高窟的壁畫來看，卻發現儘管敦煌原在千裡之外的河西走廊，卻處處體現了華夏文明。當然，這其中文化意味更濃的自然是莫高窟中那眾多的佛教畫像。不過，如果我們細細品味諸如《降魔成道圖》、《割肉救鴿圖》等壁畫時，會從其中發現作為東道主的華夏文明與作為外來客的佛教文化是如此巧妙的融合在一起：
「情感」二字的理解在佛教壁畫中的體現：情之所至歷史上，對於藝術中的「情感」二字的理解，往往很多人最先想到的就是詩歌中的情感，這也體現了華夏文明在很早的時候就開始注重人的精神體驗，比如春秋戰國時期的莊子表面狂狷冷酷，內在卻火熱熾烈。這種對情感與藝術的理解到了西晉時期時有人做了全面的總結，比如陸機就在《文賦》中提出「詩緣情而綺靡」，認為詩歌是因情而發的，這種觀念也深刻的影響到了莫高窟中的壁畫。
可以說情感的至深、至切就是莫高窟壁畫的靈魂。這也是後來的我們在觀摩莫高窟的壁畫時總會隱約感覺到畫中的情感似乎離我們並不遙遠。在敦煌的壁畫中，尤其是在恰逢敦煌面臨柔然大肆侵略、吐谷渾虎視眈眈的公元460年到公元500年的動蕩時期的時期，我們能明顯感知到那種壁畫中的那種熾烈情感。以下圖壁畫《薩埵太子捨身飼虎》為例：
《薩埵太子捨身飼虎》壁畫完整圖
這幅壁畫的右下部分就是薩埵太子為了讓奄奄一息的老虎可以活命而跳崖犧牲自己後，薩埵太子的家人悲痛欲絕的情形。如果我們細緻的看，與壁畫的上中部分的人物整體的端莊形態相比，右下部分的人物甚至無法站立、哭天搶地，可謂悲痛之情濃烈之極。而且從薩埵太子甘願犧牲自己救虎，也體現了佛教那種悲天憫人的深切情感。
這種殺身成仁的犧牲精神與敦煌百姓保護家園視死如歸的精神形成了情感上的共鳴，從而使得壁畫中情感進一步得到升華。
對力量呈現的表現手法：華夏文明下對「引而未發」之勢的認識熟悉中國古代藝術的，其實是很難繞過「勢」這個主題的。在華夏文明中，很早就認識到要「勢」這個事物對全局的影響，比如政治、軍事、風水等。
具體到繪畫，就是通過特定的安排方能表現出一種運動姿態，從而讓畫面活起來，達到引而未發之勢。
比如東晉的顧愷之就主張用特定的景物，比如利用連綿不絕的山脈走勢和特定的著色來凸顯畫面的張力，再通過描繪反映極靜或安逸之物，來表達氣勢上的收斂，從而形成一種圓融的姿態。
比如下面這幅壁畫《降魔成道圖》：
壁畫《降魔成道圖》
這幅壁畫從畫面上就表現了對「勢」的一種良好把握，整個畫面形成了鮮明的對比：在畫面的四側，是天魔波旬麾下的魔軍，他們一個個面目猙獰、氣勢洶洶，將各種武器投向佛祖，其中還有三個魔女妖媚萬千；而位於畫面中間的釋迦牟尼則泰然自若，不為所動，一手輕輕捻起衣襟，一手施觸地印。在這種對比下，無論是魔軍的攻擊之勢還是魔女的誘惑之姿，都被佛陀的不動姿態所消弭，這種畫面上的對比正是對「勢」的一種闡述。
而壁畫中釋迦摩尼先是不動如山，而後施加法印則體現了佛教中的既要有菩薩低眉,還要有金剛怒目，要能行霹靂手段，方顯菩薩心腸的理念，對佛教文化的理解可謂深刻之極。
三、華夏文明和佛教文化為何會在敦煌結出一朵文化奇葩？
看到上面的介紹，想必不少人都會奇怪，為什麼敦煌遠在千裡之外的河西走廊，華夏文明竟然會影響到它呢？為什麼本應充滿西域文化的敦煌卻會大肆盛行佛教文化呢？雖然我們無法回到過去準確感知，但我們總能通過歷史的回溯去多少琢磨出一些脈絡：
敦煌雖然地處河西走廊，卻是華夏文明的火種之一敦煌能和華夏文明有著無法割裂的聯繫，其實是有著一定的天時地利人和。從西晉時期的永嘉之亂開始，整個中原陷入了將近200年的動亂時期，社會動蕩不安。當時久居中原的百姓為了存亡，不得已選擇離開故土，選擇新的聚居地。而當時的敦煌由於遠離中原、戰爭較少的原因，社會相對穩定。另外，敦煌的自然環境儘管較中原地區略有不足，但來自高山的冰雪融水、肥沃的土地和充足的光照使得這裡成為一個合適的農耕區域。
人口的遷徙，帶來的不僅是「鍋碗瓢盆」，還有人口背後的文明。當時能夠遷徙到敦煌的，除了少數流民外，主要是一些來自中原的世家大族。這些世家大族帶來了他們的生活方式與飲食習慣，帶來了他們的文學追求與審美風格，換言之，帶來了華夏文明。
與這些遷徙者構成天作之合的是已經聚居敦煌200年有餘的敦煌人，他們從漢武帝開拓西域版圖時就逐漸被遷徙到這裡。儘管對當時而言，已經是晉朝的統治了，但從文明的角度看，他們依然有著相當程度的華夏文明，尤其是漢文化根基。這讓遷徙者與世家大族的融合顯得極為自然。
張芝的書法
另外，敦煌本身實在是有著相當高的漢文化水平，比如有著明顯敦煌色彩的書法家張芝，他草書行雲流水，可謂俯如虎臥、起如龍跳，草聖之名傳頌千古，甚至書聖王羲之也是用他的書法來評價自己。
華夏文明天然的包容性與佛教文化的弱攻擊性相得益彰如果我們通讀中國的歷史，總會驚嘆華夏文明真是有太強的生命力與包容性，儘管在一些歷史時期有異族佔據了中原，但這些異族政權卻還是習慣（或者說不得不）採取華夏文明的統治方式。
華夏文明天然的包容性既源於它的理論根基，也源於文化自信。由於長期領先於周圍的其他文明，所以對其他文化有一種天然的心理優勢，這使得它對外來文化的包容性極強，能夠允許其他文化的存在。
停駐敦煌的僧人樂尊
而佛教文化的核心是當世與來生的轉化，是對現實的隱忍與克制，使得佛教文化天然具有一種弱攻擊性。儘管佛教依然希望能讓更多人信仰佛家至理，但這種希望卻是通過當時的佛教僧人的苦心與善行來實現的，這使得敦煌當地的民眾對佛教文化並不牴觸。另外，由於敦煌恰處動亂時期，佛教中關於來世教義能夠撫慰當時飽受戰亂的敦煌百姓的內心，使得他們得到精神慰藉。
正是因為華夏文化的包容性與佛教文化的弱攻擊性，使得二者相得益彰，而這也促進了佛教藝術的繁榮。
北魏政權儘管是鮮卑政權，卻仰慕漢文化和佛教文化在敦煌修建莫高窟的時候，特別值得一提的就是北魏孝文帝時期。這個時期是敦煌最動蕩的年代（面臨著柔然的威脅），卻也是敦煌藝術產生質變的年代。
北魏孝文帝儘管是鮮卑政權的君主，卻偏偏對漢文化仰慕已久，他本來對儒家經典已經達到精通的境界，更是利用手中的君權大力推進北魏的漢化改革，推動了北魏的全面漢化。而敦煌當時作為北魏在西域地區的前哨和重要基地，自然也受到了全面漢化改革的影響。
北魏孝文帝改革
另外，孝文帝等北魏統治者們還是佛教文化的仰慕者，他們中有的人甚至是堅定的佛教徒，這使得佛教在北魏境內的傳播並沒有遇到多大的阻力。
敦煌地理位置得天獨厚：東晉、南朝與西域交往的必經之地由於南北朝雙方競爭激烈，在彼此均無法取得有效突破的情況下，將目光方向了西域。當時北魏與西域聯繫密切，南朝同樣也與西域有著密切的往來。
敦煌的位置
如果我們看地圖的話，當時敦煌剛好出於從中原至西域的入口，因此若想與西域聯繫，就必須經過敦煌，敦煌自然能夠近水樓臺先得月，得到來自中原的漢文化薰陶，尤其是來自東晉、南朝的漢文化。當時敦煌雖然屬於北魏疆土，但在文化上卻是以長江以南為文化中心。由於南方與吐谷渾因文化差異，交往實際上並不是很頻繁，因此，東晉、南朝等到西域的道路就唯有通過敦煌沿線實現。
兩晉時期的敦煌地圖
另外，我們也不能忽視佛教徒的作用，當時南北朝的版圖上均興起了不同程度的佛教熱潮，不少敦煌的僧人遠遊到南朝修行感悟，並帶回了南朝的佛教文化，而南朝又始終帶著明顯的華夏文明印記，使得敦煌開出了與北方其他地區明顯不同的藝術之花。
四、結語與思考
敦煌的壁畫是人類藝術寶庫的瑰寶，它的價值不僅僅只是它本身的藝術價值，而是它成為了華夏文明與佛教文化的一次碰撞與融合，為本土文明與外來文化的融合提供了一種範式。當然，這種範式也並非是可以如刻舟求劍一樣直接可得的，而是它在中原動蕩、敦煌偏安一隅、世家大族漢文化成就高、佛教文化初起的一種融合，真是可遇而不可求。敦煌的莫高窟仍然在矗立著，也許未來的某一天，還會出現新的文化融合，在莫高窟中留下新的印記。