一
對於一個藝術現象，究竟運用什麼概念工具、應該怎麼樣運用這些概念工具，去作思想的努力以不斷地接近所分析的事物本身，這對於美學和藝術理論來說始終是個關鍵的問題。在某種程度上，對於學術研究而言，最後所取得的結果和成就取決於方法論而不是對象本身。固然，條條大路通羅馬，但有些道路只能到達羅馬近郊，而有些卻能直達羅馬中心。
方法論典型地呈現為範式。按照庫恩的說法，範式是人們在進行研究中所共同遵循的一套認知方式，一旦既有的範式已經解決不了問題，那麼科學危機就會出現，範式就要發生轉變。範式更多地代表一種思維方式。因此它帶有屬於它本身的歷史文化背景，分屬於不同歷史文化背景，那麼就有不同的範式。對於中國藝術來說，傳統的範式是虛與實、無和有、陰和陽、形和神、妍和質等。但是由於近百年來受西學的衝擊，所有這些傳統範式面臨著一場生存危機，取而代之的是在西方引入的另外一種範式，如形式和內容、抽象與具象、模仿與表現等。傳統是無法拋棄的，即使全盤西化的人，當他重新回頭面對中國的藝術傳統時，他所面對的仍然是一個與西方文明不同質的文化體系。面對這種不同，一種最便利的方法當然是，把中國這些原有的傳統範式與西方引進的範式進行比附。當然，這種比附並非都無道理，關鍵在於，在很多的表面的相似性的掩蓋之下，我們錯過了所分析對象的最本質差異。
例如針對中國傳統美學虛和實這對範疇，人們常將它與形式和內容加以比附。而實際上，二者雖不至於毫無關係，也確是有相當差距的。就虛和實而言，老子曰：「三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」[1]實在的東西之所以具有一定的功用，恰恰在於其背後的虛無的緣故。因此，虛並非指完全的空無，虛作為背景支撐著實，它是生氣流通灌注的根據所在。反之，實是為了通達虛，它本身作為實在最終是要消失的。這就形成了中國美學以虛無為藝術至高境界的「談藝」傳統。西方的形式與內容這對範疇，則完全是另外的意思。波蘭美學家塔塔爾凱維奇在《西方六大美學觀念史》中歸納出「形式」的通常五種含義：（1）各部分的組合；（2）各種事物的外觀；（3）邊界或外形；（4）客體的觀念性本質；（5）先天性規範。[2]就藝術而言，通常是採用（1）和（2）。基於形式概念仍然含混，後人就把形式—內容換成結構—材料。換句話說，形式根本上是一個「結構」的概念，對於藝術作品而言，它的形式則是它的結構，而結構則是分析的、由各個因素組合在一起的。由此可見中國美學中的虛—實與西方美學的形式—內容或結構—材料之間存在著巨大的差異。
這種範式的差異，一方面使人們看到不能簡單地拿西方的概念範疇和中國傳統的概念範疇進行比附。這種簡單的比附是淺薄而且危險的，它會使人逐漸遺忘掉傳統中某些本質性的東西。同時這種盲目比附，也恰巧證明，這些人對於西方文化的理解同樣是表面膚淺的，因為他沒有見出對象之間的差異所在。這種差異表明了某種富有價值的東西的存在，它使得人們去堅守傳統中的本質性的財富。
另一方面，當今世界已經進入全球化時代，西方所引領的科學、融合的精神必成為時代的主流，這使得每個民族傳統都必須融入這個全球化的巨大熔爐之中，並以此來檢驗自身、為自己尋求立足的根基，同時為世界藝術做出貢獻。如果人們因看到中西文化的差異、看到中國美學傳統被西方概念範式的無端侵凌，就決定放棄融合進而退縮到原來的傳統中去，這種態度無疑過於天真幼稚。這意味著，中國傳統美學的一些範式必須經過重新定位、加以科學的改造，使之適應現代的要求。它的目標是，把中國美學的某些言說方式變成世界語言，變成人人都可以理解的話語，讓它跳出自說自話的狹隘圈子。中國美學必須憑藉這種努力證明自己的獨特的價值。一種價值如果沒有話語權力的支持，它就始終處於邊緣，並且它將面臨著消失、被人遺忘的危險。
下面將探討的案例，或能激起人們對上面所述問題的自覺。
二
對於傳統中國人而言，抽象與移情的問題從來就不是一個問題。這個問題本身來自於近現代的西方。就繪畫而言，西方自印象派以後經過各種流派的迅速的更迭，與二十世紀初產生了抽象派繪畫。這種抽象畫與此前帶有強烈的寫實性的繪畫構成了鮮明的對比，倒非常類似於原始民族或古埃及人的作品。那麼這種抽象畫所產生的內在根據是什麼？它和具象藝術之間的差別的本質是什麼？沃林格在其名著《抽象與移情》中試圖給予這個問題以解答。
沃林格的《抽象與移情》有一個副標題「對藝術風格的心理學研究」。他認為任何藝術現象都表現了人的一種心理衝動及其滿足，他稱這種心理衝動為一種「藝術意志」或「形式意志」。「藝術意志」表現出來就是一股衝動、欲求，表現為一種對心理滿足的渴望。下面這段話可看作是沃林格對其研究的哲學基礎的集中概括：
裡格爾首先在藝術史的研究方法中引進了「藝術意志」這個概念。而對於「絕對藝術意志」人們應理解成那種潛在的內心要求，這種要求是完全獨立於客體對象和藝術創作方式的，它自為地產生並表現為形式意志。這種內心要求是一切藝術創作活動的最初的契機，而且，每部藝術作品就其最內在的本質來看，都只是這種先驗地存在的絕對藝術意志的客觀化。[3]
「藝術意志」或「形式意志」作為一個先驗的預設有一定的說服力，它給沃林格後來的分析提供了方便。在指出藝術意志之後，他進而就可以區分兩種不同的藝術意志及其心理欲求。
第一，抽象。沃林格的論證是這樣開始的，原始民族在面對外在世界的混沌和變幻不定的時候，心中充滿了恐懼。這種對廣闊空間的原始恐懼產生自本能。由於恐懼而產生了強烈的心理欲求，這股衝動是：「從外物中去把握其變化無常性和不確定性，並賦予外物以一種必然性價值和合規律性價值。」[4]因此他們從混亂變幻的外在世界中抽身出來，「將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，並用近乎抽象的形式使之永恆，通過這種方式，他們便在現象的流逝中尋得了安息之所。」[5]然而這種用抽象的形式使外物永恆化的行為並不依靠理性，而是依靠本能。理性和思考會降低原始人對外在世界的恐懼，但只有通過這種強烈的恐懼才能在本能中認識到一切生命現象的原始的混沌。因此抽象衝動具有「超驗性」，它所要把握的是康德所謂的「自在之物」本身，而「自在之物」是不能憑藉知性或理性去把握的。
抽象的形式竟是什麼樣的形式呢？它是「簡單的線條以及它按照純粹幾何規律的延伸……在此種線條消除了與生命相關以及為生命所依賴的事物的最後的殘餘，這樣也就達到了那種最高級的抽象形式，即達到了純粹的抽象。」[6]按照純粹幾何規律及消除與生命的關聯的方法，必然使藝術表現的形式走向具象的反面，它導致兩種結果：一方面是以平面的二維空間表現為主；另一方面抑制空間表現，同時也抑制了對對象時間性的介入，並強調對象在材料上的獨立特性。
既然移情衝動是抽象衝動的對立面，那麼從上面對抽象的描述中就可以從反面得出移情的特徵。
第二，移情。關於移情，沃林格稱：「只有在藝術意志傾向有機生命，即接近最高形態的自然之時，移情需要才可被視為藝術意志的前提條件。」[7]移情最主要的特徵就是「有機生命」，它在對象中感到一股生命的流動，由此而引發一種審美的愉悅感。這是客觀化的審美享受。人在移情活動中，在對象中所體驗到的審美享受實際上是自己本身的有機生命的體現。一個意象的價值，就在於它所包含的生命價值，而這種生命價值是主體本身所固有的，現在只是客觀化了。
為了更好地對對象進行移情的審美，那麼對象的表現形式就以三維空間為主，並具有確定的空間形式。審美主體必須通過連續的知覺活動去欣賞確定的三維空間對象，並且由於審美對象具有強烈的空間感，因此主體被帶入到複雜多樣的關聯當中。這種連續的知覺活動和複雜多樣的關聯，使移情活動具有了時間性。此時審美對象並不是孤立地以其自身的材料特性呈現出來，它的材料特性淹沒在時間感知的洪流中了。理所當然地，移情的特徵具體表現在繪畫上就是具象繪畫——西方古典繪畫以其無與倫比的寫實技巧，緊緊抓住了它所描繪的對象的確定性。
不論是對抽象衝動而言，還是對移情衝動而言，都存在著一股擺脫自我的衝動。差別就在於，抽象衝動「表現為一種在對必然和永恆的觀照中根本地擺脫人類存在的偶然性，即擺脫所有有機存在外表上的變動不居的衝動」[8]，也即是說，抽象衝動要擺脫的是整個人類的偶然性存在，而移情衝動要擺脫的是個體存在。而且，移情衝動擺脫個體存在的目的是在對象中再次確證自己的存在。概言之，抽象衝動是否定性的，而移情衝動是肯定性的。
沃林格指出，純粹的抽象和純粹的移情都僅指理想狀態而言。在實際的藝術現象中，就是為二者之間的張力的表現。這讓他的理論具有很好的適用性和操作性。
三
通過上面的分析已經知曉了抽象與移情的分界，現在可以用這套範疇對中國畫——尤其是作為典型的中國山水畫進行試驗。
沒有真正見過西方抽象藝術的人，在面對中國畫、尤其是寫意畫的時候會脫口而出：「這真抽象」。於是我們明白從他嘴裡說出的「抽象」一詞是什麼意思，那就是所描繪的事物不是確定地處於三維立體空間中的，是模糊的、變動的、不確定的，它擺脫確定性的描繪而傾向於二維平面，並且在畫面上常留有大片大片的空白。按照沃林格的看法，抽象衝動力求擺脫三維空間的確定性而傾向於平面表現，並且因此使對象的材料特質表現出來。而中國畫恰恰拒斥三維空間，而且讓自己的水墨材料、水墨線條的表現力達到了極致。如此看來，中國畫具有抽象的特點是毋庸置疑的。
中國畫的這種抽象、非確定性的效果，很大程度上得自於非西方式的焦點透視的「散點透視」。西方繪畫的透視基於一種幾何學的精確測量，在畫面上所有的視線都消失於一個焦點。而中國繪畫的散點透視則不然。宋代郭熙《林泉高致》：山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望，山謂之平遠……每遠每異，所謂山行步步移也，每看每異，所謂山形面面看也。[9]面對一片山景，有高遠、深遠和平遠，它要求主體擺脫一個固定的觀看視角，置身於「步步移」和「面面看」的流動視角中，可以稱之為「散觀」或「流觀」。
這樣中國畫就顯得很奇怪。一方面，它排斥確定性的追求，表現材料特性，因此符合沃林格所說的抽象特徵。另一方面，中國畫因為散點透視，它反而沒有排斥空間表現，而是讓空間的範圍擴展至無限大。中國畫在咫尺間包蘊萬裡之勢，就是這個道理。同時，由於空間的無限放大，必然要求審美主體進入到時間中，採取一種流動的視角，以此適應那無限廣闊悠遠的空間。因此中國畫又是移情的。
另外，沃林格聲稱，抽象衝動導致對有機生命的疏遠並傾向於幾何表現。從這方面看，中國畫無疑是移情的，它尤其注重對生命的表現，在它的骨子裡流淌著對宇宙生命生生不息的讚頌，因此它肯定人自身的自然生命。這麼看來，按照沃林格的意思，中國畫就在抽象移情的二元張力中傾向於移情。中國畫雖然傾向於移情，可是卻沒有移情衝動那種對事物確定性描繪的追求。因此中國畫的整體特徵就處於一個抽象與移情二元張力之間的中間位置，這也鮮明表現了中國傳統精神「中庸」的智慧。
本來一種藝術既抽象又移情是正常的，只是各種藝術之間的傾向有所不同。但通過中國畫的分析，沃林格的理論露出了漏洞。沃林格斷稱，抽象衝動的兩個結果一是擺脫三維空間，二是抑制空間表現。這個斷言在中國畫面前是沒有根據的、不合理的，因為中國畫具備了其中一個特徵卻明顯違背另外一個特徵。
我們再往深處考察，沃林格的理論的更深層的不合理性還在於：他認為人在面對世界的變幻不定和混沌時，必然會產生強烈的恐懼，這種恐懼誘發人們的抽象衝動，以一種幾何合規律性的表現來使自己獲得內心的滿足與安定。實際上這個假定毋寧是基於某種偏見的。我們要問，為什麼面對混沌的外在世界一定會恐懼？為什麼一定會以幾何風格來表現這種抽象衝動？
對於中國人而言，他們早就發現了外在世界的混沌和變幻，而且以自己獨特的方式使自己的內心得到了安定。這最深刻表現在道家哲學和其影響下的藝術中。老子最高的範疇「道」就其本質而言即是自然：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」[10]作為自然的道生生不息運動不已，人同樣是自然的產物，世間萬物無非自然。人因為其有限性，想要在理智上把握道本身是不可能的。認識到這一點，人只有通過摒棄多餘的智巧（絕聖棄智），並且通過一種藝術化的生存方式去「體道」、與自然合而為一。中國山水畫作為一種藝術形式，最典型地表現了中國人對天人合一式的藝術化生存的渴望。
而沃林格絕對沒有想到這一點，他在書本中預設的抽象藝術家，由於一種與東方思維相異的觀念的緣故，未能從一開始就認識到整個世界的自然性和自身生命的自然性，所以處於無法自控的恐懼之中。因而為了解脫，乃創造幾何風格的抽象藝術，排斥空間、時間的表現。沃林格殊不知，本來可以有另一種方法來擺脫，它存在於遙遠的東方智慧中：人，就其自身而言，也從屬於作為自然的天道，就算這個天道有什麼變幻不安的因素，也是世界本來即如此，面對混沌無常的世界並沒什麼可恐懼的，人只需「知其不可奈何而安之若命」，就是「德之至也」[11]。
這裡存在的觀念的差異，在於是否存在對自我與作為他者的外物之間、也即人與自然之間的區分。由於自我意識的建立而產生的這個區分，導致人與自然關係的決裂，人從中脫離出來並開始將混沌無常的自然視為一種敵對的、危險的存在。他試圖擺脫並超越這種危險。而在中國傳統的觀念裡，人與自然之間的和諧紐帶從未被砍斷，所以，也就無所謂憑藉什麼抽象衝動去賦予外物以必然性和合規律性了。
四
通過以上的分析，足見由沃林格提出的抽象與移情這對範疇，嚴格來說是西方的產物，中國並沒有抽象和移情的對立這樣的情況出現。如果生搬硬套地拿來，說中國畫是抽象的或是移情的，那就錯了。這不單使西方人誤解中國藝術，而且使我們自己誤解了自己的藝術。然而通過抽象與移情，我們更加理解了西方的藝術發展軌跡。但這並不是說這套範疇在面對中國藝術時是完全無效的，只是我們應該看到其中的不足與不契合處。範疇不是死的，它經過改造就可以派上用場。關鍵在於不對之抱有簡單的態度，關鍵也在於怎麼改造的問題，這對於當代的中國美學、藝術的研究者來說將是一個重要而嚴峻的課題。
注釋：
[1]陳鼓應：《老子註譯及評介》，中華書局，2006年，第102頁。
[2]參見塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2006年。
[3]沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年，第10頁。
[4]同上書，第18頁。
[5]同上書，第17頁。
[6]同上書，第21頁。
[7]同上書，第15頁。
[8]同上書，第24頁。
[9]沈子丞：《歷代論畫名著彙編》，文物出版社，1982年，第71頁。
[10]陳鼓應：《老子註譯及評介》，中華書局，2006年，第103頁。
[11]郭慶藩：《莊子集釋》，中華書局，1985年，第155頁。