2019年的暑期檔，好萊塢再次帶來了一部堪稱視覺奇觀的影片：真獸CG版的《獅子王》。即便這部電影在故事、人物、邏輯，甚至是歌曲上，與1994年版本的動畫版《獅子王》並沒有什麼區別，但嶄新的電影科技和古老故事的融合，還是令人體會到了「鄉愁」的意義。
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雖然迪士尼一直對外宣稱，《獅子王》是迪士尼第一部原創的動畫劇本，但是站在廣義的角度上來說，《獅子王》非常鬆散地改編自莎士比亞的不朽巨著《哈姆雷特》。劇組團隊也曾經坦言到《哈姆雷特》對於影片的影響。
在人物關係上，木法沙、辛巴和刀疤，都是《哈姆雷特》裡人物的直接調換。辛巴和哈姆雷特一樣，都因為自己的軟弱和優柔寡斷，而「延誤」了自己的復仇。可這其中「延誤」的緣由，卻並不相同。
哈姆雷特的「延誤」，在如今文化圈的主流觀點中，是一個人文主義者在尋找行為意義和動機的過程。尤其是弗洛伊德理論流行，人們更加重視角色行為背後的心理學意義。在莎士比亞所處的年代，戲劇講究的是人物的動作，而不是人物的心理。
但在《哈姆雷特》這個劇本裡，莎士比亞通過大量的獨白，展現了那個優柔寡斷的王子的心靈變化，這不得不說是一種非常具有「現代化觀念」的創作方式。
而針對這種複雜的，深刻的，甚至是難以簡單呈現的「人文性」。迪士尼的團隊，選擇了在劇本上「做減法」。他們簡單地用《聖經》中「替罪羊」的理念，給辛巴的「拖延症」找到了合理的解釋：
刀疤設計害死了木法沙，而驚恐的辛巴在奔牛群中誤以為是自己的貪玩和過失害死了父親，故而自我放逐，以逃避內心和良知的譴責。它在規避責任中長大成人。相比較於莎翁的原作，迪士尼的這個改編，給辛巴這個人物加上了曼妙的人物孤光。
莎士比亞的原作中，哈姆雷特的復仇，顯得過於肅穆和悲劇。弒君、死亡、欺騙，這些成年人世界的骯髒的詞彙，在《哈姆雷特》裡構築的是復調音樂的莊嚴感。
但在《獅子王》裡，這些沉重的詞彙變成了辛巴重新尋回自己責任和義務的「成長」與「成熟」過程。而在影片的最後，辛巴並沒有因為需要復仇而殺掉刀疤，刀疤是因為自己的不仁不義而被一群土狼廝殺。
所以，陰鷲恐怖的復仇，變成了求仁得仁的「不殺」。這就給《獅子王》的主題交織上了一層悖論——復仇建立在不殺的基礎上，但一個強大國度的建立，始終需要血腥和蠻夷。因此，辛巴在影片的最後站上榮耀石，看著自己所繼承的一個滿目瘡痍的國家，顯然是在大團圓的結尾中，加入了不和諧的音調——而這也是《獅子王》出人意表，成為經典的原因。
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在古老的古希臘風格的復仇主題之上，《獅子王》出人意料地用彭彭和丁滿這兩個角色豐富了影片的色彩和情感的飽和度。
假若說獅群的情感維繫是生殺大權、責任、義務甚至是道德理念的話，那麼彭彭和丁滿的存在則是一種無憂無慮、追求幸福，抑或是事不關己高高掛起的狀態。實際上，娜娜的艱苦生存、刀疤殺兄奪權的陰謀以及木法沙那種偉岸、高大的王者形象，都不難理解。最令人費解的角色，就是這兩個看上去總是無憂無慮的小動物。
在經過了越戰、冷戰、嬰兒潮、垮掉一代以及伍德斯託克之後，美國在1980年代末期再度回歸到一個正常而略微保守的世代。經濟繁榮、社會穩定，沒有了最強大的敵人，一種追求享樂的思潮在社會上蔓延——要知道1990年代的美國，猶如天神一樣強大而不可撼動，出現這樣的潮流也無可厚非。
在《獅子王》裡，彭彭和丁滿唱著《Hakuna Matata》，毫無羈絆地在森林裡生活。它們唱歌、跳舞、睡覺。很顯然，這是處在食物鏈下層的狐獴和疣豬，為數不多的快樂。按照以色列心理學家丹尼爾·卡內曼的分類，人們的幸福分為兩種，一種是體驗自我，一種是記憶自我。
彭彭和丁滿無疑屬於前一種。在生活的每時每刻，它們都在親身經歷著人生的自己，是時時刻刻的直接體驗。但是由於生命本身的長度和複雜性，體驗自我的幸福，是沒有記憶能力的。所以，彭彭和丁滿的這種幸福感，來得快去得快。
而辛巴，在學會了「Hakuna Matata」（無憂無慮）的自我麻痺之後，的確也度過了一段開心的日子，直到它和娜娜偶然相遇，「記憶自我」的層面，轟然打開。在幸福感的體驗中，記憶自我所扮演的是一個事後整合併總結自己過去的旁觀者的角色。
它讓人思考自己的過往並對未來做出決定。在這裡，辛巴回憶起木法沙指著天上的星星對它所進行的教誨，發現了父親話語中的意義和價值。因此，它決定回到獅群和自己的王國。
與其說，體驗和記憶有高下之分，倒不如說，這是生命的一體兩面。其中最典型的例子就是旅遊。在旅遊的過程中，人們總會拍照，以作為日後的回憶。這很顯然是一個體驗服務於記憶的自我動作。
因此，彭彭和丁滿，這兩個看似無足輕重的角色，實際上在《獅子王》裡承擔的是，讓辛巴走出陰霾，走出逃避，並且主動去成為國王的催化劑的作用，這不得不說是迪士尼的一個創舉。
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極其順應潮流的迪士尼，不會不明白，在1990年代，製作動畫片形式的復仇故事，所帶來的風險。尤其是故事中，木法沙的死亡，更是整部影片中最難以處理的情節。1942年的《小鹿斑比》中，母鹿的死亡曾經被影評人評為美國人記憶中最悲傷的電影時刻，而1994年的《獅子王》則將這種悲傷表現的隱晦、迅速，它迅速出現，旋即消逝。
同樣的，木法沙的鬼魂——對應著哈姆雷特與父親的鬼魂——出現的方式，也不再是莎翁筆下哥特般的犀利與冷峻，而變成了一個父親對孩子的諄諄教誨甚至是喃喃自語。與其說，這是迪士尼為了照拂兒童觀眾和G級的分級而做出的妥協和犧牲。倒不如說，這是時代腳步使然。
1948年，勞倫斯·奧利弗版本的《哈姆雷特》讓父親克羅帝斯的鬼魂總是出現在逆光的位置，因而顯得鬼影幢幢，異常高大。這種不怒自威的形象，與哈姆雷特不僅劃清了界限也撇清了血緣關係。在奧利弗的影片中，哈姆雷特只是父親復仇的工具，而不是一個需要教導的王子。
與之類似的，在1963年格裡高利·柯靜採夫版本的《哈姆雷特》裡，這位前蘇聯的電影大師，用了戲劇性的造型、布光、前後經對比以及深焦攝影等諸多手段，營造了一個恐怖、多變、複雜的銀幕空間。無論是哈姆雷特的鬥篷，海邊嶙峋的巨石，甚至是故事裡無處不在的冤魂，都在表現著「復仇是恐怖的」這一命題的理解。
當時間走到了1990年代，肯尼思·布拉納也拿出了自己的《哈姆雷特》。全片以豪華的布景、複雜的攝影機走位和自說自話的戲劇方式奪人眼目。雖然影片素質一般，但的確代表了1990年代的某種電影觀念的走向。
至於《獅子王》，影片順應了1990年代的潮流，改寫了奧利弗版本的父子關係，木法沙無論在生前還是死後，都是辛巴的教導者，一直輔佐到它成為國王。而辛巴本人，也沒有經過憂鬱和反覆的階段，直接就轉變成了一個偉岸的國王——連續性的人物轉變，可以讓觀眾——尤其是注意力沒有那麼集中的兒童體會到源源不斷的快感。
最後，迪士尼用一如既往的歌曲，更替了其他版本中的恐怖和哥特。復仇，在迪士尼的框架裡，並不存在，辛巴所面對的，並不是敵人和仇人，要跨過的更不是「生存還是毀滅」的哲學性障礙。他要面對的只是自己的內疚和羞愧，從而獲得成長。
也許有人認為，這是迪士尼在淺薄地改編巨著，是在將偉大的文學商業化。但在大眾文化領域，電影傳播和易於理解的角度上，這何嘗不是迪士尼的神來之筆呢？
（文中圖片來源於網絡）
銳影Vanguard特約作者 | 雲起君
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