「平直」是民初女性著裝風貌的一大特點，不管是 1910 年代緊窄的上衣下褲還是 1920 年代的文明新裝，亦或是 1920 年代中後期的旗袍風貌，基本都延續了這一特點。而這種平直化著裝風貌的塑造，除了與外衣本身的直線裁剪有關外，還與因束胸而導致無曲線起伏的身體有關。
束胸概述
束胸是女性利用貼身內衣來壓制雙乳以掩藏性徵的一種身體控制手段。束胸的方式，極為簡易，用長布條（俗稱「束奶帕」）或專門的束胸內衣來緊裹住胸部，以呈現平直的身體外觀。
束胸之習源於何時，學界尚未有定論。在多數涉及束胸的文章中，多以這是一種「千年之習」草草帶過。比如潘建華在《雲縷心衣——中國古代內衣文化》中寫到：「『束胸』的千年沿俗被拋向垃圾桶」；周松芳在《民國衣裳：舊制度與新時尚》中寫到：「千百年來這種束胸的陋習，一代一代地傳下來……」。而在收集到的多種涉及束胸產生時間的文獻中，也沒有統一的說法。比如黃強在《中國內衣史》中提到一種出現在明代的束胸內衣——「捆身子」；綰香閣主在《關於小衫的考據》一文中引用了《梵天爐業錄》中對奶闌/襴裙的解釋：「蔡哲夫藏宋媛奶闌花樣，奶闌即襴裙，亦襪胸……婦人以乳高為羞，用此緊闌胸部，故曰奶闌也」，說明束胸之習在宋代已有；悅之在《束胸典故》一文中談到楊貴妃製作袔子以束胸的典故並非為了掩飾被安祿山抓傷的胸部，而是因為其體肥肉豐，雙乳太大，以為不雅觀，所以束之。這些言論都是作者的一家之言未，並經過嚴格的學術認證，束胸之習出現的具體時間仍然難以確定。
束胸之習，是在民初才大規模流行開來，對於這一點，卻能找到不少例證：
（1）從記錄古代女子陋習的文獻典籍中，很難找到關於束胸及相關用詞的記錄，這說明束胸在古代社會並未成為一種普遍流行的現象；
（2）在晚清，社會開啟身體改造之風，有識之士提出要解放女性雙足，增加女性體能鍛鍊等建議，卻沒有提到廢除束胸；
（3）根據收集到的資料顯示，最早談到束胸的是在董竹君的《我的一個世紀》中，作者提到在她 13 歲時（1913 年），要穿一件緊胸的布背心，將胸部捆的緊緊的，和當時所有的女孩子一樣。而在更有紀實性的報刊雜誌中，最早談到束胸的是在 1915 年《婦女雜誌》的《對於女界身體殘毀之改革論》一文中，文中提到：「纏足之害漸減，而束乳之患方興。兩者舉為女界至傷至慘之事。前弊未祛，而後禍薦至。」其中「方興」二字的使用，可以看出束胸之習應該在 1915年前就開始流行。此後直到 20 世紀三十年代，都有相關文章陸陸續續地發表，並在 20 年代中期至 30 年代初形成一個束胸討論的高潮。
（4）從與乳房關係最密切的民初內衣沿革進程中可以看出 束胸與民初的女性內衣」一節）。筆者在梳理民初內衣的沿革歷程時，發現其是朝著緊裹雙乳的方向發展的，並出現了一批專用於束胸的內衣。
中國傳統女性乳房審美文化
束胸之習的產生、流行與人們對待女性乳房、身體的審美觀念脫不了關係。1920年徐世衡在《今後婦女應有的精神》一文指出：「婦女因為生理的不同，胸部比較發達，一般婦女，因為外觀上的關係，就用帶束住它，或穿緊小的衣服，使胸部不致突出」，說明民初之際社會並不以豐滿、碩大的乳房為美。對這種審美觀念的解讀需要同中國傳統女性乳房審美文化相聯繫。
前文中提到，專門論述中國傳統女性乳房審美文化的論著還未出現，但從自古留傳下來的描寫女性的古詩詞及圖像中可以對其窺探一二。
在中國古代早期的幾篇著名的描寫美人的文章如《詩經·碩人》、《洛神賦》、《神女賦》等中，筆者發現這些文章對女性身體的各個部位幾乎都作了詳細的描述，但唯獨不提乳房。比如在《詩經·碩人》裡，作者是這樣形容齊女莊姜的身體形象的：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。」詩中談及了美人的手、肌膚、脖子、牙齒等，卻沒有乳房。這種情況亦出現曹植的《洛神賦》中，「肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露……雲髻峨峨，修眉聯娟，丹唇外朗，皓齒內鮮。」窄肩、細腰、長頸、白膚、長眉、紅唇、皓齒，一個中國古典美人的形象赫然而出，只是不知道她的前胸是凸是平。
在以「袒胸露乳」為女性著裝特徵的唐代，也並未對乳房產生多大的重視。雖然留傳下來一些涉及女性乳房的詩句，如「臉似芙蓉胸似玉」、「粉胸半掩疑晴雪」、「胸前如雪臉如蓮」、「長留白雪佔胸前」、「半露胸如雪，斜回臉似波」等，但其關注點，確切地說，並不是乳房，而是乳上肌膚，其質感是否潔白，嫩滑。這一點，在唐代留傳下來的人像雕塑及繪畫作品中可以得到印證。女性服裝低袒，露出大片胸前肌膚，但除了在色澤上用白皙來表示乳上肌膚以示胸乳部位外，並未在形狀上對其做什麼突顯，人物上身不管從正面還是從側面看都是平坦的，只有在一些線刻的、無色彩的圖像中才能看見胸前輕撇的兩條以示胸部的曲線。可見，唐代女像上的胸部表現，與唐詩對其的描述相一致，旨在展示乳上肌膚，而並不注重乳房形態。只是相對於中國古代早期對乳房的完全忽視，唐人已將視線轉移到了胸部。
另外，在《隋唐遺史》中記錄了一段關於楊貴妃衣服滑落而露出乳房的軼事。其中記載，楊貴妃有次酒醉，衣服不慎滑落，露出雙乳，唐玄宗李隆基見後，一手捂住其乳一邊讚美道：「軟溫新剝雞頭肉」。「雞頭」指的是一種名叫芡實的植物，其果實狀若雞頭，剝開可見其籽兒（雞頭肉），玲瓏剔透、溫軟鮮嫩，大小類似石榴籽，唐玄宗用此來形容楊貴妃乳頭的嬌嫩、小巧。這種對乳頭的關注在明清之際體現地尤為明顯。
明清之際，文人們對乳房的描寫更為詳盡細緻，而乳頭更有「喧賓奪主」之勢，關於其的描寫要比整個乳房多得多。比如清人陳玉璂在《沁園春》中這樣寫到：「擁雪成峰，挼香作露，宛象雙珠，想初逗芳髻，徐隆漸起，頻拴紅襪，似有仍無，菽發難描，雞頭莫比，……，羅衣解處堪圖看，兩點風姿信最都，似花蕊邊傍微勻玳瑁，玉山高處，小綴珊瑚……」。全篇幾乎都是在描寫乳頭，雙珠、菽發（一種初生的豆苗）、小珊瑚等都被用來形容乳頭的小巧、稚嫩，對整個乳房，作者僅用「擁雪成峰」、「玉山高處」來表示其肌膚的潔白、形態的挺立。其它的如清人朱彝尊的《沁園春》、孫原湘的《即事》、明人王偁的《酥乳》等，都有類似的情狀。明清文人對乳頭的偏愛，其實並不反常，它與三寸金蓮、楊柳細腰等在審美上一脈相承，是中國傳統審美文化對「小巧」、「精緻」一貫偏愛的體現。這種偏愛，毫無疑問也會投射到對整個乳房的審美評判上。在明人馮夢龍《醒世恆言》的《喬太守亂點鴛鴦譜》一篇中對玉娘的雙乳進行了這樣的描述：「一對小乳，豐隆突起，溫軟如綿；乳頭卻像雞頭肉一般，甚是可愛。」除了對乳頭的描寫外，還涉及乳房的形態是「小」且「突起」。此外，在《金瓶梅詞話》、《玉蒲團》等情色小說中，對女性乳房的描述也常用「小乳」一詞。這一點在清代的春宮圖中亦可考證。清代春宮圖中女性完全裸體的情況並不多見，多數是要在胸部處加一塊抹胸或肚兜，以遮住乳房部位。而在為數不多的完全裸體的女子形象中，也有如所示，胸前一片平坦，看不出乳房應有的生理形態。像圖 2-3 這樣刻畫出乳房的女子形象，非常少見，從中可以看出乳房的形狀是十分小巧。可見，乳房雖然不受重視，但也有相應的審美準則，除了一貫的在膚質上要求潔白、滑嫩的外，在形狀上則要求小巧、玲瓏。
綜上所述，中國古代傳統的女性身體審美對乳房並不重視。這種對乳房的忽視，體現在女性的身體外觀上是應有的胸部輪廓的缺失。而在此基礎上建立出的小乳審美則決定了自然豐滿的大乳是不受推崇的。因此，緊束雙乳，在外觀上抹除它的存在感外，又能阻礙其正常發育，以保持小巧的形態。
中國傳統女性身體形象的審美特徵
中國曆朝歷代各有其自成一體的審美標準，對女性的身體形象也有不同的審美偏重，比如東晉以「秀骨清像」為美，唐代以豐肥腴麗為美，明清以纖弱嬌小為美，而這些美的身體形象都是通過人物平直的身體體形展現出來的。這一點在中國歷代的仕女畫中可見一斑。
仕女畫是中國傳統人物畫的一種，主要是對美貌動人的女性進行描繪，並反映出時代女性的性格特徵，社會審美文化等。熊微在碩士論文《傳統仕女畫中仕女形象的造型樣式及其文化內涵》中以題材與風格的綜合為依據，將中國傳統仕女畫中的女性形象分為「宗教仙女」、「賢婦烈女」、「貴族仕女」、「民間婦女」這四類。
「宗教仙女」類仕女畫中的女性形象以飄逸脫俗為特徵，東晉顧愷之的《洛神賦圖》是此類的代表之作。畫中人物形象清瘦苗條，身體體形平直，在服裝動態的作用下，流露出一種飄逸出塵之美，正是「翩若驚鴻，婉若遊龍」的寫照。
「賢婦烈女」的女性形象是歷代仕女畫中最常見的題材。它經久不衰，佔據了仕女畫的很大比例，其流露出的賢良淑德的女性品質也時常滲透到其它類型的仕女畫中。東晉顧愷之的《女史箴圖》根據西晉張華《女史箴》中的故事、句意，分段描繪出十二幅畫作，以圖文並茂的方式呈現了封建社會對女性行為準則、道德修養的規範。其中的第八段畫作描繪了一位端坐靜思的妃子，所題箴文為：「故曰翼翼矜矜，福年以興，靜恭自思，至榮顯期」，意思是女子必須謹言慎行、安分守己才能有福年、榮顯之期。這種充滿規訓意味的道德教化表現在人物形象上，是其表情的含蓄，動作的收斂與體形的僵直。有血有肉、富有生氣的人卻略顯滯板，反倒是無生命的服裝，飄逸、活躍起來，賦予畫面柔和、流動之美。
唐代的仕女繪畫常以貴族仕女為題材，代表作品有周昉的《簪花仕女圖》、張萱的《虢國夫人遊春圖》等。唐代女性以豐腴為美，且著裝裸露大膽，仕女畫也呈現了這種現象。畫面中的貴族婦女體態豐滿健碩，服裝輕薄低袒，露出潔白的乳上肌膚與圓潤的臂膀，但其體形卻未能充分表現出豐滿體態下應有的凹凸結構，身體體形依然是平直的。
相對於唐代貴族仕女的豐滿豔麗，明清代的民間仕女形象就顯得嬌小清淡許多。明清之際，「以弱為美」的女性身體審美觀發展到了一個巔峰，小巧、柔弱、纖細的女性身體形態和氣質尤其受到推崇。高羅佩在《中國古代房內考》中對此作了詳盡的描述：「而他的女伴則被描寫成柔弱的少女，略長而削瘦的臉上總帶著一種驚訝的神色，溜肩膀，扁平胸，臀部窄小，胳膊瘦長，一雙長而過分纖細的手。」高羅佩所表述的這種女性身體形象在明清代的仕女繪畫中比比皆是。比如明代仇英的《漢宮春曉圖》、清代費丹旭的《黛玉葬花》、清代改琦的《仕女圖》等畫作中的女子身體體形無一不是平直、纖細的。過度的直線運用必然會使人物及畫面顯得僵硬刻板，於是畫家們就通過人物的姿態將曲線融入其中，以緩和人物及畫面的生硬感。以明代仇英的《漢宮春曉圖》為例，畫中女子的身體體形是平直的，但通過垂頭、弓背、彎膝等動作，將曲線融入到人物形象中，舒緩了平直的體形所帶來的僵硬感。而這也顯示出一個矛盾又有趣的現象，那就是本該是凹凸有致的身體前胸部位卻用直線來表現，本該是平直的脖頸、後背、腿足部分卻用曲線來表現。這種與身體自然形態相反的線條運用，應另有深意，本文篇幅有限，便不對此展開深入的論述。
傳統仕女畫中對女性平直身體體形的展現其實集中了古代文人們的諸多想像，端莊賢淑的道德美和高潔飄逸的精神美是他們極為讚頌的女性氣質，「略形貌而取神骨」，身體自然要為塑造這樣的女性氣質而改變。平直的身體體形在外觀上泯滅了自然的生理性徵，消除了引起男性「邪念」的可能，它比凹凸有致、性徵鮮明的女性自然身體形態更靠近中國傳統女性審美文化所推崇的那種含蓄、純潔、無欲的女性氣質。
藝術繪畫往往能反映並引導現實生活中的審美導向。傳統仕女畫中女性平直的身體體形既真實反映現實生活中女性的身體體形，亦引導著它們朝著相同的方向繼續發展。那麼為了實現身體體形的平直，現實生活中的女性只好緊束雙乳。