▌論朗香教堂【叄】：
作者：吳煥加（1997）
註：因文章較長，故按題要將內容分四次分享，目錄中的內容會將四篇整合，以便查閱。柯布西耶作品回復（a1)即可查閱
題要:
一、朗香教堂何以令人產生強烈印象
二、朗香教堂是如何構思出來的
三、從走向新建築到走向朗香
四、再領風騷
從走向新建築到走向朗香
┇現在我們換一個角度即從較大的時空範圍來考察朗香教堂的出現。70年前，勒柯布西耶在他參與編輯的法國《新精神》雜誌上發表一系列關於建築的論文，並於1923年結集出版，題名《走向一種建築》(Vers une architecture)，英譯本題名《Towards the New Architecture》，譯者加上了一個「New」字，中文譯本也隨之題名《走向新建築》。
┇不論書名有無「新」字，書的內容確確實實在召喚新建築。1923年，第一次世界大戰打完不久，勒氏36歲，血氣方剛，意氣風發，他大聲疾呼:「一個偉大的時代開始了，這個時代存在一種新精神」。
┇什麼新精神？勒氏首先看到了工業化帶來的新的精神，「這個時代實現了大量的屬於這種新精神的產品，這特別在工業產品中更會遇到」，而且，這「工業象一股洪流，滾滾向前，衝向它註定的目標，給我們帶來了適合於受這個新精神鼓舞的新時代的新工具」。他斥責當時佔大多數的建築師對工業、對工業產品和其中包含的新時代的新精神視而不見、置若罔聞。書中特別舉出輪船、汽車與飛機這三樣工業產品，論述它們的優越之處，要求建築師睜開眼睛，好好研究，並且要建築師向生產工業品的工程師好好學習。勒氏這個時候對工業化帶來的多種事物都大加讚賞，「我們的現代生活，……曾經創造了自己的東西:衣服、自來水筆、自動鉛筆、打字機、電話，那些優美的辦公室家具，厚玻璃板、箱子、安全剃刀……」。這些東西，都是機器的產品，很多本身就是機器。這個時候，勒氏不僅僅看到機器和機器產品的優越性能，而且將機器提升到道德、情感和美學的高度。他寫道:「每個現代人都有機械觀念、這種對機械的感受是客觀存在而且被我們的日常活動所證明。它是一種尊敬，一種感激，一種讚賞。」「在對機械學的感受中有一種道德上的含義」。「機器，人類事物中的一個新因素，已經喚起了一種新的時代精神。」
┇這些話語中透露出來的是對工業化和機器的極大崇敬，幾乎是一種崇拜，接近於機器拜物教。
┇作為建築師，他自然要從這樣的觀點重新審視從工業化時期以前流傳下來的建築，建築學和建築藝術，這就導致出他對傳統建築的猛烈批判，和對20世紀初建築師界的守舊習氣強烈不滿。
┇「使用厚重的牆，在早期的日子裡顯然是必要的，但今天還是固執地堅持著，雖然薄薄的一片玻璃或磚隔牆可以從底層起建造五十層樓。」
┇「今天建築的立面時常採用大塊石料，這就導致極不合理的結果」，「瓦頂，那個十分討厭的瓦頂，還頑固地存在下去，這是一個不可原諒的荒謬現象」。
┇勒柯布西耶提出一系列同傳統相反的概念。「一幢房子將不再是一個厚實而笨重的東西，被認為永世不壞並作為一種財富的標誌來炫耀。這將是一個工具，象汽車一樣的工具。房子將不再是一件古董，用深深的基礎紮根於土壤之中……」
┇當時有人主張火車站建築要有地方風格，對此，勒氏譏諷說這些人「馬上想到的是地方主義!……在議會上鼓吹起來，作出決議案，向鐵路公司施加壓力，把從巴黎到迪亞普的三個小火車站都設計成不同的地方色彩，以顯示它們的不同山丘背景，和它們附近不同的蘋果樹，說什麼這是它們固有的特點，它們的靈魂等等。真是災難性的牧羊神的笛子!」
┇勒氏寫道:「自然界的物體和經過計算的產品，都是清晰而又明確地形成的；毫不含糊地組成的。……清晰表達是藝術作品的主要特點。」關鍵在於20年代的勒柯布西耶主張在建築藝術中清晰表達工業化，反對清晰表達牧羊神!
┇年青的勒柯布西耶乾脆給房屋重新下了一個定義:房子是住人的機器。 ┇一所房子是一個住人的機器，沐浴、陽光、熱水、冷水、可調節的暖氣，保藏食物、衛生、良好比例的美感。一把椅子是坐人的機器，如此等等。
┇既然如此，自然的結論是「我們需要聰明而冷靜的人來建造房子和規劃城市」。
┇《走向新建築》發表之後，20年代和30年代，勒氏自己設計建造了不少的新建築，薩伏伊別墅，瑞士學生宿舍，斯圖嘉特建築展覽會中的兩幢住宅，巴黎救世軍招待所，莫斯科真理報大樓，裡約熱內盧巴西教育部大廈，還有著名的日內瓦國際聯盟總部大廈設計方案等等。能不能說勒柯布西耶把這些建築都是完全當作機器來處理的呢?不是的，它們並不是真正意義上的機器。要真是那樣的話，勒柯布西耶就不是勒柯布西耶了。即使大聲宣布房子是住人的機器的時候，勒柯布西耶也不是單純的實用主義者，他強調的是建築要表現，表現工業化的力量，科技理性和機器美學，即他所謂的時代新精神。在世紀初期，有相當一批建築師鼓吹和實行建築設計和創作方面的改革。勒柯布西耶在理論和實踐兩方面都走在最前列，成為現代建築運動公認的最有影響的旗手之一。
┇後來，第二次世界大戰爆發又結束了。許多人預料和期待著勒柯布西耶在二次大戰以後的建築舞臺沿著《走向新建築》的路子繼續領導世界、領導世界建築的新潮流。
┇不料，他卻推出了另一種建築創作路徑，他的建築思想和風格出現了重大的變化，雖然不是在他戰後設計的每一幢建築上都有同等的變化；雖然新的變化同他戰前風格並非絕無聯繫，然而變化卻是可見的，顯著的。戰後初期他創作了一座重要建築作品馬賽公寓大樓(L』united』habitation a Marseille，1946-52)與同一時期大西洋彼岸的紐約的新建大樓形成強烈的對照。馬賽公寓的造型壯實、粗糲、古拙、直至帶有幾分原始情調；紐約花園大道上的利華大廈(Lever House，New York，1950—1952)則是熠熠閃光，輕薄虛透的金屬與玻璃大廈。馬賽公寓被認為是所謂「粗野主義」(brutalism)的代表作，而利華大廈在許多方面卻正符合勒氏在《走向新建築》所預想和鼓吹的「新精神」。正符合勒氏當年在《走向新建築》中寫的那句話:「薄薄的一片玻璃或磚隔牆可以從底層起建造五十層樓。」
┇20年代初，美國大多數人對歐洲興起的現代建築風格很不買帳，堅持使用「厚重的牆」。曾幾何時，到了50年代，美國大城市中心興起「薄薄一片玻璃」的超高層建築之風，勒氏自己反倒喜愛起「厚重的牆」了。
┇古往今來，中外大藝術家在自己的藝術生涯中常常進行藝術上的變法。如果說，勒氏在一次大戰後那段時間的道路可以稱之為「走向新建築」的話，那麼，二戰之後，他的創作道路不妨稱為「走向朗香」。前後兩個「走向」表示勒氏作為一位建築藝術家，實現了一次重大的變法。
┇藝術上的變法意味著推陳出新，變也是對新情況新條件的適應，報上說不久前有位著名的中國畫家在法國舉辦畫展，「一位法國評論家評論說，這位畫家40年的畫好象全在一天所作，沒有喜怒哀樂的變化。華裔畫家丁紹光對此深有感觸，說『如果一個人畫了一輩子，到頭來只是筆法變得更道勁了些，手法日臻嫻熟，卻幾十年裡不斷重複一種美學，一種思想，那實在是很可悲的』。丁紹光認為『惟有不斷求變，變出新的風格，新的美學觀念，新的藝術價值觀，才能立足世界』」。(上海《文匯報》1992年4月25日)
┇勒柯布西耶二戰之後建築風格上的變法正是表現了一種新的美學觀念，新的藝術價值觀。
┇概括地說，可以認為勒氏從當年的崇尚機器美學轉而讚賞手工勞作之美；從顯示現代化派頭轉而追求古風和原始情調；從主張清晰表達轉而愛好混沌模糊，從明朗走向神秘，從有序轉向無序，從常態轉向超常，從瞻前轉而顧後，從理性主導轉向非理性主導。這些顯然是十分重大的風格變化、美學觀念的變化和藝術價值觀的變化。
┇重大的風格、美學觀念和藝術價值觀的變化後面必定還有深一層的根因存在，或者說，勒柯布西耶的內心世界，一定發生了某種改變——人生觀、世界觀、宇宙觀方面的改變。
┇什麼變化呢? 如果是一位哲學家，他會把自己的思想變化講述得很清楚；如果是一位文學家，他的文學作品會反映出思想上的細緻變化。勒柯布西耶是一位建築師，後期又沒有寫出象《走向新建築》那樣完整的著作，我們只能從零碎的文字材料和作品本身探索這位大師後期的思想脈胳。糟糕的是，我們作為外國人來進行這樣的工作，條件更差，困難更多。雖然如此，不揣冒昧，仍願意作一點嘗試。
┇本世紀初，對於西方社會的未來就有持懷疑和悲觀看法的人，德國人斯本格勒(Oswald Spengler，1880—1936)就在勒柯布西耶寫作《走向新建築》的同時，寫出了著名的《西方的沒落》(1918—1922)一書。這樣的人多是一些哲學家，歷史學家。而大多數技術知識分子，受著工業化初步勝利的鼓舞，抱著科學技術決定論的觀點，對工業化、科學技術、理性主義抱有信心，對西方社會的未來持樂觀態度。從勒柯布西耶的《走向新建築》來看，他屬於後一種人。在該書的最後部分，勒氏提到了革命的問題，但結論是「要麼進行建築，要麼進行革命。革命是可以避免的。」仍然是技術自有回天力的觀點。這時候的勒氏充滿信心，非常樂觀，眼睛向前看。
┇30年代後期，歐洲陰雲密布現代建築運動的一些代表人物移居美國。勒柯布西耶沒有動窩，二次世界大戰期間，法國淪陷，期氏離開大城市，蟄居法國鄉間。格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅等活躍於美國大都市和高等學府的時候，勒氏卻親睹戰禍之慘烈，朝夕與鄉民、手工業者和其他下層人士為伍，真的是到民間去了。
┇二次大戰結束之後，他回到世界建築舞臺上來，依然是世界級的大建築師。由於現代主義建築思潮在美國和世界更多地區大行其道，勒柯布西耶的現代建築旗手的聲望比戰前更加顯赫。然而，這位大師經過二戰的洗禮，內心世界卻不比從前，思想深處發生了深刻的微妙的變化。
┇1956年9月，勒柯布西耶在《勒氏全集:1952—1957》的引言中寫了這樣一段話：「我非常明白，我們已經到了機器文明的無政府時刻，有洞察力的人太少了。老有那麼一些人出來高聲宣布:明天——明天早晨——12個小時之後，一切都會上軌道。……在雜技演出中，人們屏聲息氣地注視著走鋼絲的人，看他冒險地躍向終點。真不知道他是不是每天都練習這個動作。如果他每天練功，他必定過不上輕鬆的日子。他只得關心一件事:達到終點，達到被迫要達到的鋼絲繩的終點。人們過日子也都是這樣，一天24小時，勞勞碌碌，同樣存在危險……。」(《勒氏全集:1952—1957》第8頁)
┇同32年前《走向新建築》的滿懷信心和激情的語言相比，這時的勒氏幾乎換了一種心境。原來的確信變成懷疑。今天的日子很不好過，明天的世界究竟如何，他也覺得很不確定，沒法把握。更早一點，在1953年3月，他還說過更消極、更悲觀的話: 「哪扇窗子開向未來?它還沒有被設計出來呢!誰也打不開這窗子。現代世界天邊烏雲翻滾，誰也說不清明天將帶來什麼。一百多年來，遊戲的材料具備了，可是這遊戲是什麼?遊戲的規則又在哪兒?」(《勒氏全集:1946—1952》第10頁，引言)
┇勒氏心境的改變，從信心十足到喪失信心是可以理解的。回想一下《走向新建築》出版以後的那段日子吧。勒柯布西耶幾次重要方案被排斥；他還沒有蓋出更多的房子，1929年世界經濟大蕭條就降臨了；1933年希特勒上臺，法西斯魔影籠罩歐洲，人心惶惶；1937年德國開始侵略戰爭，閃電戰、俯衝轟炸機、集中營，大批猶太人被推入焚屍爐。千百萬生靈塗炭，無數建築化為灰燼，城市滿目瘡夷。文明的歐洲中心地區，相隔20年掀起兩次空前的撕殺。人性在哪裡?理性在哪裡?工業、科學、技術起什麼作用?人類的希望在哪裡?勒柯布西耶親歷目睹，無可逃避，無法逍遙，也無法解釋，過去的信念不得不破碎了!斯復何言，斯復何言!
┇正像勒氏戰前的思想不是屬於他個人獨有的那樣，他在二戰時期產生的消極、悲觀、懷疑、失望的心態也不是他個人特有的，而是在一定時期一定範圍內出現的有普遍性的思想觀念的一種表現。在普通人那裡，這種有普遍性的思想觀念呈現為零散的很不系統的情緒和傾向，而哲學家會將它們集中起來、系統化、精緻化、嚴密化，形成一種哲學。
┇二次大戰期間在法國興盛起來的存在主義哲學是上述思想的集中，是它的提高和精練。法國哲人薩特(J.P.Sartre，1905-1980)和加繆(A.Camus，1913—1960)二戰期間在法國參加反法西斯的抵抗運動。薩特本人曾經被德國人俘虜又從集中營中逃出。在那戰禍慘烈，人命危淺，朝不慮夕的日子裡，他們發展了這樣的觀點:世界是荒謬的、存在是荒謬的。人是被拋到這個世界上來的，是孤獨無援的，是被拋棄的。人賃感性和理性獲得的知識是虛幻的。人越是依靠理性和科學，就越會使自己受其擺布。人只有依靠非理性的直覺，通過自己的煩惱、孤寂、絕望，通過自己非理性的心理意識，才可能真正體驗自己的存在。加繆甚至說:「嚴肅的哲學問題只有一個，那就是自殺。」
┇這是奇怪的，存在主義原來竟好象是反存在(自殺)!不過，這裡不是討論存在主義哲學的地方。我們只是想說，存在主義在二次大戰時期和其後一段時間成為法國最主要的哲學流派是可以理解的，並且有其必然性。
┇我們現在沒有什麼資料和根據說明勒柯布西耶同法國存在主義哲學家有過何種的聯繫和交往。這一點並不十分緊要，重要的是思想內容上的接近或相似。
┇薩特曾經寫道:「存在主義……。其目的在於反對黑格爾的認識，反對一切哲學上的體系化，最後，是反對理性本身……。」(《西方現代資產階級哲學論著選輯》商務，1964，第398頁)
┇「反對理性」，是存在主義的一個核心思想。勒柯布西耶早先大力頌揚理性，後期他不再稱頌理性，相反，非理性，反理性的傾向更多顯露出來。他在戰後時期的作品中常常應用他獨創的「模數」(Modulor)，它將一個人的體形按黃金分割不斷分割下去，得出一系列奇特的數字，應用於建築設計之中，這套奇特的模數制建立在一種信念上，即要將人體與房子聯繫起來的信念之上，看似精確有理，實則並不有效，除了勒氏自己，再不見有什麼人採用過。這套「模數」，帶有神秘信仰的色彩，它出現在大戰時期而不是20年代不是偶然的。
┇勒柯布西耶一生從事繪畫。在文字、建築作品之外，繪畫也反映著他的思想及其變化。他寫道:
┇「自1918年以來，我每天作畫，從不停頓。我從畫中尋求形式的秘密和創造性，那情況就和雜技演員每日練習控制他的肌肉一個樣。往後，如果人們從我作為建築師所作的作品中看出什麼道道來，他們應該將其中最深邃的品質歸功於我私下的繪畫勞作」(轉引自美國《ARCHITECTURE》雜誌，1987年10月號，第31頁)
┇勒氏自己點明他的繪畫作品對於理解他的建築作品的重要性，我們就來看:他後期繪畫中有了什麼變化。勒氏戰前的繪畫同立體主義畫派相似，題材多為幾何形體、玻璃器皿之類，後來又有人體器官入畫，再往後，題材愈見多樣，形象益加奇怪，而含意更為詭譎。不了解底細的人無法理解，經過注釋，才知道並非隨便塗抹得來，而是有一定的寓意。他的思想從悲觀、非理性又進一步帶上迷信的成份。
┇1947—1953年間，勒氏畫了一系列圖畫，有的還配了詩，1953年結集出版，題名《直角之詩》(《Le Po-eme de L』Angle Droit》，1953)這本詩配畫的「最深邃的品質」反映著勒氏後期的思想信仰。
┇這本書當時印數有限，只有200冊。在書的扉頁上，勒柯布西耶將書中的19幅圖畫縮小，組成一個圖案，上下分為7層，左右對稱。最上一層排著5幅圖，往下依次為3、5、1、3、1、1幅。勒氏把這個圖案稱為1conostase，這個詞原指東正教神龕前懸掛的屏幕，或神幡。這個「神幡」的七層各有含義，由上到下依次代表(1)環境——綠色，(2)精神——蘭色，(3)肉體——紫色，(4)融合——紅色，(5)品格——無色，(6)奉獻——黃色，(7)器具——紫蘭色，(milieu，esprit，chair，fusion，character，offer，utensil）。採用7這個數目，因為它被認為是魔數。
┇那19幅圖畫中的形象有公牛，月亮女神，怪鳥，山羊頭，羊角，新月，獨角獸，神鷹，半牛半人，巨手，平臥女像，哲人之石，石人頭，天上的黃道帶和多種星宿，還有古希臘人信奉的赫耳墨斯神及古羅馬人信奉的墨丘利神(Hermes，Mercury，都是司傳信、商業、道路的神祗)等等。
┇30年前，勒氏把輪船、汽車、飛機、打字機、可調節的暖氣推到前面，要人們好好研習，30年後，他又把神蟠、半牛半人、哲人之石、黃道帶和墨丘利神抬了出來，究竟是什麼意思?
┇學者研究以後指出，這些圖畫內容與古代神話和鍊金術有關。(Richard A.Moore，Alchemical and Mythical Themes in the Poem of the Right Angle 1947一1965，OPPOSITIONS 19/20，MIT Press，1080，pp.110—139)。勒氏畫這些東西不是出於無事可幹也不是信手拈來的。他畫這些題材經過深沉的思索，處處有他的用意，顯示他後期的觀念和信仰。
┇他相信天上的星宿同地上人間的命運有關，他畫中的摩羯星、金牛座、白座、天稱座等各有獨特的意義。其他的圖象有的象徵善與惡，有的代表生與死，四時更迭、禍福轉化、平衡太和(universal harmony)，還有物質變精神，精神變物質，一種事物轉化為另一種事物以及返老還童、奉獻禮拜等等。在這一切之中，勒氏不是旁觀描述者，他參與其中，畫中的「哲人之石」(the philosopher’s stone)代表勒氏自己。在畫上，烏鴉也是勒氏自己的象徵。(不知道是不是因為法語中的烏鴉corbeau與勒氏的名字切音的緣故)。
┇這本詩畫配表明後期篤信(1)魔力和魔法的存在；(2)人間事物和過程受宇宙蒼天的支配；(3)事物本性能夠轉化；(4)相反相成的對立兩極有同等重要性。
┇他寫的詩句充滿神秘主義的觀念。例如:「面孔朝向蒼天， 思索不可言傳的空間， 自古迄今， 無法把握。」「水流停止人海的地方， 出現地平面， 微小的水滴是海的女兒， 它們又是水氣的母親。」「一切都變異， 一切都轉換， 變化至高無上， 映現在 幸福的層面上。」「睡眠之深洞， 是寬厚的庇護所， 生命的一半在夜間。 睡眠的博覽會， 那兒的儲藏室之夜 豐富無比， 女人走過， 我睡著了， 啊，原諒我吧」 等等，諸如此類。
┇有一個時期，一部分西方知識分子中興起了對古代神話、巫術和鍊金之類的興趣。瑞士學者C·榮格於1944年出版專著《心理學與鍊金術》，後來又出版《鍊金術研究》。如果說勒氏後期的思想同這類著作有關或間接受到影響，不是沒有可能的。
┇學者們又指出，勒氏後期神秘觀念的另一來源是某些古代宗教教義，它們是3—4世紀流行過的摩尼教(起源于波斯，二元論宗教)，中世紀基督教的卡德爾教派(Cathar)和11—13世紀在法國南部流行的阿爾比教派(Albigensian)。論者指出勒氏母親的家族過去秘密信奉阿爾比教派，但此點只是一種參考。
┇勒氏後期的這些信念和信仰多多少少會滲透到他的建築活動中來。在建造馬賽公寓的時候，勒氏曾堅持把開工日期定在1947年的10月14日。後來又堅持把竣工日期定於1953年的10月14日。有人指出這包含著一種對月亮的信仰。10月份是勒氏自己出生的月份(生於1887年10月6日)，按古代鍊金術的曆法，月亮周期為28天，取中得14.開工日和竣工日相距6年之久，都在10月14日。純屬偶然巧合的可能性是很小的。中國人過去蓋房子，破土、上梁、竣工要看皇曆，選個黃道吉日。1988年8月8日在香港被視為大吉大利的日子—發發發發，財運一定亨通，香港中國銀行新廈也選在那一天扣頂。二戰之後的勒柯布西耶為馬賽公寓選擇他喜歡的吉日開工和竣工自是可能。
┇朗香教堂設計與修建的日子和勒氏寫畫《直角之詩》屬同一時期，論者認為兩者之間存在某種聯繫，例如，教堂的朝向與天象有關，露天布道臺朝向東方，應的是黃道卜二宮中的白羊座。白羊座主宰春天。東向代表「春天」，南向代表「冬天」，於是教堂東南角表示「冬天」與「春天」的轉折。向上衝起的屋頂尖角象徵摩羯座的獨角獸，又是象徵豐收的羊角(cornucopia)。教堂西邊的貯水池中有三個石塊，說是初始人類父、母、子的象徵。(《OPPOSITION》，MIT，P.136)
┇這些非常具體的描述不免令人覺得有點牽強。不過，勒氏後來具有「天人感應」的思想是確實的。他在談到印度參迪加行政區規劃時說:紐約、倫敦、巴黎等大城市在「機器時代」被損壞了，而自己在規劃參迪加時找到一條新路子，就是讓建築規劃「反映人與宇宙的聯繫，同數目學、同曆法、同太陽光、影、熱都建立關係。人與宇宙的聯繫是我的作品的主題，我認為應該讓這種聯繫控制建築與城市規劃」(《勒氏全集:1946—52》第11頁)。建築、城市規劃要考慮同自然界的各種要素保持聯繫，這是沒有疑義的，然而強調「人與宇宙的聯繫是我的作品的主題」，強調建築與規劃同「數目字」、「曆法」建立聯繫，並且起控制作用，就明顯地帶上神秘信仰的色彩。拿參迪加行政區規劃的實踐效果來看，也難說它是很成功的。勒氏這段話顯示的觀念倒是同五百年前中國明朝人建造北京天壇時的設計和規劃思想有很多的相通之處。
┇看來，這時候勒氏的行事頗有點講風水的意思了。對此，中國和外國熱心風水堪輿學研究的人可能感到欣慰，並且可以引為同道。
┇1965年8月27日，勒柯布西耶在法國南部馬丹角(Cap Martin)遊泳時去世。一說是他遊泳時心臟病發作致死。另一說是他故意要離開人世。曾在勒氏事務所工作多年的索爾當(Jerzy Soltan)寫文章說，死前數星期，勒氏曾同他會面，當時勒柯西耶曾對他講:「親愛的索爾當呀，面對太陽在水中遊泳而死，該多麼好啊!」K·福蘭普敦(Kenneth Franapton)認為勒氏在地中海中自儘可能同阿爾比教派的一種觀念有關。這個教派傳統上認為自儘是神聖的美德，人的精神由此離開物質可以超升。(《Oppositiion》MIT，Press，1980:19/20，P109)。前面提到法國存在主義哲學家加繆對自殺的高度評價，可謂無獨有偶、古今略同。
┇法國Roquebrune地方勒柯布西耶夫婦墓地，1965年9月3日勒氏被安葬於此。墓地俯瞰大海，系勒氏本人於1957年設計。
┇歷史上有過不少的著名人物，特別是文學藝術的巨匠們，在他們的晚年會做出一些看來奇怪的、反常或變態的事情，或忽然皈依宗教遁入空門；或顛狂痴迷，不能自己；或一去了之，不知其所終；或大徹大悟，澄明冷靜地自己結束自己的生命，離開塵世。布萊克(Peter Blake)說勒氏自60年代初起就有自己故意隱退的傾向，長時間置身於他在馬丹角的鬥室中。(Peter Blake，《The Master Builders》1976，NewYork，P.163)。這樣看來，勒柯布西耶自己有意結束生命也是可能的。
以上圖片及文字來自網際網路收集整理，版權歸原作者所有
更多信息請關注微信平臺shejixi520(點擊右上角按鈕，選擇「查看公眾號」點擊關注或者點擊通訊錄右上角的加號搜索shejixi520即可關注）
與設計師小編面對面請加微信（shejixi911)
查看目錄請回覆：M【此目錄暫只針對《關於大師》和《特別關注》《專題》欄目相關建築師做整理】
註：長按下圖片可自動識別二維碼，即可方便關注