線描是中國繪畫的一種重要造型手段，不管是中國畫、壁畫和民間繪畫，都離不開線描這種至關重要的藝術語言。它是中國繪畫塑造藝術形象的骨架，同時，線描本身又有特殊的獨立的審美內涵和藝術價值。繪畫線描和漢字書法有著緊密的聯繫，受到中國書法的啟示和影響。中國繪畫的線描有悠久的歷史，在晚周和秦漢的帛畫中線描已經很成熟，到了魏晉南北朝時又得到了發展，呈現出不同的風採。在以後的時代，隨著繪畫內容的擴展和塑造形象的逐漸深入，線描藝術也出現了多種多樣的變化，所以美術史上曾有過「十八描」之說，其實也就是指線描豐富多姿，具有很強的表現力的意思。
（右）第66窟 觀音菩薩 佚名 （左）第172窟 觀音菩薩 佚名
敦煌壁畫繼承了漢晉造型藝術的優秀傳統線描技法，並進行了新的創造和發展。研究敦煌壁畫的創造過程，同研究和掌握壁畫線描的特色是分不開的。從壁畫線描的功能講，有起稿線、定形線、提神線和裝飾線。起稿線是指壁畫作品第一步起稿中用粗略的線描勾畫出所繪物象的大概形象。然後要對每個物象進行準確、肯定、細緻和深入的描繪，這次線描就是定形線。這道線一描，形象就不能再改動了，所以定形線就要特別講究，不能草率。一千年間的敦煌壁畫有三種不同形態的定形線：早期，即十六國北朝時代，主要為鐵線描；中期，即隋唐時代，主要為蘭葉描，晚期，即五代、宋、西夏、元時代，主要為折蘆描和以多種線描塑造同一物象的靈活多變描法。第三種功能線是提神線，是在壁畫定形上色後，或因色彩覆蓋後底線模糊不清，或因一些重要部位需要強調，以及人物頭部開臉傳神等而用較深的墨線再一次精確的刻劃。提神線有畫龍點睛的作用，也是一道關鍵性的工序，與作品成敗關係密切。此外，為了使畫面豐富有變化，有些形象需要用多層線描來充實和裝飾，這就是裝飾線，一般在圖案、器具和服飾上用的較多。
敦煌壁畫不同於案桌上的絹、紙繪畫和手卷，畫面宏大，所繪物象形體也大，有些線描長達數尺，毛筆所含墨汁和筆力不能一次運行到底，必須象接力賽一樣，一筆力盡再接一筆。要做到接頭巧妙，不露痕跡，氣脈暢通，天衣無縫，雖然是幾筆連接，但要看起來是一氣貫通，這種線叫接力線。還有一種線描也是難度較大，那就是飛天飄帶上下展卷形成的弧線，一筆蜿蜒穿過是不行的，必須兩頭起筆，中間交合，接茬處微露交叉虛線，但起伏波動氣勢，渾然一體， 這叫合龍線。還有一種表現人物手腳造型的特殊描法，畫手腳指，指背一筆，然後兩次筆毫旋轉畫出突出指甲的圓渾的手腳指頭，這叫旋轉線。這幾種線描方法是古代壁畫匠師在描繪大型壁畫實踐中創造出來的解決特殊具體問題的描繪方法。這些描法也要求畫家必須具備高超和嫻熟的線描功夫，否則就會因中途停滯、疲軟等差錯而破壞畫面形象的整體氣勢和形象力度。
敦煌研究院經歷了敦煌藝術研究所、敦煌文物研究所、敦煌研究院三個階段。在這裡工作的幾代美術家們，承擔著臨摹壁畫，宣傳介紹敦煌藝術，研究和弘揚民族傳統的重任。幾十年來，在臨摹研究中掌握了壁畫藝術的創作過程和繪畫技巧，對壁畫線描這個重要的藝術技法有著深切的體會。
在臨摹過程中，線描稿是一項特別重要的工作。有了準確的線描稿，就為後面在宣紙和高麗紙上拷貝、上色和渲染直至完成奠定 了良好的基礎。在研究線描過程中，我們要掌握千年壁畫中幾種線描的典型樣式，同時必須關注它在各個時期各個畫家的不同風格中的線描變化。比如，鐵線描是和西漢馬王堆帛畫、沂南東漢畫像石、南京西晉磚刻畫、東晉絹畫的線描一脈相承的，這種線描粗細均衡，圓潤流暢，與敦煌早期壁畫表現慈祥、溫順、諧和、嫻靜的菩薩性格和追求安靜恬淡的境界是相適應的。隋唐時代主線為蘭葉描，它是從鐵線描演變而來的，豪放飄逸，形似蘭葉。有人說這種描法始於吳道子，其實在隋代和隋代以前的壁畫中已逐漸形成，因為這位畫聖在長安和洛陽的寺觀中作壁畫三百餘堵，用筆雄放，粗細交互，富於運動感，形似蓴菜的描法在首都一帶影響較大，因而把蘭葉描創始者的桂冠給了他。敦煌石窟隋唐三百年間的壁畫均以蘭葉描為主，可見吳道子一派畫風，早已西出陽關。五代宋初曹氏畫院時期，基本上繼承了這一傳統，但失之粗率。回鶻、西夏、蒙元時期，壁畫線描最為突出的是折蘆描，這種描法來自中原石恪、李公麟、梁楷一派，尖筆撇捺，轉折勁利，稜角畢露，顯然是用硬毫毛筆，對西北來說，可能與西夏人用較硬的黃羊毛做筆有關。折蘆描中的停頓轉折，輕重虛實掌握的恰到好處。在臨摹中掌握線描時代特徵是體現風格的重要環節，同一種線描也會有不同的變化。都是鐵線描，有的如「行雲流水」，而有的則「屈鐵盤絲」，北魏的鐵線描用得穩，西魏的鐵線描用得活。有時同--位作者的鐵線描還會出現不同的面貌，臨摹時就必須掌握這種變化，靈活運用。
第196窟 牢度叉鬥聖變 李承仙 霍熙亮 李復 臨摹
臨摹時，不但要掌握規律和特色，還必須把握線描的要領，一般是要做到握筆緊，落筆穩，有壓力，速度快，這樣描出的線才能氣脈相聯，流暢有力。對接力線、合龍線、旋轉線這樣一些特殊技巧，必須反覆練習，把握準確，一氣呵成。除了這些通過臨摹實踐中掌握的規律，還有一個問題必須搞清楚，就是中國線描出自書法，描線時運筆，就是運力、運氣，運力、運氣就是運情。中國的繪畫和書法都是感情的產物，線中的抑揚頓挫、輕重疾徐，就是感情的波動和節奏。敦煌壁畫的線是充滿審美感情的產物。
敦煌研究院這些線描畫稿中，我們可以了解到敦煌的美術家們在臨摹工作中所付出的研究功夫和辛勤勞動，還可以感受到敦煌研究院的幾代美術家們一絲不苟，精益求精，認真負責的工作精神。敦煌壁畫場面宏大、人物眾多，在臨摹中不僅要注意構圖和各種動物、植物、器物、山川、建築的結構質感，還要特別注意對人物形象和人物精神狀態的刻劃。敦煌壁畫中有很多傳神佳作，臨摹線描中必須表現出原作的高超水平。畫家李其瓊臨繪的第220窟「帝王及侍臣」，關友惠臨繪的第17窟「供養比丘尼像」和「近侍女」，霍熙亮的第244窟「 曹元德供養像」，李其瓊的第346窟「武土射箭」等畫稿都描繪出人物鮮明的個性特徵。敦煌壁畫中的神靈仙佛形象是以世俗人物形象為藍本的，對他們的刻劃也必須做到栩栩如生。關友惠、何治趙的第158窟「比丘舉哀」，史葦湘、霍熙亮的第36窟「龍王赴會」，楊同樂的第36窟「文殊菩薩」，歐陽琳的第263窟「 說法圖」，孫儒侗的第285窟「說法圖」，李其瓊的第323窟「菩薩像」，史葦湘的第3窟「持瓶飛天」，陳之琳的第401窟「菩薩」，常沙娜的第370窟「十一面觀音」， 霍熙亮的榆林窟第15窟的「南方天王」，關友惠的榆林窟第25窟「坐佛像」，李振甫的第220窟「新樣文殊」， 李復的榆林窟第2窟「水月觀音」和第25窟的「北方天王」等畫稿在刻劃人物的神態時也都考慮到他們的身份和在特殊時空中的具體心理狀態。
我在敦煌五十多年間，先後臨摹了數百幅壁畫，對線描、暈染和傳神也做過深入的研究，在線描中我比較注意人物形象的整體感，線描的力度、氣勢和韻味，注意用線來刻劃人物的心理狀態和神情變化。為了達到這樣的效果，我曾在臨摹過程中對多種不同風格的線描進行過反覆練習和實驗，以求達到熟練掌握、得心應手的地步。在我臨的第194窟「帝王禮佛圖」，「各國王子圖」、第130窟「都督夫人太原王氏供養圖」，第130窟「樂庭環供養像」，第159窟「普賢變」和「文殊變」，第328窟「供養菩薩」等線描稿中也都可以窺見一斑。
作為美術家向民族傳統學習，臨摹仍然是一種研究提高的重要手段。科學技術固然要重視，但人類藝術創作中的心靈感受和切身體驗還是無法替代的。
來源：旃檀精舍
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