夾縫生存是東吳一方在《三國演義》一書中實際生態狀況的一個較為準確形象的描述，儘管這一描述並不符合歷史事實，因為在三國鼎立的政治格局中，任何一方都是處在其它兩個國家之間的夾縫狀態，東吳如此，蜀、魏兩方也不例外。
之所以要特別強調東吳，乃是因為在小說作品中，東吳一方並沒有像蜀、魏那樣被作為著重表現的對象，而是作為正、反兩方的陪襯被安排在蜀、魏之爭的主線之外，處於蜀、魏對立的夾縫間。
在歷史上，三國鼎立曾形成了一個相對穩定的政治局面，並保持了幾十年，直到蜀國滅亡，平衡才被打破，形成三國歸晉的新政治格局。
應該說在三國鼎立的狀態下，任何一方都有自己立國存身的優勢和特點，或天時、或地利、或人和，任何一方都是保持這一平衡局面的不可或缺的重要支點，否則這種奇妙的平衡將無法保持。
《三國演義》這部以歷史為題材的小說如果嚴格按照史實來寫，要反映三國歷史的真實面貌，則東吳無疑應該與蜀、魏處於同樣重要的地位，佔有同樣多的筆墨和分量。
但是在小說作品中，作者並未如此照實摹寫，而是進行了一定程度的藝術加工，採用了「擁劉反曹」的二元對立結構方式，將曹、劉兩方的爭鬥作為全書的主要線索，這一藝術創作模式與三國鼎立的歷史史實無疑形成了巨大的錯位和反差。
顯然，作者是在利用藝術手段重新闡釋這段歷史，甚至可以說他在重新創造這段歷史。歷史學家不能這樣做，但小說家可以，這是他們創作的自由。
不過這麼一來，東吳一方史實中的支柱地位與小說作品中的陪襯地位就形成了巨大的錯位和落差，處於一種較為尷尬的夾縫狀態。在小說中，東吳的地位和形象按照作家的創作意圖被重新安排，處於蜀、魏對立的兩極之外，失去了作為鼎足一方的重要性。
同時，伴隨著擁劉反曹二元對立創作模式的採用，東吳一方的定位與描寫也就成為一個很大的藝術難題，畢竟小說在想像虛構之外，還要顧及基本的歷史事實，不能使兩者差別太大，否則難以為讀者所接受。
在這個史傳編撰具有悠久歷史且高度發達的古老國度裡，真實往往成為評價一部小說作品得失的重要標準。這種困難有意識形態層面的，也有藝術表現層面的。
從意識形態的層面來看，正邪、忠奸鬥爭的二元對立思維模式，使東吳遊移於善惡、美醜、正邪、褒貶的二極之間，難以有一個準確的定位。
在小說中，劉蜀一方是極力頌揚的對象，而曹魏一方是著力鞭撻的對象，這樣，吳國就處於一種即不頌揚也不鞭撻、既要頌揚又要鞭撻的難以置評的尷尬境地。
從藝術創作上來看，擁劉反曹的思路無疑使蜀、魏雙方的對立成為全書著力表現的主線與核心，在這種情況下，如何顧及真實的歷史史實，又能符合藝術思維，來準確把握和描寫東吳一方，在史實與藝術之間形成一種既能使作品成功又能為讀者接受的平衡，實非易事。
這對《三國演義》的創作者來講，無疑是一個巨大的藝術挑戰，這也是對作品成敗得失的一個嚴峻考驗。
本文即從此角度切入，通過具體史實與小說描寫的對比考察，對《三國演義》的創作思想和藝術特色進行新的審視，探討其間的經驗和教訓。相信探討這一問題會有助於對中國古代小說創作思想和藝術特色的深入理解，就是對今天的歷史小說創作也不無一定的啟發意義。
以下詳述，向同行方家請教。
上文已經提到，在小說作品中，由於東吳一方不在擁劉反曹的結構主線中，因此難免成為曹、劉二方的陪襯。因為要作陪襯，而且為正反兩方作陪襯，就必然會造成對東吳一方描寫的不充分或一定程度的歪曲。
從《三國演義》一書的具體描寫看，確實出現了這種情況。首先是描寫的不充分。在《三國演義》一書中，蜀、魏兩方的人物事跡事無巨細均能得到很詳細的描寫，無論是創業期間的徵戰，還是內部事務的管理，無論是首要人物的生活起居還是手下文武群臣的言行舉止，均有詳略不等的描述。
但東吳一方則不然，如果它不是處於與蜀、魏兩方的交鋒或往來狀態，很少會被單獨著力描寫。在全書中東吳所佔的篇幅要遠遠小於其它兩方。
因為所佔篇幅很少，因為沒有得到與魏、蜀同等重要的地位，東吳一方很多值得表現的重要事件均未能得到充分的描寫和展示。比如與蜀國平定西南同樣重要的經略遼東、鎮撫山越等，就基本上沒有涉及。
東吳的開國曆程、內部治理、人事更迭以及政權的傳承演變等雖然在書中也做了一些交代，但只是粗線條的簡單勾勒，較之魏、蜀兩方要簡略得多。
由於描寫的不充分，很多重要的事件略而不談，這樣勢必會影響到對東吳的定位與評價，使其在小說中的形象與史實之間存在著較大的偏差，而且會對讀者產生一種誤導，使人對東吳何以能夠立國而且長期生存的基礎產生懷疑。
人們常說的魏佔天時、吳佔地利、蜀佔人和的看法，即是由作品的這種描寫而來。
強調東吳據長江之險的地利優勢，這固然沒錯，它是東吳立國的一個重要因素，但地利之外的人和更為重要，缺少人和的地利從來是不能長久的，歷史上的事實也多次證明了這一點，東吳自然也不例外。
在舉薦人才、任用人才及君臣的和諧相處方面，東吳並不次於蜀、魏，但這些在小說中都被淡化了，至少是沒能得到充分的展示。
更為嚴重的是，小說還歪曲了東吳一方的形象，每當寫到吳蜀相爭時，總要對東吳進行一定程度的醜化，即使是在東吳佔上風時也是如此，比如諸葛亮舌戰群儒這一段，作者固然寫得很出色，將諸葛亮寫得栩栩如生，光彩無比，但它是以犧牲東吳群臣的形象為代價的，東吳群臣則因作為諸葛亮的陪襯而被寫得極為不堪。
更能說明這一問題的是赤壁之戰的描寫，本來在這場戰役中，東吳居於主導的地位，但在小說作品中，功勞都算在了蜀的一方。
整體描寫的不充分和歪曲肯定會影響到東吳一方主要人物的塑造描寫。因為要作陪襯，做正襯的同時還要做反襯，東吳一方的人物形象因此而被寫出正反兩面，看起來人物形象好像複雜了，豐滿了，但這只是表面現象，因為這些人物性格中的正面因素和負面因素是相互背離矛盾的，無法有機地融為一體。
這在周瑜這一人物身上體現得最為明顯，關於周瑜形象的這一問題，筆者曾寫有專文進行探討[1]，這裡不再詳述。由於對東吳人物的負面因素強調過多，未能得到很好的處理，結果造成了人物形象的醜化。
可以說幾乎東吳一方的所有主要人物，如孫堅、孫權、周瑜、魯肅、張昭、呂蒙等，從君王到臣下，都被不同程度的醜化了。
比如孫堅，他本是東吳的開國人物，史書評價他「勇摯剛毅，孤微發跡，導溫戮卓，山陵杜塞，有忠壯之烈」[2]。在討伐董卓的戰鬥中，他不僅態度堅決，拒絕董卓的和親要求，而且驍勇善戰，功勞卓著。
但在後來的雜劇《虎牢關三戰呂布》和講史話本《三國志平話》中，他卻被描繪成一個與實際形象反差極大的丑角形象，成為反面人物，儘管小說依據史實對此有所匡正，但仍受到前代作品的影響，不能放其在與曹、劉並列的地位進行充分展現。
小說對孫堅在平定董卓之亂的功勞顯然描寫不夠，反而將其描繪成一個為一己之利、挾玉璽私逃的小人形象。
他早年勸張溫除掉董卓的事情如果放在劉備、曹操身上肯定會大書特書，但在作品中隻字未提，甚至連斬華雄這樣的功勞也被小說作者強行派送給了關羽，並反過來將孫堅寫成華雄的手下敗將。
其實，史書上寫得清清楚楚，「堅復相收兵，合戰於陽人，大破卓兵，梟其都督華雄等」[3]，但這件事卻讓關羽出足了風頭。
當然小說有虛構的權利，但孫堅是東吳事業的開創者，是東吳領袖孫策、孫權的父親，其負面形象顯然會影響到對東吳的整體評價。
再如張昭，他和周瑜、魯肅一樣同為支撐東吳局面的得力重臣，史書說他「受遺輔佐，功勳克舉，忠謇方直，動不為己」[4]。他多次犯顏直諫，和孫權發生衝突，以至於到了孫權以土塞門、燒其門仍不改初衷的地步，完全是一個剛烈梗直的大臣形象。
儘管在赤壁之戰前的討論中，他主張投降，但這並非完全為個人考慮。但是在小說中，他的形象發生了根本的變化，成為一個自私、愛出餿主意、極其無能的人物。
其他如「屈身忍辱，任才尚計，有句踐之奇，英人之傑」的孫權被寫得優柔寡斷，患得患失，目光短淺，常常做出貪小利而忘大局的蠢事[5]；「建獨斷之明，出眾人之表」的魯肅也被寫得卑瑣懦弱[6]，如同《福爾摩斯探案集》為襯託福爾摩斯高明而整天瞠目結舌的華生，其雄才大略，胸襟寬廣的一面基本上沒有得到展現。如此等等，不一而足。
按照小說的這種寫法，東吳的君臣均如此懦弱無能，讓人們都要懷疑，東吳何以能立國，成為三國鼎立局面中的一方，並能堅持得比蜀國更久。作品連按照史實的如實或充分描寫都做不到，更談不上通過藝術虛構去美化東吳一方的主要人物了。
相反，小說還將東吳人物的不少傳奇事跡硬派在劉備一方的人物身上，創造這些奇蹟的東吳人物反而成為事件中的陪襯方甚至反方。如上文提到的斬華雄之事。
再如草船借箭，史書記載的也很清楚：「權乘大船來觀軍，公使弓弩亂發，箭著其船，船偏重將覆，權因回船，復以一面受箭，箭均船平，乃還。」[7]
在《三國志平話》中，草船借箭的主角成了周瑜，但到了《三國演義》中，它卻成為顯示諸葛亮才幹、對比周瑜無能的重要關目。
再如單刀赴會，本來這是魯肅的神勇事跡，明明是魯肅據理直爭，說得關羽啞口無言，結果到了小說中，恰好反了過來。明明是東吳一方的事跡，但在小說中都硬派給劉備一方的關羽、諸葛亮等人物。
「張冠李戴」類的派送之外，《三國演義》一書中還有不少採納民間傳說及想像虛構以為人物生色的故事，如桃園結義、千裡獨行、火燒博望等，但也基本上由劉備一方獨享，沒有東吳的份兒。
據有的研究者統計，「這樣的故事在《演義》中共三十多個，除連環計外，主要描述劉備一方的人物和事跡，或與劉備一方直接相關」[8]。
總的來說，在寫到東吳與西蜀的交鋒時，為了襯託西蜀一方，總是要將東吳人物進行不同程度的醜化；相反，在寫到與魏方的交鋒時，由於魏方是作品譴責的對象，東吳一方反而能以較為真實的正面形象出現。
作品人物形象與史實的嚴重偏差固然可以用藝術手法來辯解，但由反差較大的正襯和反襯手法所造成的人物性格的分裂和背離就無法以這樣的藉口甚至只能用敗筆來解釋了。
因為作為陪襯人物，被陪襯的曹、劉兩方有正邪的不同，東吳一方的人物性格因此而變得善惡兼具，頗為複雜。
寫出人物性格的多面性應該說是一件好事，但遺憾的是，這些人物性格中的正面因素和負面因素相互背離和矛盾，未能達到和諧的統一。因為作者並非有意寫出人物的複雜性，而是因為正襯反襯藝術手法的運用意外達到的一種藝術效果。
比如周瑜，作品一方面寫其具有雄才大略，胸懷寬廣，很好地處理了與老將程普的矛盾，同時不斷舉薦人才，為東吳所用，成為支撐東吳局面的支柱力量，以至於孫策在臨終前以「外事不決，可問周瑜」囑託孫權；另一方面又寫其對諸葛亮的極端妒忌，必欲除之而後快，甚至到了為殺諸葛亮不顧東吳安危竟要投降曹操的地步[9]。
在與諸葛亮的歷次鬥智中，周瑜顯得十分幼稚，如三歲孩童，被諸葛亮玩於股掌間，終被三氣而死，全無蘇軾所說的「雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅」的大將風範[10]。
讀完全書，很難想像這些反差極大的言行舉止竟發生在同一個人物身上。有的研究者認為《三國演義》中的周瑜形象「不失為光採燁燁的英雄形象；並且，作者處理他在作品中的地位也是較有分寸的」[11]，顯然這與作品的實際描寫情況不相符，因為正是由於小說作者沒有把握好分寸，才將周瑜寫成這種不堪的樣子的。
值得注意的是，《三國演義》在塑造人物時，往往喜歡採用誇飾手法，將人物形象的描寫極端化，好則好極，壞則壞透。
這種手法不僅造成魯迅先生所說的「至於寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖」的藝術效果[12]，而且對作為陪襯的東吳一方無疑會造成較大的傷害，東吳人物的醜化因這種手法的頻繁運用而得以強化。
應該說，陪襯手法無論是正襯還是反襯，在小說創作中都是十分有效的藝術表現手段，不是不能運用，但一定要運用得當，運用得當對塑造人物往往可以達到一種特殊的藝術效果，但這要有一個前提，那就是要顧及到人物形象的協調統一。
陪襯手法的運用固然重點在寫好被陪襯的一方，但同時也要顧及到作為陪襯的一方，最好的情況是兩者的形象都能得到充分的展現，達到雙贏的效果，不能因此而有損陪襯方人物形象的完整性，將其作為陪襯對方的犧牲品。
像東吳，它也是三國鼎立中的重要一方，許多重要人物，如周瑜、魯肅、孫權等人，不是那種可有可無的跑龍套角色，不是那種僅具有符號意義的代碼型人物，用完即棄，而是在作品中多次出場。
他們固然可以因藝術的需要作為陪襯，但不能因陪襯而使人物形象受到損害，影響全書風格的統一。
但《三國演義》一書顯然並沒有很好地處理好這種關係，結果東吳一方的主要人物像趕場子一樣，一會兒去襯託西蜀一方的高明，一會兒去襯託魏國的奸詐，結果在這種奔波中一個個患上了「精神分裂症」，舉止失常，有悖常理。
當然，東吳一方人物的醜化也並非空穴來風，而是有著更為深層的文化根源。探討這一問題，需要考察《三國演義》的素材來源。
應該說，在宋元之前，題詠品評三國人物的詩歌文章很多，其中不少對東吳人物持讚賞態度，但也有負面的評價和記載，如晉習鑿齒就認為周瑜、魯肅是小人，理由是兩人「盡臣禮於孫氏於漢室未亡之日」，顯然這是站在西蜀一方的苛求之辭[13]。魏晉六朝時期的小說中，也有一些有關東吳的負面記載，如孫皓的玷汙佛像、孫休的剛愎自用等。
到了宋元時期，講史、雜劇等民間通俗文學藝術勃興，東吳一方的主要人物頻頻以丑角形象出現，如雜劇《虎牢關三戰呂布》中的孫堅、《關大王獨赴單刀會》中的魯肅，雜劇《隔江鬥智》、講史《三國志平話》中的周瑜等，可見對東吳有著正面和負面、文人和民間兩種截然不同的評價。
這對《三國演義》的創作無疑有著深遠的影響，影響著該書的思想意蘊和結構方式。講史、雜劇類作品對東吳的負面評價大約受到前代小說筆記中這類負面記載的影響，並進行了較多的誇張和虛構。
《三國演義》屬累積型成書，取材十分廣泛，總的來看，有兩大取材系統：一是以《三國志》及裴松之注為代表的史書系統，一是以話本、雜劇為代表的民間系統[14]。前者為嚴肅的史傳著作，基本符合史實，後者則屬民間文藝作品，多為想像虛構。
顯然，由於創作者、流傳者身份、地位、文化修養及觀照角度的不同，兩類素材所蘊涵的思想價值、審美情趣有著較大的差異，相互衝突，這一點在對東吳一方的評價上表現得最為明顯，像孫堅、周瑜這些人物，史實與民間傳說間有著很大的差距。
在雜劇《隔江鬥智》、《三英戰呂布》、小說《三國志平話》這些通俗文學作品中，因為作品只是反映一個歷史事件，反映歷史的某些片段，容量有限，就作品自身而言，對人物形象的這種美醜的處理還看不出太大的問題。
但在《三國演義》這種全貌式反映三國歷史的巨作中，素材之間相互衝突的矛盾就十分鮮明地顯現出來。兩者兼顧有時很難做到，關鍵是如何取捨和彌合，處理不好就會影響到對東吳合理準確的定位和描寫。
從小說的文本形態來看，作者顯然是想兼收並蓄，既想以基本歷史事實為依據，又想以民間傳說加以充實豐富，但這樣一來，就很難將兩類素材有機融合在一起，結果造成作品整體上的不協調。
一般來說，凡是正面描寫東吳的，大多依據史實；凡是反面描寫的，多是從民間文藝作品取材或進行想像虛構，如甘露寺劉備招親、呂蒙的暴死、諸葛亮的舌戰群儒、三氣周瑜等。
這樣一來，東吳一方主要人物性格的正反因素就不可避免地在小說作品中產生衝突，作者固然寫出了人物複雜的一面，但這些複雜性是分離的、相互衝突的，不能有機地融合在一起。
擁劉反曹的二元對立思路與三國鼎立史實形成的巨大錯位，東吳在作品中的陪襯地位，作品寫人誇飾手法的運用，都加劇了這種不協調和衝突，作品未能給予很好的彌合。
應該說，全書對魏、蜀兩方人物的塑造是成功的，塑造了一批栩栩如生的人物形象，如曹操、諸葛亮、張飛、關羽等，但它是以犧牲東吳一方的眾多人物形象為代價的。
在作品中，東吳人物如果局限於某一方面或某些時期、事件中來看寫得還是比較成功的，但整體上的不協調也是十分明顯的。
如果東吳不是三國鼎立狀態中的重要一方，而只是像作品前半部那些一閃即過的各路諸侯，如董卓、袁紹、袁術、呂布之類，這樣描寫倒還可以，但東吳恰恰是貫穿全書的重要一方，這種藝術上的犧牲代價過於巨大，它使全書的藝術成就要打很大的折扣。
總的來看，《三國演義》中對東吳的描寫有得有失，它通過藝術虛構的方式，重新塑造了東吳的形象，並寫出了其複雜的一面，但同時也因其作為陪襯的不當定位造成了人物形象的分離和衝突，從而扭曲了東吳的整體形象，對全書造成傷害，其中的經驗和教訓確實是值得深思的。
最後還要說明一點，為了探討問題的需要，筆者提及《三國演義》一書的負面因素較多，這並非站在現代人的立場去苛求古人，或故創新說，標新立異，以譁眾取寵。
筆者不過是想通過對《三國演義》的重新解讀，探討中國古代小說創作中的一些規律。這些缺陷並不僅僅存在於《三國演義》中，而是有著相當的共性，而且這些缺陷也並不妨礙《三國演義》在中國小說史上的重要地位。
注釋：
[1]參見楊潤秋、苗懷明《聖手丹青還是藝術敗筆——〈三國演義〉周瑜形象得失新探》，《明清小說研究》1999年第3期。
[2]《三國志》卷46《孫破虜討逆傳》。
[3]《三國志》卷46《孫破虜討逆傳》。
[4]《三國志》卷52《張顧諸葛步傳》。
[5]《三國志》卷47《吳主傳》。
[6]《三國志》卷54《周瑜魯肅呂蒙傳》。
[7]《三國志》卷47《吳主傳》裴注所引《魏略》。
[8]周兆新《三國演義考評》第2頁，北京大學出版社1990年版。
[9]在嘉靖本《三國志通俗演義》卷十《七星壇諸葛祭風》一則中，周瑜在諸葛亮走後，竟說「為今之計，不若且與曹操連和，先擒劉備、諸葛亮，以絕後患」，以至於魯肅急忙勸解「豈可以小失而費大事」。到毛宗崗的評點本中，這些話都被刪去了，大概是意識到它不合情理、過於離譜的緣故吧。此外，毛宗崗顯然意識到小說塑造東吳人物的矛盾處，他一再將周瑜要殺諸葛亮的動機解釋為對東吳的忠誠，淡化其個人色彩的嫉妒成分，並對其中一些不合情理的言行描寫進行刪改，以此進行彌合。
[10]蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》。
[11]葉維四、冒炘《三國演義創作論》第34頁，江蘇人民出版社1984年版。
[12]魯迅《中國小說史略》第十四篇《元明傳來之講史》，人民文學出版社1973年版。
[13]見習鑿齒《周瑜魯肅》，轉引自朱一玄、劉毓忱編《三國演義資料彙編》，百花文藝出版社1983年版。
[14]這是通常的分法，也有研究者分得更細，如周兆新先生將《三國演義》的內容分成三種成分，一是整理加工民間口頭創作，二是直接依據史書進行改編，三是摘錄和複述史書，這與前者並不矛盾。同時他還舉出十個例證，說明各種成分之間「體現出不同的思想傾向，對人物性格的刻畫有時也不一致」，作品「沒有融合成一個有機整體」。見周兆新《三國演義考評》之《〈三國演義〉的三種成分》，北京大學出版社1990年版。
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