1. 從「媒介」到「文化技藝」
「媒介」一詞主要指代現代社會中各種能自動存儲、加工和傳輸信息的技術、機構和人員，人們往往從資訊理論角度來部署、組織、優化和評估其效果。上世紀80年代初出現了「媒介考古學」（media archeology），當時其主要考察的是歷史中的視覺和聽覺媒介。到今天，「媒介」的內涵和外延越來越大，廣播、電視、網際網路（各種平臺）等「新媒介」，無人機、Al、VR等「新新媒介」，書、手稿、人體、甚至城市、遠洋輪、共享單車等「舊媒介」，語言、文字、紙莎草、粘土塊、甲骨文、絲綢、竹簡等「舊舊媒介」，能傳遞聲音和運輸人與貨物的空氣和水，以及各種具有傳輸功能的巫師、靈媒、天使、神仙和鬼魂等。
顧頡剛先生曾提出「層累造成的中古史觀」：中國的上古史，如所謂三皇五帝的神話傳說，是一層一層堆積起來的，越往前的神話傳說被製造出來的時間卻越晚。如今的「媒介」研究仿佛在印證這一學說：我們越往未來前瞻，同時也越向遠古追溯。
但顯然，以上所列的新舊「媒介」之間的差異是巨大的，用」媒介「這一現代概念來描述漫長的人類傳播實踐已經力不從心。就此，德國洪堡大學媒介學者奧爾夫岡·恩斯特（Wolfgang Ernst）乾脆指出，「在中世紀根本不存在媒介」（There are no medieval media），意思是說，中世紀或其他古代時期並不存在現代意義上的「媒介」。
香農提出「傳播的數學原理」，關注的純粹的信號（signals）以提高信息傳播效率，因此完全忽視了傳播中有著語義學、符號學和詮釋學意義的符號（signs），而符號卻與前現代社會的「媒介」如影隨形，這意味著前現代的「媒介」是不符合資訊理論中「媒介」的標準定義的。
美國哲學家羅伯特·布蘭登指出，「我們現在無法確切地知道我們所使用的各種概念的全部意義，就像300多年前人們喝水時並不知道他們喝的就是今天的H2O一樣。因此，我們用現代的媒介指稱古代的「媒介」，就犯了所謂時代性錯誤（anachronism）或命名錯誤（misnomer）。
有鑑於此，恩斯特建議用「媒介」一詞專門指現代意義上的電子和數字媒介，用「文化技藝」（Kulturtechniken/cultural techniques）指代前現代社會的「媒介」。
在《奇雲》中，彼得斯的「元素型媒介」中的「元素」，既是實指（指某些具體的元素），又是虛指（強調其基礎性和構成性作用）。他將媒介視為「任何處於中間位置的因素」（In Medias Res）。他認為，媒介不僅是「表徵性貨物」（symbolic freight）的承運者(carriers)，也是一種容器或環境，是人類存在的塑造者（crafters）；它們不僅是關於這個世界之物，它們就是這個世界本身。因此他別出心裁地將墳墓、人體、海洋、船舶、天空、火、日曆、高塔、時鐘、鍾、方位、零、直角和谷歌等都視為「元素型媒介」。
但實際上，「在進入19世紀後很長一段時間內，提到『媒介』（media）一詞時的意思常常是用它來指各種自然元素，如水、火、氣和土」。「元素說」在中外哲學史上都歷史悠久。古希臘哲學家和科學家恩培多克勒斯（Empedocles）就提出了 「四根」之哲學本體論，認為火、水、土、氣這四個根（元素）是構成世界萬物的始基，萬物生滅不外是這四種元素的結合與分離。中國古代對世界的本源也有一元說（氣）、二元說（陰陽）、多元說（五行和八卦等）。其中，「金、木、水、火、土」五行說與彼得斯所言的「元素型媒介」最為接近。
2. 何為「技術」？
Technology, techniques, technik, technics, Technē 等詞都是「技術」的含義，其具體內涵又有不同。Technology指關於機械藝術的研究（-ology），「一套完整的技術設備或技術系統」；Techniques指各種技術實踐（技藝），常與身體相關，包括craft（工藝）或skill （技能），例如，彼得斯認為語言是technique, 而文字是technology；Technik是德語詞，德國社會學家桑巴特（Werner Sombart）曾使用過，指技術設備或技術系統（technologies）和技術實踐（techniques）。英語詞Technics，劉易斯·芒福德的經典名著《技術與文明》（Technics and Civilization，1934) 中用technics 來對譯德語詞technik；Technē是法語詞，指技術和藝術的混合物。
在《奇雲》中，彼得斯是在technik/technics意義上，即「技術工具」和「技術實踐」（技藝）兩種意義上來談論媒介技術的。
3. 媒介研究、媒介考古和德國文化技藝研究
媒介研究、媒介考古學和（德國）文化技藝研究三者有何區別？我認為三者重疊較大，但我們可以以書籍研究為例來簡要說明三者間的細微區別。
書籍史研究通常會按照手稿、書和超文本的線性發展方式來組織敘事。對書籍的媒介考古學研究則會從物質角度將書籍拆解為書寫工具（鵝毛筆/毛筆、鋼筆/原子筆、物理鍵盤/虛擬鍵盤）和書寫表面（羊皮卷、紙、像素），然後分別研究。媒介考古學研究最常見的路數是使用類比（analogy）來比較不同歷史時期的媒介，以從熟悉中發現陌生，或從陌生中發現熟悉。例如媒介考古學者會指出：「網際網路用戶對超文本的體驗與中世紀的讀者對手稿的閱讀體驗類似：手稿充滿注釋、插圖和按不同層級排列的各種信息，這樣中世紀讀者的目光可以如今天網民用滑鼠點擊超連結一樣在這些元素之間自由跳躍。」
對書籍的文化技藝研究也經常使用類似的「跨歷史時代的」類比，但抽象層次更高，通常會排除媒介中人的因素，也不會關注具體的媒介形式，而是將所有的媒介都視為數據的存儲、加工和傳輸器。因此在研究書籍時，文化技藝研究會關注與書籍有關的閱讀、書寫和計算等行為或能力。這些行為或者能力的目的都在於創造、操縱和解讀各種符號，包括圖像、文字和數字。文化技藝研究者認為，在不同文化和社會中，掌握這些基本的文化技藝是存活和發展的前提，這些文化技藝也在文化中處於核心位置，能區分內與外、褻瀆與神聖、人類與動物、自我與他人、信號與噪音。文化技藝研究者並非媒介歷史學家，而是媒介哲學家。他們對各種歷史個案和事實的引用不是為了做媒介史研究而是為了對媒介進行哲學思考。
讀書會現場
1. 哲學人類學
彼得斯在《奇雲》中多次引用法國古人類學家安德烈·勒羅伊 ·古爾漢（André Leroi-Gourhan）的著作《手勢與言語》（Gesture and Speech，1964–1965）。《手勢與言語》（Gesture and Speech，1964–1965）一書從進化論角度論述了人類生理特徵跟其語言和工具使用能力之間的關係，認為人體器官視為技術的延伸，與同在1964年出版的麥克盧漢的《理解媒介》中視技術為人體器官的延伸的觀點恰好相反。彼得斯借鑑《手勢與言語》的觀點，認為人與技術之間並無先後順序，是互為建構的關係。
這樣的思路與《對空言說》有所不同，《對空言說》更偏向於文史哲的人文學科研究思路，而《奇雲》中用大量的經驗事實與科學發現，試圖在人文學科與自然學科之間搭建橋梁。
2.「本雅明式歷史勾連法」
這一方法在《對空言說》中已經使用，彼得斯自己回憶道：「儘管本書內容有些如百科全書似的龐雜，但我希望它能超越對新奇物件的簡單展示而能進一步去對各種關鍵瓶頸和彎道做出精確定位。」
這現出彼得斯的媒介研究的兩個重要特點，一是在視野上跳出學科局限，從一切看媒介，從媒介看一切，相信「我們在書寫媒介史時，實際上是在展現其他所有事物的歷史。」（戴維·亨迪語）；另一個是在方法上結合主觀詮釋（「可愛」）與經驗事實（「可信」）。
3. 思想實驗法
在媒介研究中，我們對「思想實驗法」並不陌生，麥克盧漢曾提出「後視鏡理論」。他說：「由於環境在其初創期是看不見的，人只能意識到這個新環境之前的老環境。只有當它被新環境取代時，老環境才成為看得見的東西。因此，我們看世界的視角總是要落後一步。因為新技術使我們麻木，但它反過來創造了一種全新的環境，因此往往使老環境更加清晰可見。」
麥氏又說，「藝術作為一種反環境（anti-environment）是一種不可或缺的感知（means of perception）手段，因為環境多種多樣，它們往往是不可感知的。這些環境具有將各種基礎性規則強加於在我們的感知上的強大能力，以至於我們根本無法與其對話或互動。正因為此，我們就需要藝術或其他類似的反環境。」
很明顯，麥氏所說的「後視鏡」和「反環境」實質是一種作為法方法論的「思想實驗」——只有跳出人類當前的媒介環境才可能思考、再思和否思（reflect/rethink/unthink）人類的媒介環境。
對此，彼得斯在《奇雲》中做了很好的繼承。彼得斯對「思想實驗」方法的應用最明顯地體現在《奇雲》第二章中對鯨豚和吸血鬼烏賊等海洋生物之存在的描述。其論證邏輯如下：鑑於媒介對人類而言已經變得遍在和隱形，「已經成為新的自然」（麥克盧漢），我們人類因此已經無法跳出媒介來考察媒介。這時我們不如另闢蹊徑，去考察與人類完全不同的生存環境中的生物的存在狀態。
1. 人類世與後人類主義
「人類世」的意涵是多重的。它首先是地質事件，意味著地球、生命和人類的歷史發展的拐點，人類已經成為影響地球環境和發展的主導力量，其行為已經導致整個地球環境瀕臨崩潰，這將改變人類的傳統時空觀；其次，人類世是政治事件，意味著地緣政治新時期的到來；再次，人類世是文化事件，它裡程碑式地將人類列為全球地質發展的施事者。面對人類世挑戰，除了科學研究、理性判斷，我們也應當充分發揮人的主觀作用，為環境發聲，為地球負責。
事實正是如此，隨著氣候變化的問題不斷加重，各國自然科學家、歷史學家、哲學家、社會科學家、政治家、記者和活動家等都已經開始從各自領域闡述人類世，「形成了人類世多種敘事的交織」，表現出他們對人類世現狀的焦慮、思考和拷問。
彼得斯主張採取一種超越人類中心主義的「後人類主義」視角來研究媒介。他指出：「傳播理論不應該害怕偏離人類的尺度。一個不假思索的人文主義可能會阻礙理論想像.自然主義能給我們人文主義已經做過的一切，也能讓我們在運行有序的萬事萬物中找到自己的位置，同時又不會讓我們充滿傲慢和自滿。」
有人說，哥白尼將地球推出了宇宙的中心，達爾文將人類推出了生物（lives）的中心，弗洛伊德將理性推出了人的自我意識的中心。我認為，通過《對空言說》，彼得斯將「對話」和「實證主義傳播研究傳統」推出了人類傳播的中心，在這本《奇雲》中，他竟然試圖將人類推出傳播的中心。
這不免使我們想到《呂氏春秋·貴公》中的一段文字：荊人有遺弓者，而不肯索，曰：「荊人遺之，荊人得之，又何索焉？」孔子聞之曰：「去其『荊』而可矣。」老聃聞之曰：「去其『人』而可矣。」最後敘述者總結到：「故老聃則至公矣。」
無論彼得斯的努力是否合理或是否會成功，他的這種「老子般大公無私」的「混成」和「道」的媒介視野確實能讓我們腦洞大開，大開眼界。
2. 延續歐美媒介研究中的「技術性傳統」
卡茨曾將媒介研究分成三種類型或流派，它們分別將媒介視為：「信息的提供者」，即社會科學的實證研究傳統,研究對象多半是生活在主流政治框架下的人們的態度、行為和認知；「意識形態的提供者」即包含一系列的評判取向，它們視媒介為戰場，其中充滿著霸權和對霸權的抵抗；「社會秩序的提供者」即關注媒介歷史，著重考察媒介技術是如何深層地塑造人們的心理狀態以及社會秩序的。彼得斯的《奇雲》就是沿著第三類流派的路徑發展的。
這一傳統流派的研究者並非都將「媒介」作為他們論著的核心主題，不太分析媒介「文本」和訪談媒介「受眾」，也不去考察媒介的政治經濟特徵。他們更多地是將媒介視為文明甚至是存在（Being）的歷史性構成性因素（constitutive elements），視（媒介）技術為文化和社會所採取的戰略（strategies）和策略（tactics），為人、物、動物以及數據藉以來實現其時空存在的各種裝置和器物，也即前述源於德國媒介研究的所謂「文化技藝」。
3.深受德國媒介思想影響：海德格爾與基特勒
《奇雲》受海德格爾和基特勒的影響極為明顯。在全書（包括註腳）中，「海德格爾」共出現了88次，「基特勒」出現了101次。
彼得斯指出，德國媒介理論對媒介的基礎性特徵具有很強的敏感性，也雄心勃勃地試圖創造一種元學科（meta disciplinary）。他說：「我承認，正是被德國媒介研究學者的這種精神所感動，我將輪船、火、夜晚、高塔、書籍、谷歌和雲朵納《奇雲》中。」
但這也造成了彼得斯的傳播和媒介思想的矛盾：在《對空言說》中，開篇貶低對話（共同在場），結尾卻強調「身體觸覺的不可化約性」；在《奇云：媒介即存有》中，海德格爾和基特勒兩者其實是在互搏。
合影
1. 《對空言說》到《奇雲》：從傳播的認識論到媒介的本體論
《對空言說》重申的也許是杜威的名言「社會不僅因傳輸（transmission）和傳播（communication）而存在，更確切地說，它就存在於傳輸與傳播中」或詹姆斯·凱瑞的名言「傳播是一種現實得以生產（produced）、維繫（maintained）、修正（repaired）和轉變（transformed）的符號過程。」
《奇雲》則強調了海德格爾的名言「技術是揭示存有的一種方式」 以及基特勒的名言「媒介決定了我們的境況」（Media determine our situation）。《奇雲》不斷地指出：媒介是人類存有的基礎型、後勤型和元素型設施；媒介不僅僅是「關於」（about）這個世界的，而且「就是」（are）這個世界本身；媒介非表意，媒介即存有；媒介是人的「存有方式」（mode of being）和「社會秩序的提供者」；媒介是容器，可以用之存儲、傳送和加工信息，更被用來組織時間、空間和權力；記錄性媒介壓縮時間，傳輸性媒介壓縮空間，它們都具有槓桿（leverage）作用；基礎型、後勤型和元素型媒介具有組織和校對方向的功能，能將人和物置於網格（grid）之上，既能協調關係，又能發號施令。它整合人事，勾連萬物。
2. 傳播研究需要更多的「生成性思想」
蘇珊·蘭格（Suzanne Langer）曾提出，思想史中有一種所謂「生成性思想」（generative ideas），它們能給舊領域帶來新視角、新概念、新框架和新範式的思想。Gergen（1999：115-117）也談到了「生成性話語」，在這種話語中，人們會暫時擱置一個領域中的傳統，而去作出「大膽的理論化努力」。理論建構需要新的出發、新的描述和解釋、新的隱喻和敘事。實際上，我們需要生成性理論，即提出能對那些我們曾想當然的舊理論提出挑戰的新理論，讓他們帶領我們進入「意義和行動的新世界」。從某種意義上說，生成性理論化是一種「詩化的行動主義」（poetic activism），也就是說，它要求我們在語詞上更大膽，撼動成見和積習，生產出新的理解，新的形象和敏感性。
在傳播研究中，Shepherd等人（2006：xv）建議：針對經驗主義所造成的漫長陰影，我們主張在傳播學科中必須為理論推測（theoretical speculation）和文體實驗(stylistic experimentation)留出更多空間，並且必須在這一方面得到讀者，審稿人和編輯相應的慷慨和耐心。更需要指出的是，評估一種特定的理論或立場，拿它與經驗主義的可驗證性規範作為參照對我們可能不會有多大幫助，對我們更有幫助的是要從長遠角度考慮該理論具有的激發新研究、新洞察和新回應的能力。
3. 「知識大融通」
彼得斯曾經對實證研究取向的傳播學研究頗有怨言而立志要投身於人文取向的傳播學研究，《對空言說》便是其成果結晶，但他後來對這一立場有所修正，《奇雲》則體現出了他修正後的折中調和的「密峰」立場。
從更宏觀層面看，彼得斯對跨學科知識的旁徵博引也許並非是想以《奇雲》作為一種範例，要求所有媒介和傳播學者都要像他那樣去掌握海量知識以克服「兩種文化」之爭。這顯然不現實也似乎沒有必要。
我認為，彼得斯通過《奇雲》的百科全書式的博大浩瀚，與其說他是要在向媒介和傳播學者表達「要像我一樣博學」的期望，還不如說他在向其他學科領域的學者展示出：「這是我們傳播學（媒介研究）提供給你們的視角，怎麼樣，很有啟發吧？」
因此，《奇雲》的「知識大融通」貢獻主要不在於將大量其他學科知識「進口」到傳播學，而是將傳播學視角「出口」到其他學科，以平衡傳播學與其他學科之間的「貿易逆差」。
如果說《對空言說》的貢獻在於擴大了communication在學術「時間」上的範圍，《奇雲》的貢獻則在於擴大了「communication」在學術（而不僅僅建制意義上的）「空間」上的範圍。由此看來，彼得斯以一人之力勇猛直前衝出傳播學的護城河，進入學科之林，橫衝直撞，縱橫捭闔，為保護傳播學的學科聲譽又一立了大功。
在生命晚期，基特勒有時候會對「媒介」這一概念表示出疑惑，部分原因是他認為媒介科學（Medienwissenschaft）已經被體制化成眾多學科領域中的一種。他認為，「媒介之研究」(media studies)應該成為意義更廣泛的「研究之媒介」（media of study）。他認為（麥克盧漢也這麼認為），媒介研究並不是僅僅為了做跨學科研究而產生的又一個新領域，它應該是各種領域之領域（a field of fields），或者說是關於各領域的領域，它是「後領域」（post-field）或「元領域」(meta-field)，我們可以用它來重新組織或者囊括所有其他的領域。
傳播學者不僅要做科學家，而且要做詩人、藝術家和哲學家。彼得斯對人類知識擷英薈萃的目的是要以身為範地超越媒介研究的專業局限性，間接地批評媒介研究中的「學術部落主義」（academic tribalilsm）
給人類的研究探索加上某一具體學科或領域的標籤，通常不過是一種品牌推廣活動。最好的媒介理論應該是能夠「通過它使我們能更好地了解我們生活於其中的各種基本條件的」媒介理論，因此任何學科都應該進入「媒介理論」，而作為「生活在中間」的人，我們每個人都有可能是媒介理論家。
結語：《奇雲》——一本「媒介之道」的集大成之作
彼得斯並非一位「宏大體系的建造者」（system builder），而是一位實用主義者（pragmatist）。
和《對空言說》一樣，彼得斯在《奇雲》的開篇中就說，這是一本同時寫給專家讀者和普通讀者的書。但對於大多數中國讀者而言，這本書仍然有一定難度。如果我們在閱讀《奇雲》時有「雲裡霧裡」甚至「不知所云」（vagueness/ambiguity）的感覺，也許是恰恰是因為他在踐行本書中的觀點：和我們所孜孜以求的「傳播內容的精確」（認識論價值）一樣，「雲」所象徵的「變幻莫測、模糊不清和稍縱即逝」具有本體論價值，因此也至關重要。在媒介技術已經高度如自然，自然也已經高度技術化的今天，媒介研究需要一本如《奇雲》這樣的整合技術與自然、媒介與存在的「奇書」。
「已識乾坤大，猶憐草木青」。對於傳播學研究，我們也許可以反過來說，在我們已識傳播學的草木之美時，要學會跳出草木去欣賞傳播學學科之外的人類知識的浩瀚乾坤。在《奇雲》中，彼得斯是詩人、藝術家、哲學家、考古學家、工程師、海洋學家、氣象學家、太空物理學家、計算機專家……他成為了「已識草木，放眼乾坤，跳出傳播看傳播」的達文西式學者！