綜藝形式的「脫口秀」/「單口喜劇」：一種廣場景觀修辭術

孔德罡

十幾年前的蘇教版英語初中課本裡有一篇課文，說的是美國著名的單口喜劇演員比利·克裡斯託（Billy Crystal），這可能是很多國人最早接觸到「單口喜劇」（Stand-up Comedy）的瞬間——可想而知，不少英語老師在教授這節課時的尷尬：不僅老師和學生都很少見到「單口喜劇」的演出，況且如何翻譯「Stand-up Comedy」都是個難題。我記得我當時的老師非常直接地就翻譯成了「單口相聲」，大家立刻就醍醐灌頂，課程順利地進行下去。

比利·克裡斯託

可是單口喜劇真的就是單口相聲嗎？當時並沒有太多人知道。雖然在粵語地區，黃子華的「棟篤笑」已經引爆劇場多年，但粵語文化與大陸主流文化之間畢竟還是存在斷層；當時大陸主流文化中可以接觸到的最類似「單口喜劇」的東西，是東方衛視深夜21：00播出的一檔節目叫做《東方夜譚》——多年後，已經轉戰美食節目多年的主持人劉儀偉依然可以驕傲地在《吐槽大會》上說，他是大陸第一位「脫口秀」主持人。《東方夜譚》是一個註腳，它意味著「單口喜劇」在中國大陸最主流的傳播路徑，是綜藝節目而非劇場；而也因為「單口喜劇」在大陸一開始就與電視綜藝節目之間糾纏不清，以至於「Talk Show」（脫口秀）這一更寬泛的、更貼近綜藝形式的名詞，取代了「單口喜劇」成為這一表演形式的代稱。

而在《東方夜譚》沉寂以及上海一些劇場的短暫輝煌之後，是「谷大白話」「管鑫」「空耳同傳君」「Not小月月」等人在微博上翻譯的一系列美國單口喜劇，包括「囧司徒每日秀」（The Daily Show with Jon Stewart）的出圈爆紅，逐漸將單口喜劇這一形式從線上推廣到了線下，全國各地開始出現脫口秀俱樂部，「開放麥」（Open Mic）演出逐漸流行——但無可否認，這一切依然需要綜藝節目的推動：「單口喜劇」以「脫口秀」之名真正進入到大陸主流文化視野，則要等到王自健、李誕等人的《今晚80後脫口秀》和《吐槽大會》，有賴於如今儼然成為行業巨頭的「笑果文化」。

為什麼要複述一遍本就不長，「短暫又輝煌」（《脫口秀大會》楊蒙恩語）的大陸單口喜劇發展史呢？因為隨著「脫口秀」綜藝節目的不斷湧現，「線上」與「線下」的分野越發明晰，在美國以劇場、酒吧、開放麥為場域的單口喜劇在中國已經蛻變為了一種與綜藝、網絡和競技無縫融合的全新形式：一種脫胎於單口喜劇，被叫做脫口秀，卻既不是單口喜劇又不是脫口秀的怪物。就像王建國曾經告誡過同行，「脫口秀和單口喜劇是兩個東西」，細究起來，中國大陸綜藝節目形式的「脫口秀」演出，甚至比辯論、演講比賽更貼近於古希臘劇場裡、古羅馬市民廣場上的古典「修辭術」——他們不斷地告訴大家，「好笑就行」，但實際上任何人都知道，要在廣場上爭取到所有市民的支持，光好笑可能一點用都沒有。

真實的「廣場」和虛擬的「廣場景觀」

脫口秀線下演出已經成為不少城市白領夜間生活的重要選擇，無論是有綜藝和網絡宣傳加持的笑果文化的演出，還是一直深耕線下的「單立人喜劇」的演出，都是一票難求。熱衷線下演出的觀眾都會提到線下演出氣氛之「熱烈」——以至於但凡有脫口秀演員在綜藝節目中表現不佳，立刻就有觀眾以「你應該去看他/她的線下，非常炸」來辯護：這裡的問題在於，本來在線下打磨段子、通過線下錘鍊達到完美，然後在綜藝節目裡「一鳴驚人」的單口喜劇既定模式為何不靈了？單口喜劇線下與線上天然的承接關係是如何被割裂的？為何明明在線下已經打出名氣，成為名角，卻在綜藝節目中尷尬冷場，黯然退出的演員越來越多？同樣是一座空曠的舞臺，一個開放麥，一個演員和一百名觀眾的「廣場發言」，線下與線上究竟區別在哪裡，以至於幾乎發展出了兩種截然不同的表演範式？

答案似乎很簡單——線下演出發生在真實的「廣場」之中，是真切的、面對面的廣場式對話交流；作為對比，綜藝節目形式的脫口秀則發生在虛擬的「廣場景觀」之下，儘管模擬了真實廣場發言的物理形式，但實際上多增添了一層符號運作：演員的發言首先與在場觀眾交互，然後演員的表演與觀眾的反應融合成為新層次的「表演」，演變為一種被普遍觀看的「景觀」，再與虛擬空間裡的數千萬名觀眾進行間接的第二次交互。理論上看，真實的「廣場」似乎應該比「廣場景觀」更貼近於廣場修辭術的範疇，但結果其實是相反的——因為「修辭術」理念中重要的組成部分「說服」和「競爭」，只發生在線上，而很少發生在其樂融融的線下。也就是說，儘管具備「廣場」的物理形式，然而綜藝節目創造的「廣場景觀」卻更加「擬真」，才更有資格作為千年之前希臘的劇場之中、羅馬的市民廣場之上的「廣場修辭術」的「擬像」。

是的，「脫口秀不能比賽」，「冠軍不是最好笑的，只是最會比賽的」，這正是在美國起源的「單口喜劇」在線下並沒有與「修辭術」強烈聯繫起來的原因。線下演出並非不具備競爭性，相反，它是極為殘酷的。一個不好笑的演員很容易就被轟下臺，只有討觀眾喜歡的演員才能夠堅持下來——但是首先，線下演出氣氛中的「競爭性」是潛藏著的，它與單場線下演出本身的關聯並沒有那麼大：觀眾雖然會做出今晚的幾位演員誰更好的對比，但只要演員不差到被轟下臺去，這種對比也只會流於觀眾心裡和口頭的隨意評價，而不可能製造出真正的「競爭性」。脫口秀觀眾營造出來的良好熱烈的線下氛圍，既有助於脫口秀演員們緩解壓力，大膽發揮，同時也會造成「硬實力」上並不出眾的段子和演員，藉助線下的良好氛圍，藉助觀眾的寬容和弱「競爭性」從而「魚目混珠」，矇混過關，甚至誤入歧途，導致「遍地是大王」。很多脫口秀演員和觀眾會驚異「為什麼這個段子線下那麼炸，線上卻沒有響」，這其中固然有很多其他原因，但線下演出是否是檢驗段子好壞的唯一標準，是大可質疑的。

其次，線下演出的單口喜劇之所以氛圍其樂融融，在於雖然看似是以廣場發言的形式，但主講人和觀眾之間並不存在明顯「說服」的關係，主講人的表達只是為了「好笑」，而不存在意識形態上的觀點輸出，也沒有鮮明的表達目的性。沒有線下的觀眾會要求演員的觀點與自己一致，哪怕這位演員在觀眾看來也「不好笑」，也頂多訴諸於缺乏競爭性的隨意評價，這種意識形態上的分歧並不影響演員的表演。在演員這一方看來，線下近距離的寬鬆氣氛更讓演員與觀眾之間是一種「談心」的「酒館式對話」，而非空曠場地、目標明確的「廣場發言」——然而哪怕就是同一批觀眾，一旦他們走進綜藝節目的錄製現場，拿到電子投票器的一刻，他們的身份就轉變了：他們從此給出的不再是缺乏競爭性的隨意評價，而是強競爭性的投票票數；他們也不再追求「今晚只要有人好笑，我笑出來就行」，而是必須要給出自己的優劣排名；他們從酒館的對話參與者變成了廣場政治的民主評議員，他們給出自己反應的方式也從笑聲變成了打分，演員也不再是和他們談心的朋友，而是在廣場上發言的「意見領袖」。

從觀眾進入「廣場景觀」後開始，他們期待的就不再僅是「好笑」，而是被說服，是值得被追隨——區別僅在於，千年之前市民廣場上說服市民需要的是雄辯的力量和符合民意的決策，「廣場景觀」裡的脫口秀演員需要的，則是「好笑」。既然「好笑」從目的變成了說服的手段，那麼單口喜劇在大陸的綜藝節目裡，就正式演化為一種廣場修辭術：在修辭術的範疇裡，文本、譬喻、結構、理性和情緒缺一不可。

廣場修辭術：從「段子集合」到嚴密文本結構

《手把手教你玩脫口秀》書封

笑果文化的核心卡司，國內最早的一批單口喜劇表演者程璐、馮立文、梁海源翻譯的美國經典教材《手把手教你玩脫口秀》其實對單口喜劇的寫作有非常深入淺出的概括：格雷格·迪恩一語道破，單口喜劇的段子的基本結構，就是「觀眾期待的落空」：「讓你預期一件事情，然後用另外一件事情製造意外。」接觸過美式單口喜劇的觀眾往往會體驗到，單口喜劇演員作品的「結構感」往往僅僅存在於單句之中——鋪墊A，讓觀眾想到B，然後給出笑點C，觀眾大笑，一個段子結束，立刻進入下一個段子，概括來說就是固定時間段內信息量非常大的「段子集合」。哪怕是最成功的的美式單口喜劇演員，要是將他的演出用文本的形式轉錄下來，就會發現文本是零散而碎片化的，並不能構成一篇通順而獨立的文章。這並非美式單口喜劇的缺陷，而恰恰是其形式的特徵：因為觀眾只要被速度較快、信息量較大的段子集合所吸引，就並不需要一篇結構完整的「文章」。實際上，如果回看早期的《吐槽大會》《脫口秀大會》的前幾季，可以看到笑果文化的演員們在這一點上也同樣是非常美式的，他們當時也並沒有在意要將段子如何用「邏輯」和「結構」連接起來，也並未強烈地要賦予一段表演以鮮明的主題或觀點。

正是因為單口喜劇文本「碎片化」的特徵，才使得一些試圖將碎片化的文本適當進行聯繫、呼應和邏輯排列的方式，成為了單口喜劇演員炸場的「技巧」。隨著《脫口秀大會》等節目的熱播，類似「call back」、「混合」等單口喜劇技巧的名詞也逐漸被人了解。以「call back」為例，技巧本身非常簡單，就是把之前說過的段子中的部分文字再講一遍，抓的就是觀眾對此感到「意外」，「怎麼又轉回來了」和「原來這段話是有呼應的」這樣的驚喜感——但其實，「call back」是一種需要慎用的技巧，它之所以成立，是因為單口喜劇的單段表演中段子與段子之間本來是關係不大的，本來是缺乏結構的，在觀眾有了段子之間沒有關係的預設之下，用一個從天而降的「呼應」打破觀眾的預設，造成驚喜的效果。

另一個技巧「混合」在原理上其實也與「call back」類似，是將表演中兩個本來沒有關係的段子運用類似諧音、文本復用、場景相仿等方式，達到看似在表演兩個不同的段子實際上卻是再重複之前的那個段子的效果，從而達到另一種手段的「call back」以及觀點上的諷刺效果，比如演員House演出的關於銀行點錢和黑幫交易點錢的「混合」，雖然鋪墊顯得略長，但最後的效果極佳；又如演員趙曉卉將脫口秀兼職與小三幹涉婚姻之間的「混合」，不僅在結構上使得表演具有邏輯和觀點，更能以一種精巧的「設計感」來說服需要用投票判斷優劣的觀眾。

非常明顯的變化是：《脫口秀大會》作為一個「比賽型」綜藝，其競爭性被無限量放大，上場的脫口秀演員普遍開始拋棄美式表演慣用的「段子集合」，拋棄單純以信息量取勝的傳統方式——本來經典的美式表演方法甚至被普遍汙名化為「笑話大全」「單純講段子」「沒有內涵沒有觀點」，從而逼迫演員們不斷地開始運用各類技巧。除了「call back」、「混合」這兩種技巧已經基本出現在了每一位演員的表演中之外，比賽性質的表演更使得演員對段子的擺放位置、鋪陳的節奏進行更加精心的設計：為了獲取導師的「三燈」，節目已經普遍開始出現將次等的梗放在前面熱場，中段加以兩至三段頂級的「爆梗」來換取「炸場」和評委拍燈，然後在確保晉級之後安心講述較為一般的段子，最後完成結構呼應的基本模式——本來僅僅是段子碎片化的集合的單口喜劇文本，儼然已經被賽制調教成為一種「八股文」，成為了標準的西塞羅式「修辭術」的文本操演，一切以觀眾和評委的反應為核心，集中精力對觀眾和評委的心理活動進行應對的「範式」化寫作。

脫口秀大會第三季海報

在這樣的創作環境下，觀眾和演員都將段子在文本之中的位置和表演的整體結構處理放在了創作的第一位，某種意義上削弱了對單個段子「轉折」與「期待落空」的具體打磨。以《脫口秀大會》第二季的一個演出段落為例：

「（現在的綜藝節目）都太愛哭了。任何一個情況，任何一個對話都有可能發展出哭。你問，現在幾點了？你問我現在幾點了？我沒法告訴你幾點了，因為我弄丟了我爺爺走之前送給我的一塊懷表。我爺爺走之前躺在病床上，把那塊懷表塞到我的手上，然後說，爺爺走了，去買個菜，六點回來，然後爺爺翻下病床騎著共享單車就走了。結果六點半爺爺都還沒有回來，七點十五才敲的門。我說，爺爺，我把你的懷表弄丟了，爺爺說，沒事，我們家是開鐘錶鋪的，我再給你拿一個。」

這段表演單看文字是非常荒誕、不符合生活日常邏輯的，也因此並沒有成為廣泛流傳的「爆梗」。但仔細分析，可以看到這段文本在「轉折」這一本質含義的強烈表現和使用得非常低調的文本技巧：一，從問「幾點了」轉進到「爺爺去世」是一個意外的轉折；二，用爺爺病床前塞表的煽情演出加強鋪墊後的「爺爺去買菜了」的第二次轉折；三，用爺爺騎共享單車的「矯健」加強鋪墊後，爺爺沒有回來的第三次轉折；四，突然call back回到懷表；五，在對懷表很珍貴的強調後進行「表其實很多」的第四次轉折；六，儘管段子已經結束了，但這個層層遞進，不斷轉折輔以「call back」的段子，從整體上又是一個以荒誕的面貌對綜藝節目「愛哭」的混合式諷刺。

然而，我們是通過事後分析才得以窺見這段文本的設計，觀眾們在現場卻因為表演者的語速以及設定的場景過分荒謬脫離生活，導致這個段子基本沒有響，這位表演者至今也依然被評價為「僅僅依靠表演，沒有文本實力」。在「廣場景觀」中的綜藝脫口秀範疇裡，傳統的段子寫作技巧，開始被整體性的結構化範式所取代。

然而，我們似乎徹底地遺忘了一個本質的問題：「call back」、「混合」等單口喜劇技巧之所以能夠「炸場」，根本在於其稀缺性，在於本身沒有聯繫、沒有結構、沒有邏輯線索的碎片化段子集合中突然出現了一個呼應所給觀眾帶來的「驚喜」。那麼，在一篇環環相扣，結構精巧的「文章」裡，本身就充滿了上下文之間的「call back」的表演裡，明面上的「call back」還如何製造驚喜？本來就是追求在無邏輯無聯繫的場景中突然產生聯繫的荒誕和驚喜的喜劇原理，在一個嚴絲合縫，精緻工整的結構環境中，還可能有任何的效果嗎？當技巧徹底範式化、規律化為結構後，它作為「單口喜劇」技巧還成立嗎？演員們將很快面對、或者說已經開始面對一個必然會發生的局面了：那就是單純的「call back」和「混合」逐漸失去給觀眾驚喜和歡笑的能力，反而展現了演員沉溺於技巧本身，成為其缺乏靈感和才華的證據。修辭術之所以是一種「術」，就在於它的本質，是杜絕藝術的靈性和隨意的。

理性批判和情緒操縱：脫口秀需不需要觀點輸出？

我們已經逐漸習慣了在任何一類綜藝中凸顯觀點的輸出。作為一檔脫口秀節目，《脫口秀大會》每期節目播出後，似乎都會將其中最鮮明和突出的「觀點輸出」用微博熱搜的形式推廣給更多觀眾。在上千過萬的轉發之中，觀眾追捧和支持的原因往往是「他說出了我們想說的話」，「我同意他的觀點」，而「這段好笑」這種更加本質化的評論似乎並不佔主流。在「廣場景觀」中的脫口秀綜藝節目更加把觀點的輸出和意識形態表達作為節目的重心，「引人深思」在很多情形下都壓過了喜劇效果——大陸的單口喜劇界似乎湧現出了一批具有標誌性觀點和獨特人設，但其實似乎並不以段子文本質量而聞名的「脫口秀大王」，《脫口秀大會》看起來也逐漸與《奇葩說》等辯論演講類節目沒有本質差異：畢竟，李誕近年來最為精彩的一段有關救貓還是救畫的單口表演，是發生在《奇葩說》上的。

《奇葩說》第六季

那麼，在「廣場景觀」中的脫口秀演員，他們面臨的挑戰已經不僅僅是五分鐘的好段子，而是五分鐘之內說服觀眾，獲取觀眾的支持——這與有評委、有觀眾的綜藝辯論比賽別無二致。從修辭術的角度，演員必須從兩個維度上吸引觀眾：首先，他們必須從理性角度精心設計自己的觀點和形象，從而讓觀眾感受到「他是我們的人」；這也就是李誕廣受爭議的評論「喜劇演員不要有壓迫感」。演員小塊在兩期節目中遭遇的不同待遇可以說明問題：第一期，他以「拆二代」的自嘲形象出現在觀眾面前，儘管表達出自己比觀眾都有錢，但他極力演出的「錢都是大風颳來的」「我本質上還是一個窮人」的親切感拉近了他的人設與觀眾的距離，用精心設計的人設反差獲得了觀眾的喜愛；然而第二期，他在婚姻話題中以妻子作為調侃的對象，儘管段子質量依舊不錯，但臺下的大多數女觀眾都頗感不適。更重要的是，在反覆吐槽妻子的過程中，他無意識透露出來的對自我的「高看」破壞了他上一期所營造出來的「自嘲」形象，與觀眾的距離被再次拉遠——「有錢人的煩惱與我無關」。

為了輸出觀點，拉近演員與觀眾的心理距離，獲得觀眾的支持所塑造出來的人設，本質上與政治人物塑造「親民」形象沒有差別。而李誕對演員Norah的評論之所以造成一定爭議，就在於Norah的表演在線下環境內其實是「親民」的：在上海的線下環境裡，一切「炫富」「炫耀高貴」的演出效果都可以被解讀為演員的自嘲，反而是塑造自己「低人一等還愛炫耀」的形象，從而拉近與觀眾距離的技巧；然而在線上面對全國觀眾時，這種具有地域文化限制的技巧就會遭遇到誤解甚至完全反面的解讀。

強調觀點輸出的後果是，逼迫脫口秀演員以不強的閱歷維持自己的「人設」，而這種人生導師的角色加之於任何一個脫口秀演員都是荒謬的。在女性獨立意識的鼓舞下，與之內核衝突的喜劇表達就相應被壓制；張博洋依靠批判動不動就說別人「崇洋媚外」的「政治正確」火遍熱搜，讓人幾乎忽略這是一個歷史可能有數十年，質量非常一般的老段子；忙於觀點和價值觀輸出的演員們在臺上沉迷於心靈雞湯，其「故作哲理」的呈現經常破壞單口喜劇作為「喜劇」應有的氛圍與體驗：於是，必須訴諸修辭術的第二個維度：操控情緒。

一本正經說段子的演員越來越不受歡迎，取而代之的則是屢試不爽的一種情緒：憤怒。一個「憤怒」的脫口秀演員，如果其表達的觀點被觀眾認同，那麼其對情緒的煽動力量是難以估量的；甚至於，哪怕觀眾不能完全理解和體驗演員表演出來的「憤怒」，哪怕有些「假嗨」的嫌疑，也同樣能夠單純從情緒層面對觀演氛圍進行操控。從最近的節目效果來看，操控情緒顯然比輸出觀點更加有效：一方面，演員對觀眾情緒的操縱更回歸了單口喜劇作為喜劇要使人快樂的本質；但與此同時，對於「憤怒」情緒的表達和對觀眾情緒的煽動，則進一步突出綜藝節目形式的脫口秀本身的「廣場修辭術」屬性——我們身處於一個對一切事物都要求意義，要求價值和觀點的時代，我們對於千百年前雅典和羅馬的「廣場表達」有著無上的熱忱，以至於網絡綜藝節目都要創造出一個景觀式的觀點表達空間，讓我們將任何有關理性的、無關理性的語言表達，都加速推進為一種對意識形態修辭術根深蒂固的模仿。

大陸當代意義上的脫口秀表演需不需要「觀點輸出」已經是一個偽命題，我們必然沿著這條古典修辭術的道路一路前行而去——線下與線上的徹底分離、精緻細微的技巧和結構、討好的觀點迎合和批判性的憤怒情緒，我們不知道這個脫胎於單口喜劇，被叫做脫口秀，卻既不是單口喜劇又不是脫口秀的怪物還將書寫什麼樣的歷史，但我們能夠確認的是，這種「脫口秀」是獨屬於當代中國的獨特表達，用一種比利·克裡斯託們意想不到的方式。畢竟，在公元前150年左右的羅馬市民廣場上，元老院成員，著名脫口秀演員加圖（Cato Censorius）在每一次廣場表演的尾聲，都會熟練地運用「call back」說道：「對了，必須摧毀迦太基。」

責任編輯：朱凡

校對：徐亦嘉