帕維爾·菲洛諾夫，《春之公式》，1922–23，布面油畫，39 3/8 × 39 3/8". 新美術館，卡塞爾.
地獄裡全是好意圖，但天堂裡都是好事跡：這一據說出自法國中世紀一位修道院院長之口的至理名言也應該被當代策展人銘記於心。第十四屆卡塞爾文獻展題目取得誠心實意：向雅典學習，策展團隊又發表了那麼多意圖良好的進步言論，以及對如今新殖民、男權、異性戀霸權的世界秩序的譴責，所以看這場展覽有時讓人感覺像是去受一場五年一次的永久懲罰也不足為奇。好消息是：這屆文獻展並不是一場一成不變的虔誠練習，而是一個囊括了多重提案的綜合體。其中不僅包括廣播和電視節目、出版物、表演和教育性質的研討會，還有散落於卡塞爾和雅典兩地各個展場的不同單個或團體藝術作品。你可以把它想像成一隻雙頭章魚，其中有些觸角伸向了比較噁心的方向，另一些則指向了美與奇蹟。然而，只有願意用功而且鞋子穿對的觀眾才會得到充分回報。這場展覽不適合懶人。
「第一次看感覺令人興奮的作品在十年，二十年後再看往往就沒那麼帶勁了。難道這就是我們可以從雅典學到的東西?」
假設你坐火車到了卡塞爾，然後做了一個理所當然而且毫不費力的選擇：打車去弗裡德裡希阿魯門博物館(Fridericianum)，往年你在那裡看到過極為精彩的作品，其中有些甚至可能改變了你對當代藝術的理解。這一次，你將因為自己的懶惰而受到嚴重懲罰。你在這些莊嚴宏偉的展廳內看到的實在難以有其他解釋，只能被認定為屬於那個你我都不想看的類型：一場忠實的收藏展。展出作品來自希臘如今已經停止運轉的國家當代藝術博物館(EMST)：有點兒意思的希臘觀念主義加上加裡·希爾(Gary Hill), 約瑟夫·科蘇斯(Joseph Kosuth)，和比爾·維奧拉(Bill Viola)等國際知名藝術家的作品。這些都是殭屍藝術的完美例證，已經沒人在乎它們，包括展覽的策展人——可憐的比爾·維奧拉在這到底是幹嘛的，滔滔不絕的文獻展團隊沒有解釋半個字——布展用的也是最標準的機構布展方式。如果說除了用希臘藝術品填滿德國最古老的公共博物館空間這一象徵性姿態以外，展覽還有其他觀點表達的話，那也是策展人無意間透露出來的：第一次看感覺令人興奮的作品在十年，二十年後再看往往就沒那麼帶勁了。難道這就是我們可以從雅典學到的東西嗎?
實際上，藝術總監亞當·希姆奇克(Adam Szymczyk)說，應該學習的教訓就是：沒什麼好學的。有了這麼一條有用的指導意見，觀眾大可以離開弗裡德裡希阿魯門博物館，去其他路線轉轉。路上有不少驚喜，比如我在尋找其中一個展場時偶然路過的一間玻璃櫥窗房。半透明的畫布從天花板上垂下來，畫面上彎曲的紅色和淺藍色紋樣浸滿了陽光。這些用火山物質、泥土和顏料繪製的有機形狀仿佛散發著某種生命力。我意識到，這批作品肯定跟我之前在雅典一個公園戶外看到的懸掛於簡單木結構上的那些迷人畫作一樣，出自同一個我此前沒有聽說過的藝術家之手。這位現居瓜地馬拉的雍容的色彩家薇薇安·蘇特(Vivian Suter)——她和她母親/畫家伊莉莎白·懷爾德(Elisabeth Wild)也出現在了卡塞爾自然歷史博物館內羅瑟林德·納沙什比(Rosalind Nashashibi)充滿感染力和親密氛圍的影片《薇薇安的花園》(2017)中——真的是一大發現。她的作品，我認為，代表了此次文獻展在實現其初衷的努力中最富同理心的時刻。這些不事張揚卻充滿喜悅的繪畫據說處理的是藝術家及其母親工作與生活的前咖啡種植園裡極端的氣象條件，但是在它們最好的時候，從中引導出來的不僅有製作者的精神能量，還有氣候當中蘊含的宇宙之力。我投射得太過了嗎?不管怎樣，可以肯定的一點是，這些放置在樸素的日常生活場景裡的畫作以其自身編織出了一張體驗之網，讓作品與觀眾的主體性在其中有機地互相結合到一起，同時也融入到日常生活豐富的肌理當中。我相信，這稱得上是此次文獻展烏託邦願景的一次實現，由大眾汽車贊助。
薇薇安·蘇特，《尼西羅斯(薇薇安的床)》，2016–17，綜合材料. 展覽現場，Kurt-Schumacher-Strasse，卡塞爾. 攝影：Fred Dott.
在這場政治上充滿說服力、但美學上有時火力不夠的，有關移民、殖民主義、經濟不平等的大展裡，你時不時可以發現另一場展覽的蛛絲馬跡。這場半隱半現的「秀中秀」關注的是那些旨在探索紡織物、聲音實驗以及記譜系統中某種圖解式美學的藝術作品，那些努力捕捉也許可稱其為「幻想」(visionary)的過程中飄忽不定的聯覺機制的創作實踐。在新美術館(Neue Galerie)樓上，從俄國哲學家/畫家帕維爾·菲洛諾夫(Pavel Filonov)絢麗的畫布《宇宙(宇宙公式)》(1918–19)和《春之公式》(1922–23)到微分音音樂作曲家米哈伊爾·馬秋申(Mikhail Matyushin)為未來主義戲劇《戰勝太陽》(1913)所做樂譜那一段展覽非常具有啟發性，而連接兩者的長走廊裡，除了古典大理石雕像群以外，還有來自匈牙利薩滿-詩人卡塔林·拉迪克(Katalin Ladik)1960年代末-1970年代的拼貼作品和聲樂曲。所有這些作品都標示著某種內在或想像的世界，必須被放到一個狂喜恍惚的語境，而不是理性框架下來理解。不幸的是，這些精神性的圖示作品大部分都被放在了玻璃展櫃裡，這種展示文獻材料的傳統手法束縛了藝術家們任性橫溢的能量，讓我不禁希望，策展團隊在作品呈現上如果能像他們在整體展覽結構設計上一樣富有實驗性就好了。
彼奧特·烏蘭斯基，《真實納粹》，2017，C-prints、文字板. 展覽現場，新美術館，卡塞爾，攝影：Nils Klinger.
策展團隊最大膽的決定——將展覽放到兩個不同國家來做——的確催生了不少「在哪裡在哪裡見過你，這種感覺如此熟悉」的時刻，這些呼應和似曾相識的效果是整個展覽中最迷人的部分之一。比如，在卡塞爾偶遇蘇特畫作時的那種顫慄，由於喚醒了幾天前在雅典看到她的作品時留下的印象，而被加倍放大。我也很開心能兩次碰到智利藝術家塞西莉亞·維納(Cecilia Vicu?a)的作品。她懸掛於雅典EMST和卡塞爾文獻展展廳(Documenta Halle)的巨型紅色羊毛繩索代表著前哥倫比亞時代古印加人的打結繩，也許是某種結繩記事的書寫系統留下的遺蹟。這些被放大到紀念碑尺寸的羊毛繩索是這場偏重文獻材料的展覽裡為數不多的視覺效果強烈的作品之一。維雅·塞爾敏斯(Vija Celmins)對夜空的微妙刻畫，格塔·布拉特蘇(Geta Br?tescu)富有魅力的素描、錄像和拼貼作品、斯坦利·惠特尼(Stanley Whitney)色彩繽紛的抽象畫——這些動人作品的反覆出現讓我產生了某種隱約但入迷的不安感，認知與記憶在不斷的重逢中形成了令人驚訝的融合。就惠特尼的作品而言，我很高興能兩次看到它們，也很喜歡在EMST的展覽裡，它們被放在了特雷西·羅斯(Tracey Rose)的紅色柱子(《Tower #1 Caryatid #1: Made for Hoerikwaggo》，2017)旁邊。這對組合引發了某種奇特的單色效應連鎖反應，將觀眾帶入相鄰展廳，那裡，西諾維·佩爾森(Synn?ve Persen)解構的薩米族旗幟出乎意料地令人聯想到埃爾斯沃斯·凱利(Ellsworth Kelly)的抽象畫。另一組引人注目的重複是R·H·奎特曼(R. H. Quaytman)難以捉摸卻非常抓人的作品，儘管她在卡塞爾新美術館展出的幾幅繪畫本身就已經足夠給人留下深刻印象。這些繪畫源於藝術家對保羅·克利(Paul Klee)《新天使》中著名形象的考察，眾所周知，該形象曾經被瓦爾特·本雅明解讀為「歷史的天使」，而奎特曼通過研究發現，保羅·克利的原作居然裝裱在一幅馬丁·路德肖像上面。藝術家法醫取證式的調查為貫穿於整個展覽的德國-猶太主題貢獻了又一重敘事。該主題——尤其是在新美術館的那部分展覽——對德國人罪惡感的闡述讓人感覺幾乎已經沒有任何贖罪的可能性，更別說救贖的希望了。這裡沒有任何樂觀或熱情的理由。
瑪麗亞·埃希霍恩，《從猶太人財產非法獲得的書籍》(局部)，2017.攝影：Mathias V?lzke. ? Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn.
不過，這一沉重的單元卻是整個展覽裡最強的部分之一，將德國-希臘主線放到了歷史材料裡，讓我們回想起兩個世紀之前出現的文化地理圖景。1800年左右，古希臘牢牢地抓住了整整一代德國思想家與詩人的想像，這種對希臘世界的浪漫主義嚮往在西方傳統中最具影響力的哲學家身上得到了傳承，包括黑格爾和拿著納粹黨員證的馬丁·海德格爾。在新美術館對這一譜系的呈現中，我們看到了藝術史學家約翰·亞奧希姆·溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann)——希臘美崇拜的創造者——斜躺在他的理想鄉中;還看到曾經在傳說中的1940年代初國家社會主義展覽上展過的一幅媚俗的萬神廟油畫。美術館一樓，彼奧特·烏蘭斯基(Piotr Uklański)(你聽說過的所有波蘭藝術家都在這屆文獻展裡)對他之前著名的裝置作品《納粹》(The Nazis)進行了一次令人不寒而慄的更新，1998年首展的「納粹」系列由扮演第三帝國官員的演員劇照組成，而2017年的這件新作《真實納粹》(Real Nazis)則匯集了大量真正的納粹軍人以及/或者黨員的肖像照片，比如約瑟夫·戈培爾(Joseph Goebbels)、約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，以及奧古斯特·桑德(August Sander)。一張出自格哈德·裡希特(Gerhard Richter)之手的阿諾德·博德(Arnold Bode，文獻展創始人)肖像掛在博德本人去希臘旅行時畫的素描附近。同在一個展區的還有古爾利特家族幾位成員的紙上和油畫作品，這個特殊的家族因其臭名昭著的家族長——納粹藝術商希爾德布蘭特·古爾利特(Hildebrand Gurlitt)而為世人周知，希爾德布蘭特在二戰期間靠猶太家庭的沒收財產聚斂了一大批現代主義藝術傑作。希姆奇克原本希望把古爾利特竊取的收藏放到本屆文獻展上展示，最終未能如願。但是，對反猶太主義及罪惡感的這一考古學考察在一件有關納粹劫掠物品的野心之作處達到了高潮。除了放滿從猶太家庭竊取的書籍的大書架，瑪麗亞·埃希霍恩(Maria Eichhorn)的這件作品還包括成立專門關注劫掠作品返還的新的研究機構等多種要素，堪稱此次文獻展的白眉之一。它的力量並不來自於什麼空洞的概括，也不像部分其他作品那樣，試圖發表某種泛泛的道德宣言，比如瑪爾塔?米努辛(Marta Minujín)在弗裡德裡希廣場上荒誕的禁書萬神廟。埃希霍恩的工作方法建立在與之完全相反的基礎上：具體性。
第十四屆卡塞爾文獻展正在德國卡塞爾進行，展覽將持續到9月17日。