鈴木忠志
日本戰後第一代戲劇創作人，鈴木利賀劇團的創始人，也是日本第一個國際性戲劇節「利賀戲劇節」的發起人。在劍橋大學出版社出版的一套「二十世紀重要導演/戲劇家」系列叢書中，他與布萊希特、彼得·布魯克等歐美戲劇家一同入選。上世紀六十年代，從早稻田大學政治經濟學部畢業後，鈴木忠志投身轟轟烈烈的小劇場運動， 1976年，37歲的他將戲劇實踐重心從繁華的東京轉移到與世隔絕的利賀，從零開始，至今已整整四十年。 視覺中國圖
日本富山縣境內的利賀村，掩映於鬱鬱蔥蔥的山巒之中，遠離塵囂，人跡罕至。前往利賀，需乘飛機到富山縣機場，再乘車經由一兩個小時的顛簸山路。利賀村交通不便，也並非知名觀光景點。然而每到八九月份，來自世界各地的遊客不遠萬裡前來朝聖，利賀從一個被現代文明遺棄的村落到現在聲名遠揚，是因為戲劇，因為鈴木忠志。
近年來，鈴木忠志頻繁往來於中國，連續三年帶劇團到中國演出，與戲劇人交流，團隊中也出現了越來越多的中國面孔。今年初秋，《咔哧咔哧山》和《厄勒克特拉》一悲一喜兩部劇作在北京古北水鎮的長城劇場連演三天。11月16日和17日，《咔哧咔哧山》作為上海·靜安現代戲劇開幕大戲登陸大寧劇院，中國演員張天、谷京盛擔綱重要角色。
鈴木忠志是聲名顯赫的戲劇家，然而混雜了歌舞伎、能劇、西方現實主義表演風格的「鈴木式」劇作卻又並不容易理解，不少觀眾在開場時滿腔熱情地期待，卻又在散場後空留一臉茫然。兩年前，鈴木忠志帶著《大鼻子情聖》到北京演出時，現場交流環節遭到一位觀眾猛烈抨擊，稱這是對原作的「褻瀆」，而在上海演出《辛德蕊拉》散場後，有人出門後大聲質疑：「這也叫戲?」
現年77歲的鈴木忠志背脊有些微駝，遠遠走過來就是一個慈眉善目的老爺子，仔細瞧卻又是一張混雜著溫和與嚴肅的臉，眼神炯炯。接受第一財經採訪時，他習慣點頭，直道「沒錯」、「當然」，如果不打斷他，就絲毫沒有停止的跡象。說到興起時他突然站起身比畫，演示他獨創的鈴木表演法，雖已年近八旬，舉手投足間，仍是氣勢逼人，而當他模仿起虛弱的現代人形象，那種典型的扭捏姿態又引得眾人大笑。
交流中，鈴木忠志說得最多的就是「我是個怪怪的人，總對奇怪的事情感興趣。」而創作於二十年前的《咔哧咔哧山》，是一部鈴木忠志都認為很「奇怪」的作品：「為什麼會導出這樣的戲出來，真是非常地怪。我太太這麼多年還能跟著我，真的是很包容啊。」
寫給成年人的荒誕寓言
1945年，日本無賴派作家太宰治躲在防空洞裡寫下民間故事集《御伽草紙》，《咔哧咔哧山》是其中一則。有別於作家代表作《人間失格》由始至終的頹廢調性，這本故事集讀來輕快詼諧，表面上看是純真的童話故事，實則是寫給成年人的荒誕寓言。
戲劇《咔哧咔哧山》中，男主人公狸子變身黑社會的小頭目，一個37歲的肥胖男人，他瘋狂迷戀醫院裡的年輕護士，為追求她做出種種近乎變態的行為，不折不扣一個「痴漢」。兔子則化身為冷血狠辣的護士，對狸子百般折磨直至置於死地。鈴木忠志為這則故事添加了眾多配角，一個原本只有男女主角的劇本擴大到一群人的病態和癲狂。評論家趙松在劇評中寫道：「舞臺上的角色其實只有兩個，男人和女人。狸子所代表的男人與兔子所代表的女人之間，有的只是陰差陽錯的雞同鴨講的狀態。」
《咔哧咔哧山》裡所有的角色都是瘋瘋癲癲的，他的戲劇展示病態社會，進而尋求治癒之道
鈴木忠志坦言，當初看上這個故事，就是被其中男女之間奇怪的愛情關系所吸引，而這樣的關係又恰好發生在現實生活中：「我和太太生活了五十多年了，彼此到現在仍會相互誤解，有時候我覺得太太好奇怪，太太也覺得我很奇怪。我們有時不溝通，也不說話，光顧著互相埋怨對方怎麼還沒有理解自己。」
《咔哧咔哧山》裡所有的角色都是瘋瘋癲癲的，沒有一個正常人。坐在臺下的觀眾或許會被這樣辛辣的劇情所冒犯，演員用誇張的肢體語言演繹醜態百出的眾生相，看著臺上的每個人，為之不恥、為之嘲笑，又好像在某個瞬間看到內心深處的陰暗部分，為自己羞恥。
他看了看周圍的人，毫不留情地說道：「無論是我自己，或者你們，每個人都有不健全的地方，沒有人可以保證自己精神健康。」「世界是一個病院，每個人人都瘋瘋癲癲。」這是鈴木忠志作品永恆的主題，因此出現在他的舞臺上的角色基本上都精神錯亂，演員多以護士的身份登場、輪椅是常用道具。鈴木的戲就是一幅病態世界的拼貼。他從那些年代久遠的文學生命中，捕捉住其當下的形態，以此來關切人類的病症，尋找過去和現在之間的隱秘聯繫：「我們人類不應該是這樣的，既然人類都是病人，我們必須要想辦法治好這些病。」他說。
在鈴木忠志看來，戲劇就是檢查人類病灶的機器，這也是他選擇戲劇的初衷：「通過戲劇能夠理解別人，觀察別人。通過別人能夠考慮自己，觀察自己，所以從戲劇開始以來，首先是對人類的疑問，思考人類究竟是怎樣的存在，這才是戲劇的作用。」鈴木忠志希望通過戲劇努力治癒人類的疾病，但並非做出「這位病人，您一定會變好的承諾」。
演員要使用身體的能量
在他看來，一個演員要成為好的演員，首先要成為一個「好人」。那些能夠理解別人內心，通過對別人的觀察和理解能夠更深入認識自己的人，就是好人，他所做的一切並非在培養好演員，而是在「培養好人，堅強的人，離開手機依然能活的人」。
他的戲不需要全部用語言來理解，經常是四五個國家的演員同時演出，用自己的母語同臺交流。「我的戲有演員很重要的表情和身體的表演，如果你在應當觀看表演的時候去看字幕，那就不叫戲劇了。不妨先讀完原著再來看會比較好一點。」
孟京輝第一次接觸鈴木忠志就被深深震撼：「鈴木的演員訓練方法是一種世界觀。」鈴木忠志獨創的鈴木訓練法，對臺詞、身體、注意力都有絕對的規訓，尤其強調腰部以下的力量，融合日本傳統能劇及歌舞伎的身體性，注重身體對重心及呼吸的控制，以嚴苛的操練激發表演者的能量，演員們氣貫丹田，行動時軀體的能量點極為集中。因此，鈴木忠志的戲劇往往呈現出特定的儀式感。
鈴木忠志的演員培訓方式別具一格，他側重於激發演員身體的力量，拒絕使用麥克風
鈴木忠志的戲劇中，演員從不使用麥克風，整個劇場都能聽到演員中氣十足的聲音，演員臺詞表現力極強，所有聲音都從丹田發出，貫穿整個劇場。因此，舞臺上幾近裸體的狸子大汗淋漓，汗水沿著下巴低落在地上。兔子發達的小腿肌肉，剔除女性的嫵媚優柔，彰顯角色的力量和冷峻。「有人認為戲劇就是語言的表達，如果大家需要麥克風，都不訓練了。現在戲劇人是最懶的人，因為他們可以用麥克風，而不用自己身體的能量，只要臉長得好看就行了。不用自己的身體能量的人就越來越多，能量就越來越小，沒辦法說服大家。要知道古希臘的時候，在一萬多人的劇場中表演，所有人都能聽見。」
鈴木忠志覺得在現代文明中，人們對於腳的感知越來越弱了，尤其在人類穿上鞋之後，腳是不自由的。對於一個演員來說，如果沒有穩健的雙腳立在舞臺上，也不會有好的聲音發出來：「有些演員會為自己粗壯短小的腿而感到自卑，但其實，如果他的腿腳將動作完成得好的話，同樣也是充滿美感的。」
激發人的「動物性能源」
鈴木忠志主張「文化就是身體」，抗拒現代化對人類動物性能源的壓抑，對人類身體機能的肢解和弱化：「在日本，人的身體是最軟最弱的，大家都用智慧型手機，覺得信息就是語言，日本的教育體系要求學生把英語和電腦學好就好了，沒有人教育學生到農村幹點地裡的活，或者是背重物，長此以往，身體的功能就會越來越弱。」
11月17日晚演出之前的講座一開始，鈴木忠志便舉了身邊朋友的例子：夫妻兩個人吃飯的時候，不聊天，沉默。吃完飯回到各自的房間，丈夫發信息給妻子說，今天的菜很好吃，明天想吃什麼，如此交流。鈴木忠志認為一個所謂有文化的社會，就是將人類身體的感知與表達能力發揮到極限的地方，一個文明的國家並不代表是一個有文化的社會。現代社會無論在哪裡，一旦停電，人們就覺得生活非常不方便，沒有辦法出行。可是在幾百年以前，人類依靠自己身體裡面儲存的能源生活：「現在我們人類還有什麼呢?大部分我們在生活和行為當中，依賴非動物性的能源在行動。」
而他現在努力所做的，就是在劇場的脈絡下恢復完整的人類身體：「我們必須將這些曾經被肢解的身體功能重組回來，恢復它的感知能力、表現力以及蘊藏在人類身體裡的力量。如此，我們才能擁有一個有文化的文明。」
當代社會受到市場經濟與數字溝通的影響甚廣，社會公共秩序的規則也隨之改變。人們越來越困難地使用感官本能來認識彼此、一起活動，培養更深入密切的人際關係。雖然劇場在數字與經濟浪潮之下已落後於電影電視，淪為非主流文化，但它卻是歷經兩千年以上的環境改變而生存下來的藝術形式。
在鈴木忠志看來，劇場藝術的本質在於激發人的「動物性能源」。戲劇就是要發掘人身體內部的能量，劇場也變成最後，也是唯一可以喚醒動物性能源的地方，這也是鈴木忠志堅持戲劇直到今天的原因。
鈴木忠志現場進行互動演示。他希望通過戲劇發掘人身體內部的能量