在詮釋與過度詮釋之間
——通過《我解開了一艘破冰船》追蹤詩人張偉良寫作軌跡
文/王建旗
義大利著名批評家昂貝託.艾科寫過一個著名的小冊子,叫《詮釋與過度詮釋》。它的重要價值不僅僅是對「誤讀」理論的權威闡釋，還有反對「誤讀」的理論支持。它的論述自身精彩紛呈，並不失時機地為文本與本文的「詮釋與過度詮釋」劃定了界限。在方法上，它延續上世紀初艾略特新批評的理論主張，在充分肯定文學「本文」意義的同時，轉手賦予了文本批評的巨大空間，我甚至一直竊以為它是文學批評主體的一次「解放」。因為按照其「誤讀」理論的看法，文本批評對某一作品進行解析和詮釋有著「無限的自由」，正因為如此，這樣的工作也蘊含著很大的「危險」，是一件冒險的工作，在文本的潛在意圖與其「無限衍義」之間，任何傳統「合法詮釋」都帶有天然的局限乃至誤入歧途的傾向。何況作者本人對某一作品的寫作意圖、包括導致此作品產生的社會意義，在誤讀理論裡依然不能成為其詮釋有效性的標準。所以在這裡「過度詮釋」幾乎就是沒有邊界的。美國學者柯裡尼還曾進一步引申說，批評實踐就是要「將文學作品視為一個審美的客體，認為無依無傍，自由自在地闡述文學本文意義產生的動態機制才是文學批評家的主要任務。由此派生出的一個『次生』觀點是對所謂『意圖謬誤』的否定；認為作者在寫作本文之前的主觀意圖會與確立本文的意義有關這種看法是一種想當然的錯誤。」
有了這樣一把文學批評的「鑰匙」，就讓批評家牢牢地掌握了文本的解析與詮釋權。這對傳統和歷史文本的評價雖然有益，但更重要的是它讓文學批評得以深入到文本的內部並藉以參與了現代主義文學——尤其是現代詩歌創作的全過程，讓文學批評成為文本創作的重要部分和有機內容，甚至在一定程度上，它取消了文學、文本的「長子權」，至少是它取得了與之並行不悖的創作地位，成為共同的「本文」主體。20世紀現代主義文學——尤其是現代主義詩歌以降，可以說讓文學批評備受煎熬，它們幾近喪失了引領文學進步的權威地位和指導能力，在現代主義詩歌獲得充分「自治」權力的近百年間，它成為一頭讓文學批評越來越難以把握和駕馭的「野獸」。它越來越隱晦、破碎、矛盾重重，越來越充滿陌生化、非理性、非邏輯等傳統詩歌完全沒有的趣味，而這些恰恰是現代主義詩歌的基本特徵和獨立品質。用帕斯的話說：「在好長一段時間裡，它們在批評不能駕馭的前提下自己為自己開闢航向，在自己衍生的趣味裡繁衍生長。」以河北詩人張偉良的詩歌《我解開了一艘破冰船》而論，我們可以清楚地看到這樣的悖論。這不是張偉良最晦澀的詩歌，但按照傳統的文學批評方法，你幾乎無法找到進入這首詩的秘密入口。我們必須換一種方式面對它，所以我一直認為，多年來關於現代詩歌「晦澀難懂」的指責是一種「非專業化」批評，它們沒有找到進入詩歌的密徑和暗道，在意識形態和審美趣味上因循守舊，在文學批評的觀念和方法上抱殘守缺。
在20世紀上半葉，隨著現代主義的登場，現代詩歌發生了許多根本性的變化，既包括方向性的改變，也包括技術性的變型。過去，與傳統詩歌有關的理性、線性、邏輯性的遞進與展開方式在悄然變異，中國文學界更為熟悉的——幾近上升為路徑依賴「抒情言志」藝術美學黯然退場，現代詩歌在方向上越來越成為隱喻的，暗喻的，轉喻的象徵和「直接是」。而這樣的「是」的方向，不是一種義無反顧的「抵達」，因為它們的「進展」必然地包含對它們意欲「去成為」的質疑、辯駁、衝突和「否定性激情」。可以說，現代詩歌的進展步步都帶有瓦解自身的力量，它們努力抑制一首詩的目的和出口，使之在更大的意義上朝向四面八方。所以一首現代詩歌，無論多麼短小，但是都擁有一個開放性結構，能夠讓自己預留的線索實現與物質世界或存在秩序的完美對接。當然，所謂「完美」必然是粗糙的、或然的，因為它總是攜帶著「反向」的力量，現代詩歌在語言組織和方法上也始終包含著衝突、折斷和遮蔽，它只能在戰戰兢兢和驚心動魄當中完成自己……
張偉良的詩歌寫作在同代詩人裡帶有突兀的「個案」特徵。幾十年來，他的詩無論是形式結構，還是語言意象似乎都沒有大的改變；在「朦朧詩」盛行的時代，他的詩比「朦朧詩」更「艱澀」，在今天現代詩歌突然觸「網」的「解放時代」，他的詩比「網絡化」詩歌更開放。所以，我一直覺得張偉良的「不變」裡帶有一種「不同」、「不同於」、「不妥協」的決絕傾向。我曾經私下追問，長時間秉持這樣一種藝術（甚或先鋒）形式的勇氣究竟是源於什麼樣的內在訴求和精神姿勢？我想這一點我們必須結合詩人的詩歌文本來談，比如「我解開了一艘破冰船」，我為什麼要急於「解開了一艘破冰船」呢？答案自然是：為了破冰，為了改變一種「擁塞」狀態。這裡，既有生命的擁塞，精神的困境，也有詩歌、藝術及語言自身與生俱來的極限和桎梏。一句話：它急於表達的是一種突破、突圍乃至短兵突擊式的反抗和「革命性」激情。在這遭到了圍困堵截的激情裡，我從其詩歌文本裡可以體會到一個詩人被粗糲的生活長期磨礪自由的心靈是怎樣的激憤和惱怒！須知自由，尤其是心靈的自由，並不是每一個人都需要的，起碼在一個「特色社會裡」人們需要的程度是大不相同。因為自由是昂貴的，在林林總總的人士當中，詩人的心靈最靈敏，脆弱，易傷，而反過來說，一個人「受傷」的程度上也決定了一個詩人的純粹、決絕與否。決絕的激情逾強烈，被壓迫，圍堵的反彈力就越有力，衝突就越越持久，越慘烈。當然，詩歌的問題不是道德的問題，或不僅僅是一個道德的問題，它要求成熟的詩人必須把道德勇氣轉嫁為詩藝和技術，把道德精神的鋒芒轉化為詩歌語言的利刃。
像張偉良在第一段裡寫的：「冰斧，是一群沒用的牙醫，此時\離我的臉，很近\在低洼的白色上不採納繩子\拖曳，我傾向於大家庭找回教習」詩歌的語言意象是決絕、奇崛和險峻的，這是張偉良一貫的路子。「我解開了一艘破冰船」，在明確地寫出題目後，並不是問題就可以迎刃而解，而是讓詩歌立即進入新一輪的搏鬥。他在第一句裡就表示出新的不信任，因為破冰船的冰斧在圍堵當中僅僅是「一群沒用的牙醫」。肯定有堅硬的巨冰它們不能夠剷除，吞食和消化。「此時\離我的臉，很近」應該是它離我越近我就對它們越失望，越輕視。「在低洼的白色上不採納繩子\拖曳」詩人已經真切地感到它們的低洼、蒼白無力和搖擺不定，所以不能完全寄希望於它們。怎麼辦呢？「我傾向於大家庭找回教習」就是要升級，在更大更高的層面上解決問題，在大家庭和母系問題裡深層次地開展工作，進行深耕。它們呼喚高處的答案,於是第二段自然呈現，為了以示鄭重，詩的第二段就一句話，一行詩：「玻璃窗的明亮，不太像房間的問題」這一句話漂亮，挺拔，但是它沒有或者並不是直接回答問題，而是把問題提高到一個新的層面，好讓一首詩更新，更高的臺階上繼續……
因為詩人已經點明「玻璃窗的明亮，不是房間的問題」，這幾乎是明喻，就是說，開放的詩歌必須到房間，空間和此在地域之外去打開，「破冰船」任重道遠，它必須遠徵，到我們習慣了的「故居」和存在的外面。「房間」之外是廣闊浩渺的，但詩歌必須落到實處，從實體的、具體的意象開始。於是詩人的想像力和詩歌的整合力快速地把一系列遠距離的意象組織與粘接在一起，像「瓷質的豆子」「爆裂了的照片」「深色的腳踏車」「物理的環行線」……應運而生。它們的距離雖然是遙遠的，但它們的速度的迅捷的。從理論上講，速度可以產生引力和引力波，它們緊緊地攜裹著詩歌的核心力量生成，展開。這期間有一段鮮明的話我們不能忽略：「應該有\\愛斯基摩人驅策馬匹」。我覺得它與詩歌的意義與走向密切相關。那麼，為什麼非要有「愛斯基摩人驅策馬匹」呢？我們知道愛斯基摩人是北極寒荒地帶的土著，它的原意是「吃生肉的人」，現在，為了回歸文明社會它們已經主動把自己的民族的名字改為「因紐特人」就是「新人」「土地上的主人」的意思，現在他們已經通過聯合國科教文組織聲明自己是「因紐特民族」。在詩歌裡詩人故意把這個已經廢掉的過去時名稱寫進詩歌，我想是旨在強化一種荒蠻，強悍和原始的力量感。因此它給人的印象是突出的，在詩歌形式裡具有結構與骨架的作用。不過，詩人隨後在這句話後面又添加了更為細膩的描述：「我不熟練在繪畫巖\為痛苦，禱告:手指」詩歌的破冰與突圍需要引入是古老和荒蠻的創造力，它是在向古老和荒蠻「祈力」，「不熟練」自然在所難免，但詩人真真切地需要它。「在繪畫巖\為痛苦，禱告：手指」這確實是我痛苦的，因為我不熟練。「在繪畫巖」又是一個原始藝術的象徵，它進一步說明，詩人是在向原始藝術乞靈。在這裡，有意味和拗口的是，「為痛苦，」禱告：手指」。七個字，分成了三部分，因為各自獨立，所以其指涉與關係更為複雜。禱告本身就是用手指進行的，而我的困難是用手指禱告手指，或為手指禱告。顯然，這是一種困境，但是在揭示這個困境的同時，詩歌的主體性與生命的主體性應運而生：它們就是禱告和手指，詩歌文本的形式與生命意識的形式在此混淆了。它們相生相剋又相輔相成，詩歌與生命在欲罷不能的困境當中實現了「統一」。這是可能的嗎？我說「在詩歌裡是可能的，在張偉良這首名為《我解開了一艘破冰船》的詩歌裡是可能的。」因為它揭示的是創造，是創造力，而創造力在詩歌與生命之間是共生的，互贈的。
我完全相信，這一首詩如果有一個所謂「主題」的話，那麼這個「主題」一定是對創造和創造力的頌揚。在這首詩歌裡，充滿了向原始和荒蠻的乞靈的傾向，並表現示出對「文明」的不信任，認為「現代文明」是「小」的，「弱」的，是「牙醫」「房間」「薔薇」「肉體，野花」「書桌」「肺結核」……充滿了「原罪」感。《聖經》說：原罪是「人性在每一個人身上每一部分所見的普遍的殘廢現象。」原罪使人的「元身」由於受到誘惑而「破」了，而且，人——背離神性的人，根本沒有一種突破自身、恢復「元身」的能力，所以它需要向原始與荒蠻之力乞靈。奧古斯丁早就說過「神力就是荒蠻之力」，對此尼採有過精闢的論述，甚至他的「輪迴說」就產生於這種「荒蠻之力」的闡釋。所以，這首詩選擇了「我解開了一艘破冰船」做題目，它的目的也是要祭起「神力」和「荒蠻之力」的大旗。它們的題目與內容很貼合。我就是從這樣的意義上理解這首詩隨後的幾個段落和章節的。「怎麼面對，你的原罪」詩人接著寫到「菸斗裝滿菸草，也沒修好一排煙囪」，「這些書桌的拜訪，太多肺結核」「尖銳，不屬於薔薇，而竹簡陣\只是其中的一項」「在藥劑師的處方，最貧乏，嚴寒\還是標榜止血的事跡」……其實，文明是一種疾病，我們現代人都是文明的承載者，因此我們只有在清洗了自身攜帶的「文明的原罪」之後，才能接近和恢復「元身」，使自己成為一個有創造力的人。
在詩的最後一行，也是最後一個段落，詩人這樣寫道：「我解開了一艘破冰船，在烤盤後面」就此戛然而止！「烤盤」這一意象讓我一時懵懂，我感到銜接困難，詩歌內部的秘密線索斷了。現代詩的意象營造與轉換需要留有空間和空檔，也叫「留白」，這是現代詩歌寫作的盡人皆知基本方法和秘密技術，就像在夜路和隧洞裡行走需要一盞燈接續另一盞燈，一定要疏密有致。但是，憑直覺我感到「烤盤」這一意象有一些生僻。那麼，它是一個古老的詞嗎？它是與火和磐石有關的一種原始的意象嗎？在被生疏的「烤盤」卡殼之際，我隨手在網絡上搜索了一下，結論是這樣的：「一種精美的電烤制用品，不粘鍋，不粘電」還有一個繪聲繪色的廣告詞：「日本烤盤，簡直美得太不像話……」於是，我茅塞頓開。這最後一句詩，像整首詩和它的主題一樣，充滿了原始的蠻力對精緻，精巧的文明時尚的反感和反叛。破冰船解開了，它駛了過來，但是它「在烤盤後面」，還用說為什麼嗎？顯然不用，於是這首詩就恰到好處地結束了。
張偉良，筆名蘇楷，80年代初就開始寫詩，作為偉良的老朋友和同道中人，我閱讀和理解他的詩沒有困難。但客觀地說，如果不是同道中人和業內人士，進入和理解《我解開了一艘破冰船》這樣的詩歌是有一定難度的。因為張偉良是一個決絕的詩人，他像古代詩人喜歡「險韻」一樣喜歡堅硬、奇崛的意象，而且在意象選擇上也有古人那種「語不驚人死不休」勇氣。在生活中張偉良是個善良，平和的人，但他的詩歌卻任性，倔強，飛揚跋扈，他善於把語言意象逼到「絕境」，以求得絕處逢生。他倒是沒有邯鄲詩人的「反詩歌」傾向，但他的詩歌往往比較「驚險」，其詩歌的語言意象轉換空間大，間隔長，有時候讓人窒息。就像黑夜裡他在給你提供第一盞燈時，第二盞燈往往放到一個偏遠，偏僻的地方，所以閱讀張偉良的詩歌，讀者們要有承受暈眩和黑暗的準備。比如「冰斧，是一群沒用的牙醫」在「冰斧」與「牙醫」之間，按照深度意象詩歌「自然屬性序列」的歸類，「牙齒」這一意象被省略了。「在低洼的白色上不採納繩子\拖曳，我傾向於大家庭找回教習」「白色」一詞在這裡有一些「欠位」，因為「白色」在此詞語的轉換中不僅僅是「白色」，它還是「白色」的一個沒有生成的「詞根」，它同時還含有「蒼白」「貧血」等引申意義；而「不採納繩子」還是「不採納繩子\搖曳」也有一個語言意象的「引申意義」運用問題，他有時候用一個語言意象的「不及意義」，有時候用超出它們自身的「生長或引申意義」。因此我說，張偉良的詩歌寫作沒有「反詩歌」傾向，但是他更尖刻，更暴力，他「調侃語言和語法」，常常讓詩意在合規與犯規之間飄忽不定。比如在「繩子-搖曳」之後他這樣寫「我傾向於大家庭找回教習」，這是一個改弦更張，動作很大，在同一行內突然改變了語言意象的指向。就是說我不再說那些「白色」「繩子」的什麼了，我要到超出它們的更高的意義上重新開始。所以，我一直認為張偉良的詩歌有一種煽惑不定，大開大合的氣象。這不能僅僅說成是一個「技術問題」，它還含有一種「自由的能力」。在生活當中，人們都喜歡自由，詩人們都喜歡藝術的自由境界，但往往是當給你自由的時候你卻不能或不會運用它。當年，馬丁路德在實施宗教改革時曾經懷著巨大的憐憫說過一句話：「一個可憐的靈魂能走多遠？」是呀！「一個可憐的靈魂能走多遠呢？」因此，我覺得張偉良是個「自由」的人，是個「有福」的人，通過詩歌寫作他找到了向一個大的，有力量的「靈魂」的依靠，這是一條「自由」的「皈依之路」。張偉良通過詩歌寫作，通過詩歌寫作的方式，通過詩歌寫作對語言意象「陌生化」「烏託邦」的艱卓構建，與「自由」這個更為廣大、豁敞的出口接通了……
附錄：我解開了一艘破冰船
作者 張偉良
冰斧，是一群沒用的牙醫，此時
離我的臉，很近
在低洼的白色上不採納繩子
拖曳，我傾向於大家庭找回教習
玻璃窗的明亮，不太像房間的問題
瓷質的豆子，爆裂了相片，有一顆深色的
被扔進腳踏車，嘴唇
包括物理的環形線:應該有
愛斯基摩人驅策馬匹，我不熟練在繪畫巖
為痛苦，禱告:手指
怎麼面對，你的原罪，通常
菸斗裝滿菸草，也沒修好一排煙囪
這些書桌的拜訪，太多肺結核
尖銳，不屬於薔薇，而竹簡陣
只是其中的一項，我在顱骨的內牆
也接踵肉體，野花，空蕩蕩的
我將抽出幽靈的箱子
在藥劑師的處方，最貧乏，嚴寒
還是標榜止血的事跡
我解開了一艘破冰船，在烤盤後面