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西岸美術館
西岸美術館外景西岸美術館
11月6日，2019年西岸藝博會的參展畫廊正入場準備時，藝博會展館對面的西岸美術館正式揭開面紗。這次開館，也開啟西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目。
法蘭西共和國總統埃馬紐埃爾·馬克龍先生與徐匯區區長、西岸文化藝術委員會主席方世忠一同為「西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目」揭幕
在11月5日，法蘭西共和國總統埃馬紐埃爾·馬克龍先生與徐匯區區長、西岸文化藝術委員會主席方世忠一同為「西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目」揭幕。
西岸美術館一樓大廳
西岸美術館地下一層入口西岸美術館
多功能廳西岸美術館
西岸美術館外景西岸美術館
西岸美術館江景西岸美術館
西岸美術館歷時3年建造完成，建築面積為2.5萬平方米。美術館整體為3層，下層為美術館公教空間，包含多功能廳、盒子和智造展廳（工作室、遊樂場、兒童工作坊），上層空間1樓為大廳、咖啡廳，開幕首展主要在2樓呈現。
「觀察」特展 展廳內落地窗外景象
西岸美術館建築處於三角形地塊，為此英國建築師戴衛·奇普菲爾德在設計時，將主展區分為3大展廳，每個展廳盡頭設計成開闊視覺的落地窗，每一面能看到不同的上海城市風貌。
常設展「時間的形態」現場
特展「觀察」現場
本次開館展同時推出首個常設展「時間的形態」蓬皮杜中心典藏展（一）和首個特展「觀察」蓬皮杜中心新媒體典藏展。
策展人瑪切拉·莉絲塔告訴我們，所有作品均來自蓬皮杜中心館藏，常設展主題圍繞「時間」展開，呈現以20世紀和21世紀為主線，現當代藝術的發展歷程。而主題特展「觀察」主要集中呈現上世紀70年代至今的新媒體藝術。
兩個展覽也讓觀眾知曉，蓬皮杜中心在藝術收藏方面的定位和歷史，以及相關藏品與歐洲乃至整個西方社會的重要淵源。
西岸美術館館長李忠輝希望，美術館一方面讓更多全球文化藝術精品有機會走近中國觀眾；另一方面向世界展示中國現當代文化藝術的豐碩成果，「期待通過本次與蓬皮杜中心的合作，對公共文化機構運營模式創新形成新的探索和嘗試。」
常設展「時間的形態」現場
【八個問題，了解五年展陳合作項目】
開幕當天，通過西岸美術館執行館長陳安達、蓬皮杜中心主席 塞爾日·拉斯維涅、蓬皮杜中心法國國立現代美術館–工業創造中心館長貝尓納·布利斯特恩，以及策展人瑪切拉·莉絲塔的解答，我們匯集成8個問題，來解讀西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目。
一、未來五年合作計劃是什麼樣的？
據介紹，在未來5年內，西岸美術館與蓬皮杜中心以共同策劃為前提，在西岸美術館展舉辦3個展期不少於18個月的常設展，和平均展期半年的約10個特展。同時在法國巴黎蓬皮杜中心也將呈現3場聚焦中國現當代藝術作品的展覽，來展現中國當代藝術在歷史進程中的視野與實踐。
在公共教育上，雙方將根據本地的整體生態情況，對放映、現場表演等跨文化、跨學科的公共文化藝術項目進行策劃，面向不同年齡層觀眾。
蓬皮杜中心主席塞爾日·拉斯維涅表示：「西岸美術館作為新館，五年合作期間我們會通過不同展覽活動的積累，來發現它的特色。肯定的是，蓬皮杜中心與西岸美術館合作，是希望東西方文化能夠藉此機會，進行更多碰撞和交流。」
常設展「時間的形態」現場
二、怎樣的契機促成了蓬皮杜中心和西岸集團的合作？
其實蓬皮杜長期以來一直與中國進行積極的交流與合作，早在1989年，蓬皮杜中心就邀請中國參加展覽。2016年，「蓬皮杜現代藝術大師展：1906-1977」也曾在上海展出。
塞爾日·拉斯維涅介紹，蓬皮杜中心自成立以來，一直希望能夠在中國以合作方式來展示，「這次合作不僅是藝術的文化交流，更能讓我們去探索中國公共文化機構運營的新模式，如何去更好的服務於大眾。」
而在合作過程中，塞爾日·拉斯維涅發現中國與法國有很多共同之處，例如文化藝術已成為人們生活中的必需品，推動經濟發展和社會發展，所以「能在上海落地合作項目，更為便利也更加有力。」
三、五年合作結束後，還會持續嗎？
塞爾日·拉斯維涅表示：「五年之後，雙方會根據所取得的成果來決定未來合作的方向，也許繼續現在的模式，或是以全新的模式來進行，又或者就此告一段落。」
西岸美術館夜景西岸美術館
四、西岸美術館會考慮構建自己的館藏體系嗎？
西岸美術館執行館長陳安達告訴我們，美術館應該有自身的館藏體系，「我們在思考這個問題，但之後會通過更多設想和策劃確定方向，再向大家公布。」
西岸美術館未來整個文化發展規劃中，視覺藝術、表演藝術、新媒體藝術和藝術設計等形式，都會得到呈現。「蓬皮杜中心不管是自身館藏，還是致力於文化藝術的方向，包括公共教育的體系都是我們想要去學習的方向。特展選擇展示新媒體藝術，對美術館來說也是很好的開始。」
五、這次兩個開館展有什麼亮點？
策展人瑪切拉·莉絲塔透露，常設展不僅是對過往歷史和當代藝術史的一個回顧，同時也是對未來藝術發展的投射。特別是「觀察」特展，回顧70年代一直發展至今的新媒體藝術對未來藝提供新的發展方向。
雙方合作過程中，會注重當下上海藝術生態環境所發生的所有事情，避免在展覽過程中出現作品、主題或者風格上的重合。
常設展「時間的形態」現場
六、蓬皮杜中心與世界各地美術機構都有合作，本次與西岸美術館的合作，有什麼不一樣的地方？
蓬皮杜中心在與各地美術館合作之前，首先基於各自特色，會考慮當地藝術、社會甚至文化的生態背景，所以不同的地方合作模式也完全不同，與合作夥伴產生直接關係。
開館兩展中可以看到，蓬皮杜中心通過作品提出一系列問題，這些問題涉及到了如今現當代藝術發展的過程，對於這些問題，需要時間去解答。
七、西岸美術館為什麼選在11月開幕？
這個問題在西岸美術館執行館長陳安達看來，11月只是一個合理性的時間節點。2017年籤署合作到2019年館，美術館從籌備到布展，藝術品選擇、運輸需要近兩年周期。而且11月濃鬱的藝術氛圍，也讓這個時機恰恰好。
常設展「時間的形態」現場
八、雙方在合作上達到的理想是怎樣的？
「我們希望能融入上海當地藝術生態，在這裡我們不是法國藝術風格的代表，而是成為新一代的上海人」，塞爾日·拉斯維涅提到未來期許時表示。
以蓬皮杜中心來說，塞爾日·拉斯維涅希望，通過不同的層面來實現、推動和落實，雙方在上海當地藝術生態地位，「我們合作模式能夠成為未來上海或者中國藝術發展的一種新模式。另一方面，此次也希望通過與西岸美術館合作，進一步豐富我們對中國藝術家作品的收藏。」
而以西岸美術館來說，西岸的未來其實是一個多元文化整體。沿江龍美術館、餘德耀美術館、西岸美術館、星美術館、油罐藝術公園、西岸劇場群等20+文化藝術空間串連成線，打造亞洲最大規模藝術區，被稱為「美術館大道」。
因此，徐匯區區長方世忠期待西岸美術館與蓬皮杜中心之間這次史無前例的合作：「將為國內公共文化機構的運營、為其如何參與塑造城市文化提供先鋒思路，並將成為『西岸計劃』中的標杆性實踐案例，為中外文化藝術交流提供更寬廣的平臺，助力上海文化事業邁上新的臺階。」
常設展「時間的形態」現場
【開館展：幫你重新複習藝術史】
本次同時推出的兩個展覽分布在美術館2樓主展區，圍繞時間概念而展開。常設展「時間的形態」以兩個展廳呈現「現代性」和「後現代性」的探索，展出的館藏1947至1977年在巴黎的東京宮展出，後來被轉移到蓬皮杜中心。因此展品也述說著法國國立現代美術館從最早以法國現當代藝術為機構，慢慢發展到呈現來自全世界各地藝術家舞臺的歷史。
現場「時間的形態」以11個章節回顧了現代主義和後現代主義的問題及作品，策展人瑪切拉·莉絲塔希望，展覽向中國觀眾介紹，縱觀整個20世紀到21世紀當下，蓬皮杜中心悠久歷史的館藏。
另外，上世紀70年代視頻影像的出現和誕生，給藝術創作帶來了極大變化，越來越多的藝術家嘗試以實時影像的藝術手段來創作。而特展「觀察」蓬皮杜中心新媒體典藏展便展示了具有代表性的15件作品，展覽設計也如迷宮一般，讓觀眾在空間中仔細觀察，也是對常設展的呼應。
「觀察」蓬皮杜中心新媒體典藏展
「觀察」蓬皮杜中心新媒體典藏展
彼得-坎普斯《界面》1972年
進入「觀察」特展的第一個房間，便是美國藝術家彼得-坎普斯在1972年完成的新媒體作品《界面》。走進鏡面，會看到屏幕上逐漸呈現兩重身影，這是因為除了鏡面反射，黑白身影其實是屏幕後方攝像機拍攝，又投射在屏幕上的視覺效果，觀眾可以通過自行移動而嘗試讓兩重身影重合。藝術家是想邀請觀眾進入到攝像機提供的遊戲中。
崔岫聞 《地下鐵 2》 2002
門廳處是崔岫聞2002年創作的《地下鐵2》。崔岫聞從21世紀初開始使用隱藏攝像頭，來拍攝日常生活中的人物。畫面猶如動態的繪畫，呈現了一位北京地鐵裡的女性身影。這個鏡頭至今看來會聯想到無處不在的手機或監控設備，但崔岫聞在2001年完成這件作品時，手機功能中並沒有實時拍攝錄像功能。
布魯斯-瑙曼《繪製工作室》系列
在展廳的中央部分是美國藝術家布魯斯-瑙曼在上世紀60年代末，對自己的畫室進行反思和質疑的影像作品。2001年他用不同顏色視頻，在晚上用攝像機對著畫室進行全程自動記錄。這段《繪製工作室》系列的視頻長達5小時45分，裡面可以看到老鼠經過、自己的貓、飛蛾還有工作室外的聲音。
託尼-奧斯勒《切換（導演）》
如果你再仔細觀察，在展廳的角落可以發現一些帶有顯示器和揚聲器的人偶。這是託尼-奧斯勒的《切換》系列。例如《切換（導演）》中，高處的人偶面向觀眾，人偶臉部是某位電影導演，他正試圖對所有演職人員進行工作安排。藝術家通過這種方式告訴觀眾，日常生活中無處不在的監視設備。目前現場聽到的是英語對白，未來西岸美術館還會在微信公眾號中呈現中文翻譯。
萊涅可·迪克斯特拉 《我看到一個女人在哭（〈哭泣的女人）〉，泰特利物浦》
2009—2010年
荷蘭藝術家萊涅可·迪克斯特拉《我看到一個女人在哭（〈哭泣的女人〉，泰特利物浦）》是他2009年-2010年創作。影像中一群英國小學生在泰特利物浦美術館參觀，他們對著畢卡索《我在看一個女人哭泣》進行觀察和交流。藝術家用三臺攝像機從不同角度進行拍攝，並不會對孩子的觀察造成幹擾。三個觀察角度的呈現，其實也和傳統繪畫美學理念契合。
張培力 《不確切的快感|||》1996年
上海藝術家張培力的《不確切的快感|||》創作於1996年，是想表達公共空間和私密空間的界限。電視機裡顯示不同身體部位的撓癢動作，也說明人焦躁的狀態，觀眾可以通過影像來設想背後的故事。
丹-格雷厄姆 《81電影院》1981年
藝術家丹-格雷厄姆的《81電影院》創作於1981年，是對荷蘭阿姆斯特丹影院場景，進行顛覆性呈現。觀眾可以在正方形裝置的右下角看到小型銀幕上的影像，也可以在裝置底部看到坐在電影院裡看電影的人。作品是以觀察者角度對另外一些觀察者進行觀察。
周滔 《凡洞》 2017年
中國廣州年輕藝術家周濤的《凡洞》，呈現出世界不同國家和地區的自然風景。周濤注重自然景象變化，並在澳大利亞、南美、中國等地拍攝，來關注這些景象在全球化背景下，最終呈現的共同風貌。藝術家也將自己作品形容為「藝術的地形探測」。
池田亮司《數據波場》 2007年
去年，在油罐公園曾展出日本藝術家、作曲家池田亮司的作品，這次蓬皮杜中心也帶來了一件其2007年創作的《數據波場》。池田亮司是日本跨領域多媒體藝術團體「蠢蛋一族」的創立者之一。影像中的每一個像素都是藝術家收集的網絡數據，由精確的算法計算生成，來重新審視「數據海洋」的世界，並反思人在技術數據的世界裡，處於什麼地位？影像發出的聲音是計算機系統自動發出的噪音。
「時間的形態」常設展
「時間的形態」常設展現場
「時間的形態」第一展廳以「現代性」為主要線索，以11個章節根據時間來呈現。進門處第一件便是畢卡索的《提琴手》和角落杜尚1913年《自行車輪》，凸顯出第一章節中的立體主義和未來主義作品。
羅伯特-德勞內 《巴黎城》
其中最大一件作品是羅伯特-德勞內的《巴黎城》，作品呈現的是當時巴黎夜間舞會的場景。藝術家通過畫面逐漸傳遞，來顯示時間持續的過程。畫面中央是古典繪畫經典主題美惠三女神，旁邊是現代感的艾菲爾鐵塔，兩者放在一起是經典傳統和現代的對比。
杜尚《自行車輪》 1913年
後來隨著杜尚宣稱「繪畫藝術已變陳舊過時」，並發明了「現成品」的藝術概念，讓藝術領域出現了重大轉折，並揭開了貫穿20世紀並圍繞藝術的定義和價值問題討論。
德國包浩斯學院的教材和資料
第二章節主要呈現，上世紀二三十年代藝術家們對抽象繪畫所做的理論研究、嘗試和探索。這時期不再是對人體、對自然景象的描述，而是通過點、線、形狀、顏色來進行抽象表達。
展廳中間是德國包浩斯學院用於藝術教學的一些教材和資料，可以看到具象的繪畫形式如何向抽象轉變，其中涉及的藝術家包括瓦西裡·康定斯基、保羅·克利、彼埃·蒙德裡安等。
彼埃·蒙德裡安 《紅藍白的構圖II》，1937年
彼埃·蒙德裡安《紅藍白的構圖II》把建築和繪畫概念結合起來，畫面提供給觀眾想像空間，而畫面顏色似乎在向畫框以外延伸。從某種意義上來說，蒙德裡安是想通過這種方式對觀眾進行視覺清潔。
馬克-夏加兒 《赤馬》1941年
第三章節是兩次世界大戰之間，藝術家們對夢境、潛意識的探索。其中馬克-夏加兒的《赤馬》是1941年創作的關於睡眠和夢境作品。當時處於第二次世界大戰開始階段，畫面中最顯眼的紅色馬，是雜技團當中的重要角色，代表了夢境中的希望。整個作品是色彩偏灰，雜技團人物激發了觀眾想像。
巴勃羅·畢卡索，《側臥的裸女》，1936年
畢卡索1936年創作的《側臥的裸女》是蓬皮杜中心館藏中具有代表性的作品。人造光線能激發畢卡索的創作靈感和想像，《側臥的裸女》是一位裸女躺在夜空下畫面，作品能夠看到立體主義的痕跡，又有一種朦朧感。
賈克梅蒂《大女人||》1960年
二戰之後歐洲、美國甚至亞洲藝術家，都致力探討繪畫藝術的力量，來修復戰爭帶來的創傷。隨著時間遞進，第4個章節主要是戰後抽象表現主義，這些藝術家的共同點是，都賦予顏料、材料自由，讓繪畫有話語權。
賈克梅蒂1960年創作的《大女人||》雕塑最能顯現當時人的脆弱，身材高挑，瘦長的肢體，讓女人看起來既呆板，但藝術家留下的痕跡又似乎給她注入了生命力。
趙無極《04.05.64》
第4個章節展區有3位亞洲藝術家作品，中國藝術家趙無極《04.05.64》、韓國李應魯的《無題》和日本藝術家白髮一雄的《自然星球》。他們在上世紀40年代都旅居法國生活和工作，並都將亞洲、東方文化藝術和和西方藝術進行跨文化探索。
在趙無極作品中可以感受到對自然風景的描述，但觀察中會發現，這些自然景觀逐漸轉化為人內心的景觀。
李應魯《無題》
當時生活比較貧窮，李應魯所使用的材料是街頭撿回來的紙張，用細膩的方式拼接成顏色繽紛的微妙世界。
白髮一雄《自然星球》
日本藝術家白髮一雄在創作時把身體懸掛在畫布上方，用雙腳來塗抹繪畫顏料，他的繪畫過程很大程度上與行為藝術、舞臺劇結合。
亨利-米修《麥斯卡琳繪圖》
第五章節是關於文字、書法和繪畫關係的探討思考。除了韓國藝術家李禹煥對文字和繪畫明顯的表現形式外，亨利-米修在中國旅行之後也就投入到水墨材質探索中。《麥斯卡琳繪圖》是對個人精神狀態的控制，以此激發潛意識，並通過這種狀態以繪畫的方式得到體現。
其中還有一則故事是，當時趙無極到法國主要以油彩創作，而亨利-米修是鼓勵趙無極運用中國傳統水墨的人。
埃特爾-阿德南《無題》 1960年
第六章節中僅有4件作品，是在探索繪畫和建築的關係，以及上世紀50年代開始在法國巴黎逐漸興盛起來的動態雕塑概念。
埃特爾-阿德南1960年創作的《無題》，是一組純色作品，每個畫布為一個顏色，來表達節奏上的變化。另外展廳對面另一件作品，觀眾在欣賞時視線會不自覺向上，這也是藝術家對方向概念的探索。
塔基斯《音樂》系列
第七章節中，歐普藝術和動態藝術是這時期的主要表現。上世紀60年代，塔基斯開始使用磁鐵，利用簡單的磁吸引力製造懸空的抽象結構。在《音樂》系列中，在垂直懸掛的木板後面固定一塊磁鐵，吸引或排斥縫針，而產生敲擊吉他弦的聲音。
張洹《家譜》2001年
「時間形態」的第二展廳主要圍繞「後現代性」，作品比較多元。進門便是第八章節，主要是藝術家對時間保存而提出的全新概念和反思，探索他們作為個人的敘事方式。
進入展廳能看到中國藝術家張洹2001年創作的《家譜》。張洹是90年代移居美國後又回到中國，並通過作品把這段旅居生活記錄下來。他將臉作為載體，在上面不斷書寫，最後變成黑色無法辨識，而留存的痕跡消失不見，這是意味著所有檔案和記憶最後都會消失。
羅伯特·史密森，《螺旋形防波堤》，1970年
1960年中期開始，風景、自然、有機生命都是藝術的創作素材。在第九章節中便主要呈現關於表現地形的作品。
就像羅伯特-史密森的《螺旋形防波堤》，這件作品是大地藝術最重要的代表之一。他在猶他州的大鹽湖邊，用石頭、沙子堆積成一個500米的螺旋形的防波堤，而螺旋在人類歷史發展中一直得到應用，也代表了時間。史密森希望通過作品對飛速發展的現代社會進行反思，同時追溯過往。
格哈德-裡希特 《希農》1987年
隨著攝影的興起，繪畫藝術形式也面臨著批判，第十章節中是攝影時代的繪畫，也是後現代性集聚的體現。
格哈德-裡希特是東德藝術家，他從小接受蘇聯現實主義美學教育，在六七十年代，他通過一系列作品對蘇聯現實主義提出了批判。裡希特的所有作品可以稱作「繪畫上的謊言」，他基於一張照片來進行創作，是對照片的忠實反映，但是畫面的朦朧感也說明本人鮮明的繪畫風格。這種表現迫使我們放緩節奏，用更多時間去進行觀察。
丁乙，《十示94-11》，1994年
在最後一章節中，藝術家對於在全球化背景中，社會的不穩定性給出了各自答案。其中有中國藝術家丁乙的《十示94-11》。這件作品是丁乙從冷靜呈現轉變為手工表現方式的代表，見證了藝術家藝術實踐的轉變。
蔡國強《一路順風》2004年
最後一展廳中，空中懸掛的是蔡國強《一路順風》，作品看似為飛機形狀，但以中國傳統的編織手法來完成，仔細觀看會覺得外形也像某種動物。編織物上插滿了在巴西聖保羅機場沒收的危險物品。作品表達出，在全球化發展過程中，雖然交通工具越來越發達，但其中旅行過程也是有危險的。
克裡斯託杜勒斯-帕納尤圖《2008》 2008年
在蔡國強作品的左邊，是來自賽普勒斯的克裡斯託杜勒斯-帕納尤圖《2008》。2008年對藝術家來說很特殊，這一年賽普勒斯進入歐元區，原有國家貨幣不能使用。
藝術家把賽普勒斯中央銀行的所有紙幣拿回來後，用粉碎機打成粉末堆積起來做成裝置，來紀念原有國家貨幣的消失，也對歐盟一體化背景下，作為各自國家或個人文化身份消失的批判。
據悉，常設展「時間的形態」蓬皮杜中心典藏展（一）將展至2020年3月29日，特展「觀察」蓬皮杜中心新媒體典藏展將展至2020年3月29日。