原創 小北 北京大學出版社
眾所周知，乾隆皇帝有收藏癖好並且熱衷於在藏品上題字蓋章，但是一幅畫上連蓋26個章這種事，也實在是在常人的意料之外。
而這個細節卻是由一個外國人為我們所揭示，他的中文名叫做何慕文(Maxwell K. Hearn)，是美國大都會藝術博物館亞洲藝術部的主任。
他在介紹唐代韓幹的《照夜白圖》時候，詳細標註了歷代收藏者的印章。其實這幅畫的原作只有30釐米見方，經過幾個世紀的流傳，不斷加諸在畫作上的大量題跋和印章，使得現存手卷長達6米有餘。
序號12是乾隆鈐印
令人驚訝的不僅僅在於這完全不重樣的26方印，還有乾隆在畫作的C位馬背上留下的墨寶。
乾隆「墨寶」
不單單是這些為我們所忽略的尋常細節，何慕文善於以通俗而博雅的文字去「讀」畫，去和人們分享一種重複了幾百年的私密體驗。今天我們就跟隨他的文字，走進一些作品中最重要的層面加以賞析。
01
畫中的思想和價值觀
宋 李公麟(約1041—1106)
孝經圖 卷(約作於1085年)
絹本水墨，縱21.9釐米，橫475.5釐米
宋代文人認為繪畫不僅是感官體驗的一種簡單記錄，更是個人思想的反映和性格的展示，是其根深蒂固的價值觀的表達。
在李公麟之前，繪畫只是服務於公共職能，主要用於裝飾或教化用途。而李公麟將音律、詩詞和書法融入繪畫，使之成為一種自我表達的途徑。
他變革性的新畫風確立了文人畫的三個基本要素：道德主旨、畫風傳承和書法筆意。
《孝經》用一個既簡單又涵蓋一切的道理教化民眾：從謙卑恭順地對待家中長輩開始，因為守孝道不僅能給個人生活帯來成功，還能給整個社會帶來太平與和諧。
李公麟用繪畫配合《孝經》內容，這比僅用文字解釋收效更佳。或批評，或規勸，或顛覆，李公麟巧妙地用繪畫評述著經典與當時宋代社會的聯繫。
上面這幅畫旨在描述孝在當時社會各階層人際關係中的體現（譯按：《孝經》三オ章第七）：畫中有一個兒子在上馬離開前正向他的父母作揖告辭；一個小孩對一位老者拱手肅穆而立以示敬意；一個書生為另一個書生讓路，而後者正躬身答謝。背景中有一群人在聚會，演樂歌舞，表達出音律對修德養性、社會和諧的重要影響。
《孝經》三オ章第七中有「導之以禮樂，而民和睦，但不遠處卻出現了兩個衣衫襤樓的人，一針見血地表達出歌舞昇平的背後是對無助的窮苦百姓的漠視。
李公麟的孝經圖對《孝經》孝治章第八的描繪：「治國者，不敢侮於鰥寡，而況於士民乎。「畫中描繪了一個君主正在接見老如老翁，看似讚揚君主對其臣民的仁愛孝治，但高高在上的君主由眾朝臣簇擁著，站立在圍欄保護的高臺中，其臣民卑躬屈身站在臺下，這種強烈的反差暗喻著所謂的仁愛孝治不過是空有其表的形式而已。
關於《孝經》中對父母喪亡的孝道，李公麟並沒有直接描繪該如何哀悼、安葬和祭奠。取而代之的是畫中一條孤寂的帆船飄搖水上，岸邊的高山雲霧繚繞。這樣的畫面隱喻離別之痛，也成為後世送別圖的範式。
02
書法中的得妙於心
北宋 黃庭堅(1045—1105)
草書廉頗藺相如傳 卷(約作於1095年)
作為有較高禪宗修為的詩人和書法家，黃庭堅與他的好友蘇軾（1037-1101) 在書法創作上持有相同的觀點：書法應該是隨性的自我表達，「當得妙於心」。
此幅草書約 8 米長，書寫近 1200 個字，是黃庭堅存世作品中最長的，也是手卷作品最長之一。此幅草書長卷氣韻連貫，筆勢靈動，圓勁的轉筆盡得「狂僧」懷素（約 735-800)「狂草」筆意。黃庭堅應該在 1094 年左右親見過懷素的《自敘帖》。
黃庭堅節略《史記》內容，重點書寫廉頗藺相如從不睦到友和之事，更戛然而止於藺相如的一段名言：「（今）兩虎共鬥，其勢不俱生。吾所以為此者，（以）先國家之急而後私仇也。」於北宋當時派系政洽環境中解讀此文，黃庭堅的引述無疑是對黨派爭鬥的強烈指控，正是這種爭鬥使他自己於 1094 年被貶置四川黔州。
黃庭堅曾自詡可一口氣書寫幾千字而不倦，此卷手書正印證了他話。卷中墨色濃淡的變化顯示出書者曾多次潤筆舔墨，但卻無明顯的書寫氣韻變化。反而，在書寫間距、字體比例和筆墨濃淡上的變化，更表露出書者在書寫時的一種情緒激變。
特別在最後書寫藺相如的一段話時，黃庭堅的情緒完全釋放，一瀉而出，運筆幾乎沒有停頓，沒有離開紙面，直至最後一筆「也」字最後一筆豎彎鉤氣勢如虹地掃掠而下，表達出黃庭堅與黨派政治爭鬥勢不兩立的堅定決心。《史記》內容並未止於此，但黃庭堅斷然在此處停筆，突顯其借古人文獻對時政進行批判的意圖。
「壁」字在文中曾反覆出現，但黃庭堅筆端變換，或運筆不同，或字形扁長變化，結字或平緊或疏鬆，避免了同一個字重複書寫的單調乏味。
上圖中「還」字邊上點了三個點，說明這個字有誤。通常修正的字會略小，寫於右側，此即一例。黃庭堅先寫了「還」字，後來意識到應該是與「還同義的「償」字。
這段文字摘自秦王得知藺相如欺瞞自己而已將和氏璧送回趙國後的一段話：「今殺相如，終不能得璧也，而絕秦趙之歡，不如因而厚遇之，使歸趙，趙王豈以一璧之故欺秦邪！」最後的「邪字拖得極長，好似一個大大的感嘆號一般攝人心魄，顯示出黃庭堅全神投入，情緒已隨所書內容跌宕起伏。
03
以書入畫第一人
元趙孟頫（1254-1322)
雙松平遠圖卷（約作於 14 世紀初）
趙孟頫是提倡以書入畫、書畫同理的第一人。他提出「石如飛白木如籀，以草書「飛白」筆法畫山石，運筆時鋒毛鋪開，筆下線條包含了未被墨汁浸染的絲絲白條；以篆書之筆畫樹木輪廓。為了強調他的畫作和書法一樣是自我個性表達，趙孟頫稱自己的繪畫創作是「寫或「作」，而不是「畫」；他又在畫卷顯眼處以書法落款，更突出了這一觀點。
趙孟頫刻意將他的題識寫在畫中的遠山上，點明了他的畫並不只是寫實。他將書法融入畫面空間，引導觀者如欣賞一幅書法作品一樣地去「讀」他的畫作。
04
「有形而又無形」的山巒幻象
元方從義（約 1301-1378 年後）
雲山圖卷（約作於 1360-1370 年間）
方從義生於江西，是著名道士畫家，他曾在定居江西龍虎山上清官正一派宗壇之前，遍遊北方，深受道家仙幻思想的影響，他的山水畫「由無形而有形雖有形終歸於無形」。
依據道家風水學說，一個強大的生命力是隨山川走勢的氣脈而搏動的，這就是「龍脈」。在《雲山圖》中，作者的筆觸如被一股龍捲風裹挾著興奮地撲向山巒，帶著一種張揚的活力，公然向山石的物理結構發起挑戰。體量感漸弱且形體漸消的山脈好似一條巨龍飛入雲中。
05
文徵明的理想世界
明文徴明（1470-155)
樓居圖軸（作於 1543 年）
《樓居圖》是文徴明為其友人劉麟（14741561) 所作。劉麟時年七十歲，致仕退隱後卻連能安享晚年生活的居所都沒有。
在畫中，文徴明展現了一種理想的退隱生活：一個簡樸的村院，牆外溪水環抱以避開俗世紛擾，院內一座兩層高的樓閣，獨獨然傲立於一片高聳的樹林之上，文士二人臨窗對坐暢談。閣中設一紅漆案，案上置一青銅古器，旁邊堆放著幾本書。屏風後面露出書架一角，上面整齊碼放著書和畫軸。一個小侍童正端著一個託盤步入高閣，準備為二人奉茶或酒。
畫中前景的柳樹凋敝荒枯，院子外的河水和院牆繞護著這一樹木蔥的退居之所，將其與疏寒蕭冷的紅塵俗世隔開，而河上一架木橋和敞開的院門則流露出主人對同道友人造訪的迎喚和期待。
06
八大山人的桀驁不馴
明朱耷（八大山人）(1626-1705)
二鷹圖軸（作於 1702 年）
在隱姓埋名以遮掩明朝皇室後裔的身份數十年後，朱耷在 76 歲時，似有意借其雄渾有力的鷹圖以宣告他對滿清統治的慠然蔑視。
朱耷是一個極度忠誠於明朝的皇室後裔，他賦予鷹獨有的寓意，將傳統的象徵意義轉化為勇敢的對抗和不可動搖的忠誠。朱耷筆下的高貴之鷹，傲世獨立於已被外族佔據的大地上。
這種大膽的簡化的渲染，一改早期寫實主義傳統為寫意，將這隻猛禽變成了一種個人情感符號，彰顯著極具挑釁性的忠誠。
07
一個畫家大道至簡的堅持
清龔賢（1619-1689)
山水圖冊（作於 1679 年）
1670 年代中期的龔賢，以一個畫家的自信堅持著自己的畫風，避免過度技巧化或媚於俗流。在此套冊頁中他自題：「今人畫竟從俗眼為轉移，餘獨不求媚於當世。」
龔賢認為繪畫應當以少勝多，正如他在冊頁中所題（如上圖）：「唯恐有畫，是謂能畫。」龔賢的題字因筆墨近幹而顯得更加蒼白澀淡。
龔賢善於探究有對比性的圖像和筆法。在這頁上，他並列繪出了蒼白蕭瑟、纖弱柔細的柳樹條，和虯曲嶙峋的枝幹。
在另一對對比畫中，龔賢畫了間隱沒於繁茂稠密樹葉遮蔽下的房舍，而另一間則輪廓清晰如剪影般襯於用留白處理的遠河之上。
一頁清淡疏冷的幹墨小景，畫面中間一間茅屋，周圍疏散幾株細弱修長的樹，而另一頁則是濃墨皴筆繁複的景致畫中村景幾乎都被前景中繁茂稠密的小樹林和坡石佔據了。
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