文/陳新長
中國書法家協會會員
甘肅省書法家協會理事
嘉峪關市書法家協會主席
甘肅省絲綢之路研究會副會長
嘉峪關絲路（長城）文化研究院黨組書記、院長
「興」作為一種藝術表現手法，最早出現於《周禮·春官·大師》：「……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。」《毛詩序》將「六詩」又稱為「六義」，解釋為：「故詩有六義焉：風、賦、比、興、雅、頌。」唐代孔穎達對此解釋說：「風，雅，頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。」這種說法被後世沿用。自此，「興」與「賦」「比」一起被認為是《詩經》的三種主要表現手法，同時，作為審美方式和文人旨趣，「興」也進入了中國古典美學範疇。
作為藝術表現手法的「興」，最初指的是詩歌創作中託物起興，先言他物，然後藉以聯想，或被他物感發，引出詩人所要表達的事物、思想、感情。所以也常被人稱為「起興」或「感興」。在人們的藝術生活中，各種各樣的藝術形象和藝術靈感往往正是以這種興起的方式發生於人們的創作過程之中。也正是在這個意義上，可以說，《毛詩序》中對於「興」的闡釋，從創作論的角度對「興」的範疇內涵作了規定，賦予了「興」一種特殊的美學意義：一是感發，二是寄寓，也叫譬喻。其時，人們討論「興」的問題，一種是強調感發意志的美感心理，另一種強調的是感發與託喻的功能，但這時的「興」是比「比」（即「比喻」或「類比」）更具隱喻意義的一個範疇。
在漢朝的經學論爭背景下，「興」的藝術手法和美學範疇，往往與社會政治功能綁縛在一起，雖然承擔著藝術上的審美功能，但畢竟因非藝術因素的幹擾，未能在藝術創作中得到廣闊的發揮。自漢朝以後，歷經六朝及唐宋時期，由於朝代更替社會紛爭，以及外來文化匯入，社會思想漸趨多元，人的生命意識漸趨覺醒，文學藝術逐步獨立，中國古典美學中的「興」，從政教與倫理道德色彩中淡出，從託喻之辭向著自然感興發展，還原為人的感興寄託，藉助於自然景觀與社會人事興懷抒情，詠物寄心，意在言外。「興」的美學內涵將藝術生命力與創作方法、修辭手段有機地融合為一體，它還將文藝創作中的一些基本範疇如「心物」「情景」「情志」等關係加以融合，具有以一總萬的意義，變成具有多重含義的、融合性的古典美學範疇，可以模糊地稱之為「興會」之「興」。
「感興」只是引起創作的情感或欲望，此時創作主體還停留在對客觀事物外在形式的把握上，緊接著創作主體會迅速以一種虛靜、澄明的心境去觀察審美對象，激活各種藝術思維，體悟審美對象內在的意蘊，達到一種高度興奮狀態，獲得一種「興會」的審美體驗。從歷代文論家對「興會」的承傳可以看出，它是審美主體以一種虛靜、澄明的心境去觀照審美對象時獲得的一種審美體驗。和「感興」的審美體驗相比，它是一種深層體驗。在這一層次上，創作主體處於異常興奮狀態，他摒棄物我之界限，「興會胥合，自然神理，胥歸一致」，以凝神專一的態度，摒棄了世俗功利的束縛，進入到無功利、自由自在、虛靜澄懷的狀態，創作主體自我意識被暫時懸置而完全沉浸在創作客體之中。同時這種深層體驗具有偶然性、突發性、直覺性、主客體交流互動性等特徵。「當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。有先一刻後一刻不能之妙」。
「興會」是創作構思活動中不可缺少的重要因素，這種主客交融的審美心理狀態和深層的情感體驗是中國古代詩人進行詩歌創作的基礎，它把創作客體、創作主體、精神狀態一齊帶進創造審美過程中並融為一體。
藝術表現手法和美學功能發展的歷史，往往正是藝術家個人進行藝術創作的成長過程。審理「興」的藝術手法和美學蘊含的歷史脈絡，便可理解，作為晚明之際的文人士大夫，倪元璐在進行書法乃至繪畫創作之時，必會自然地運用「興」這一傳統的藝術表現手法，並自覺不自覺地發揮其中從「感興」以至於「興會」的美學蘊含。他在北京香山遊玩時寫的詩《遊西山》中充分表現了對「興」這一藝術手法和審美旨趣的追求：
仰天大叫想天聞，
山只三分興十分。
春到寒潭開古雪，
僧尋好岫拂新雲。
光榮鳥蒞名花署，
跋扈風翻野蝶群。
醉去偶然題碧落，
被人讀作絳州文。
此詩中表現的首先是創作論意義上的「興」：眼前的西山給他的只是三分風景，而自身卻感覺到了十分的內容，或者毋寧說，「感興」出十分的旨趣。大自然的闊大幽深及人間的玄妙靈感讓倪元璐深深地領悟到宇宙的空靈，顯然，這種興發給了他很大的觸動，正如詩中所云：醉後的倪元璐更加放蕩不羈，寫出的書勢遒勁矯健，被人們讀成為絳州《碧落碑》。
在中國古代，文人藝術家的世界充滿著「乘興而作」的詩書畫等傑作，曹操的《短歌行》、李白的《將進酒》等詩篇、嵇康《廣陵散》、王羲之《蘭亭序》等，皆為一時之感興而起，瞬時獲得大量藝術素材和靈感，成就了傳世佳作，而過後即便本人也不能重複為之。這種乘興的藝術創作和審美體驗尤其在魏晉時期成為一種風尚，甚至「乘興」二字作為典故，亦出自這一時期。反映魏晉時風的名著《世說新語·任誕》記載著一個堪稱典型的人物和事件：
王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠左思《招隱》詩。忽憶戴安道。時戴在剡，即便乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：「吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？」
這就是著名的「雪夜訪戴」的典故。同樣發生在王子猷身上的還有另外一件「興」事：
王子猷出都，賞在渚下。舊聞桓子野善吹笛，而不相識，遇桓於岸上過，王在船中，客有識之者雲:「是桓子野。」王便令人與相聞雲:「聞君善吹笛，試為我一奏。」桓時已貴顯，素聞王名，即便回下車，踞胡床，為作三調。弄畢，便上車去。客主不交一言。
這些故事很能說明古人以「興」為美的審美追求。王子猷雪夜訪戴的興致在於本身的偶發性，並不以功利為目的，即不以見或不見戴為目的，故興發而行，興盡而歸。在這裡，「興」就是目的與樂趣。宗白華說：「這截然地寄興趣於生活過程的本身價值而不拘泥於目的，顯示了晉人唯美生活的典型。」宗白華獨具慧眼地發現了這則軼事中蘊含的晉人唯美生活的意義。晉人對「興」的理解，早已超出漢儒從政教意義的解說，而與整個人生根本意義相結合。兩晉時代的思想界與文學界，在玄學影響下，人們廣泛開展了對人生意義的討論，而這種討論往往伴隨著對山水與自然的欣賞。在宇宙造化中，人們發現了自身的微末，在觀照自然時也反思了自身存在的意義。這種觀照並非靜觀，而是通過偶發興感而達到的生命體驗。
王子猷的「乘興而來，興盡而返」，以及他與桓子野「不交一言」的交往，和嵇康鍛鐵「不受值」，陶淵明的「好讀書，不求甚解」一樣，看似任誕、古怪，但實則如馮友蘭所說，這些魏晉玄學名士和思想家們是「具有玄心的人」。因此，「在這個意義上，他正是個真正的藝術家」，只不過和訴諸於某種媒介的藝術作品相比，王子猷「乘興而作」的乃是「行為藝術」。由此也可見，在中國古典美學中，「乘興而作」除了創作論上的含義之外，還有行為審美實踐含義。王子猷的「乘興而來」和文學上的「乘興而作」不同，它是一種率性而為、任情放達的直接的行為審美體驗，不見得一定要訴諸於筆端。如果說「乘興而作」的直接結果是物化形態的「作品」，那麼「乘興而來」的直接結果則是一種「行為藝術」——審美個性的滿足以及人格境界的提升。「乘興而來，興盡而返」強調的是對人本性的尊重，追求的是真情不可違背。任情任「興」的生活就是唯美的生活。它是人的自覺帶來的世風解放以及對自由精神追求的表現，雖然其中不乏輕狂和荒誕，但它的總體精神是向上的。這些文人藝術家對「興」的發揮和實踐，其背後是一種自由無待的生活態度，這種生活態度從某種意義上來說，也就是審美人生，其特點是以個體的自由無待作為人生的目的，而作為最高的境界與形式，則是駘蕩山水，寄興藝術。在他們看來，人的自然生命是受制於塵俗社會，是不自由的，那麼，只有自由的人格才能超越永恆的「道」與「無」，擺脫世俗事物的紛擾。這種自由人格即是理想的人格，它順從自己的心願，不以外在的禮儀是非毀譽作為做人的標準，真正的君子神閒氣定，擺脫外界欲望的束縛，超離於是非評判之上，以人格的自然伸張為美。這種任從真性的觀念，奠定了以「興」為美的倫理基礎。宗白華在評論這一類文人藝術家的典型——魏晉名士時贊道：「魏晉時代人的精神是最哲學的，因為是最解放、最自由的」，他認為，這些人酷愛自己的精神自由，才能推己及物，也才會有這種 「意義偉大的動作」，「這種精神上的真自由、真解放，才能把胸襟像一朵花似地展開，接受宇宙和人生的全景，了解它的意義，體會它的深沉的境地。」
文章摘自《新理異態——倪元璐書法研究》
（陳新長著）
信息來源：雄關記憶