《辛普森一家》（S16E349） 弗蘭克蓋裡片段
誰是弗蘭克·蓋裡？
2005年4月，美國經典動畫情景喜劇《辛普森一家》第16季新一集首播，弗蘭克·蓋裡，這次客串出場的角色，讓美國觀眾感到陌生。
此前或者此後在劇中露臉的卡斯，如姚明、C羅、酷玩樂隊、Lady Gaga、埃隆·馬斯克……都是美國社會的絕對明星。
「爭議的」「自負的」「異想天開的」「固執己見的」……
「設計的建築，都是紙團揉出來的。」弗蘭克·蓋裡讓美國大眾記住了自己的形象，無意，或者有意。
如何讓自己的形象
「不可救藥」般的延續？
文：德裡克·馬
「今天，在我們生活的這個世界上不斷建造出來的建築當中，有百分之九十八是純粹的垃圾。毫無任何設計感，毫無任何對於人性，乃至於其他任何東西的尊重。然而，偶爾，有一群建築師會做出一些特別的建築。這類建築師的數量並不多，但是天吶，別再來煩我們了。我們一門心思地專注於我們的工作……我只為那些懂得尊重建築藝術的客戶工作。所以，請不要再發出像剛才那個問題一般愚蠢的提問了。」
這位已85歲的美國建築師曾這樣怒懟提問記者。在面對上一位記者的「愚蠢」提問——「如何回應對你的作品都是『花哨建築』的評價」時，這位建築師一言不發，豎起中指。
這很蓋裡。
弗蘭克·蓋裡（Frank Gehry），建築界的諾貝爾獎——普利茲克獎得主，也是「爭議」的同義詞。羅伯特·格魯丁在《設計與真理》中曾提到弗蘭克·蓋裡給麻省理工學院設計的史塔特科技中心，其言語充滿了現世報的幸災樂禍：
「過度設計有時越行越遠，脫離形式-功能的平衡法則，甚至與自然法則產生衝突。在這種情況下，它們得到的懲罰也是迅速的、令人振奮的，並且公開。」
弗蘭克·蓋裡為麻省理工學院設計的史塔特科技中心，2004
在與麻省理工學院隔查爾斯河相望的波士頓大學，其前任校長約翰·西爾伯（John Silber）也正好逮到了借題發揮的機會。他將這座建築用作了自己一本新書的封面：《荒唐的建築：「天才」如何毀掉了一門實踐藝術》。西爾伯認為，所謂的當代建築，本身就是一個錯誤。毫無疑問，在這本專門批判那些站不住腳的、非理性的建築作品的書中，史塔特中心就是一個典型，那個毀掉建築藝術的「天才」不是別人，正是弗蘭克·蓋裡。
《荒唐的建築：「天才」如何毀掉了一門實踐藝術》，約翰·西爾伯著，2007
蓋裡真的毀掉了建築藝術？
史塔特中心自落成以來一直是麻省理工學院最具代表性的新建築之一，蓋裡也拿到了他的天價設計費。畢竟，史塔特中心並不是這個世界上第一座漏水的房子，而維修的費用也由保險公司承擔了。
《弗蘭克·蓋裡傳》，它的副書名，恰巧也叫「建築的藝術」。作者保羅·戈德伯格，是第一位以建築批評獲得普立茲獎的評論家（1984）。他與蓋裡相識四十多年，幾乎是一入行就開始關注他。《紐約時報》《紐約客》和《名利場》都曾是戈德伯格身為記者和評論家的職業陣地，密切關注過蓋裡作品本身在尺度和複雜性上的發展。
以戈德伯格的觀察，蓋裡的個人生活與職業生活常常是交織在一起的，工作與生活之間的界限，有時候幾乎會模糊到看不見的地步。於是，原本撰寫一部關於蓋裡建築創作專著的計劃，變成了一部傳記。大量的一手資料，使得作者舉重若輕地揭示了蓋裡建築作品背後不為人知的故事，以及他在「局外人」與「圈內人」的身份轉換中，如何得以堅守「前衛」，化解「爭議」。
面對爭議，蓋裡的每座建築，只有一個正立面。《蓋裡傳》為我們揭示了「爭議」形象背後的多個側面。
1.
跟藝術家「打」成一片
在一次訪談中，蓋裡對把他跟藝術家混為一談的言論做出了經典反駁，「對不起，我是個建築師。」事實上，弗蘭克最大的煩惱之一，就是被人們當作一名藝術家而非建築師來看待。
在20世紀50年代，洛杉磯還是個和紐約截然不同的地方，那裡基本上還沒有什麼值得一提的「藝術圈」。但對詹姆斯?特瑞爾、埃德?魯沙、比利·阿爾·本斯頓等藝術家來說，蓋裡就是他們中的一員。他也很享受與藝術家在一起的生活，並樂於接受一些來自那些藝術家們的小的設計委託。當然，這些藝術家還因為蓋裡在自己的建築作品裡用到了他們的想法，稱蓋裡是「史上最大的竊賊」。
60年代，巴布斯·阿爾通，另一個洛杉磯藝術家約翰·阿爾通的妻子，開朗的、充滿活力，曾在蓋裡的事務所工作了兩年。這段時期，蓋裡致力於拓展建築形式的邊界，使其能夠更加具有藝術性。巴布斯後來離開洛杉磯搬到紐約。在那裡，她介紹蓋裡認識了羅伊·利希滕斯坦、賈思培·瓊斯、羅伯特·勞申伯格，以及戴維·惠特尼——美國建築界教父菲利普·詹森的男友。但是蓋裡並沒有等來他期待已久會面。「現在還太早了」，賈思培·瓊斯告訴他說，「你還沒準備好呢。」
Ronald Davis Studio & Residence，1972
菲利普·詹森後來專程到西海岸考察蓋裡為藝術家羅恩·戴維斯設計的工作室。完畢後，他對弗蘭克幾乎什麼都沒說就離開了。不過臨走時他告訴弗蘭克，如果去了紐約，務必給他打電話——蓋裡要的就是這句話。
「我們這個時代最偉大的建築。」1998年，當菲利普·詹森參觀完尚未竣工的畢爾巴鄂古根海姆博物館之後，激動地落下了眼淚。蓋裡在設計這座博物館時，首先要滿足客戶的一個要求，就是構築一個大空間來存放和展示古根海姆基金會斥資2200萬美元購得的，由理察·塞拉創作的雕塑作品《蛇》（Snake）——一組巨形鋼板。
蓋裡與塞拉曾經是多年的、關係十分親密的朋友，他們對錯位、扭曲、扭轉和曲折的形式語言有著相同的興趣。但在塞拉這座巨型雕塑作品的安裝過程中，他們二人之間產生了一些矛盾。再後來，塞拉對於「建築的藝術性的追求，是否使得建築，成為一種比藝術更為高級的創作形式」的論調嗤之以鼻。在一次接受《紐約客》的採訪時，塞拉說：「現在我們常常聽到有些建築師大言不慚地聲稱『我是個藝術家』，不過我就是不買他們的帳。我不認為弗蘭克是個藝術家。我也不認為雷姆·庫哈斯是藝術家。」
與塞拉的創作風格迥然不同，雕塑藝術家克萊斯·奧登伯格喜歡將生活中很熟悉的物品放大到紀念碑的尺度，以此來營造出一種既詼諧有趣，又令人感到不安的觀感和氛圍。他對蓋裡有著強烈影響。「如果真的要把這架雙筒望遠鏡實際建造起來的話，你必須得學著像一名建築師那樣工作。」蓋裡在與奧登伯格合作時如是說。
Chiat/Day Building , 1991
2.
被歸入「解構主義」的大師
八十年代，弗蘭克的建築理念正處於快速發展、日趨成熟的過程之中，雖然他的一些建築形式看上去十分大膽，甚至是有點離奇，但是至少它們與那種華而不實或者自命不凡的建築觀有著本質區別。
解構主義（Deconstructivism）作為一個標籤應用到了建築設計之中。一些建築師將傳統建築進行肢解或是重新組合，以賦予他們新的意義。這些出自大師之手的作品，既是勇敢的、令人興奮的嘗試，也招致了華而不實、令人厭惡的批評。
Winton Guest House, 1987
到了1988年，菲利普·詹森已經厭倦了後現代主義那種歷史化的繁複線腳和誇張的形式語言，他覺得是時候做出一些調整了，不僅是要調整他的設計風格，同時也要調整他對於當時的設計發展趨勢的看法和判斷。於是，詹森臨時性地重操起了策展舊業，在紐約現代藝術博物館（MoMA）組織了一場專門的關於解構主義建築的展覽。他希望能夠藉此公開地對解構主義建築運動的興起表示認可和支持，或者至少是使這股建築風潮能夠得以登上報紙雜誌，進入大眾的視野。
Vitra Design Museum, 1989
弗蘭克被選為了這七位建築師之一，與他並列的還有丹尼爾·裡伯斯金、扎哈·哈迪德、雷姆·庫哈斯、伯納德·屈米、彼得·埃森曼，以及藍天組事務所。在展覽中，展出了他那座聖莫尼卡自宅的模型和圖紙。弗蘭克知道，自己能夠躋身於這場展覽，與菲利普·詹森的大力支持是分不開的，所以他並不打算去與詹森爭辯什麼，畢竟，自己的作品能夠在紐約現代藝術博物館中展出，本身也並沒什麼好抱怨的。但是，這場展覽也確實帶給了他一些困擾。事實上，他並不確定自己與展覽中的其他六位建築師究竟有多大的相似性，也並不確定自己是不是真的願意被與他們相提並論、歸為一類。
Gehry Residence, 1978
更深層次的問題在於，弗蘭克並不認為自己的創作挑戰和顛覆了秩序與和諧，建築的固有規律——事實上，他覺得真實的情況是恰恰相反的。「混亂的感覺」和「躁動不安」（disquiet）的建築與弗蘭克自認為一直在追求的東西是完全對立的，弗蘭克致力於尋找的是另外一種秩序，他希望能夠告訴世人，通過古典主義傳統之外的一些理念和手法，同樣可以達成和諧。在展覽導言關於弗蘭克自宅的介紹裡，弗蘭克所增建的那些異形的建築形體，被描述成是代表了原有建築表面之下所蘊藏的某種不自覺的強烈力量的集中爆發，而這種爆發徹底顛覆了原有建築。
但是，弗蘭克從來不認為他的設計對於原有的那棟建築有任何的顛覆和損害。對他來說，他所加建的部分，更像是一個由生機勃勃的、充滿歡樂氣氛的造型語言所構建而成的表層，這一表層在舊建築的表皮之上飛舞穿梭，並且穿越外牆融入內部空間，最終以一種非常規的形式實現了與舊建築的共生。
Loyola Law School, 1978-2012
3.
以技術追趕藝術的腳步
蓋裡為了使自己的那些造型極端的設計方案具備建造的可能性，他的事務所，開始將原本用於航天工業的軟體CATIA，應用於設計的優化。
CATIA，英語「計算機輔助三維交互式應用」（Computer Aided Three-dimensional Interactive Application）的首字母縮寫，其開發的初衷是為了輔助編制飛機製造所需要的圖紙和文件。飛機的造型，與弗蘭克所設計的迪士尼音樂廳很類似，都具有大量的複雜曲面。除了輔助設計以外，CATIA還能夠輔助工程師來進行結構計算，同時，這款軟體還能夠讓一些獨特的異形構件的單獨生產變得經濟可行，使得設計師在進行方案設計時不必再拘泥於標準化構件的重複使用。CATIA系統的擁有者，是法國達索公司（Dassault），一家具有獨立研製軍用和民用飛機的能力的飛行器製造商。其代表作，是「陣風」戰鬥機。
Dassault Rafale B
蓋裡的事務所對CATIA的初次應用，是為了輔助繪製他們位於巴塞隆納海濱的一尊巨大魚形雕塑的圖紙。弗蘭克在1989年接到的那個項目的委託，而客戶要求必須趕在1992年巴塞隆納奧運會開幕前建好，如此緊張的項目日程，如果沒有數位技術的輔助，是絕沒可能實現的。
巴塞隆納項目，Olympic Fish，1992
蓋裡的合伙人吉姆·格裡姆夫曾說道：「巴塞隆納項目引起了弗蘭克的注意——在此之前，他對於計算機從來都是不屑一顧的。」在此之前， 他們連最簡單的CAD（Computer-aided Drafting，計算機輔助製圖）系統都很少使用。CATIA在古根海姆美術館、迪士尼音樂廳，以及路易威登藝術基金會博物館的設計中扮演了重要角色。它甚至可以滿足每一位客戶「我也想要古根海姆似的建築」的妄想症需求。
Walt Disney Concert Hall, 2003
Louis Vuitton Foundation, 2014
Dancing House, 布拉格，1996
2004年，蓋裡成立了Gehry Technologies公司（中文名稱「鏗利科技」，簡稱「GT」）。2005年，鏗利科技只有25名僱員，到2008年，公司的規模壯大到了一百多人，並且為許多非常知名的項目提供了數字建模服務。這其中就有赫爾佐格與德·梅隆（Herzog & de Meuron）為北京奧運會設計的「鳥巢」主體育場。
4.
製造現象級事件
「畢爾巴鄂效應」（Bilbao Effect）這個專有名詞，用以描述一座傑出的建築作品，對於其所在城市經濟發展的刺激和催化作用。
1997年夏天，《紐約時報雜誌》刊登了一篇題為《當代的傑作》（A Masterpiece for Now）的封面故事。文中寫道，「人們常說奇蹟仍會發生，而現在，在建築界就確實正在發生著一個奇蹟。雖然弗蘭克·蓋裡的新古根海姆博物館要等到下個月才會正式開幕，但是，來自世界各地的人們，早已經迫不及待地開始湧向西班牙的畢爾巴鄂，去見證這座建築的落成。『去畢爾巴鄂了嗎？』這個問題儼然已經成了建築圈子裡的一句流行的問候語。類似的話題還包括：你注意看它的光影效果了嗎？你看到其中所蘊藏的未來性了嗎？它實用嗎？它好玩嗎？」
畢爾巴鄂古根海姆博物館的年設計接待量是50萬名遊客，但是，在落成後的前三年裡，其實際接待的遊客數量，達到了將近400萬人次。這些遊客為巴斯克自治區帶來了4.55億美元的經濟收入，以及1.1億美元的稅收。隨著遊客滾滾湧入的財政收入，很快就幫助巴斯克自治區收回了建設這座博物館所花費的成本。
仿佛是一夜之間，畢爾巴鄂，便由一座被暴力和恐怖主義陰霾所籠罩的、衰落的工業城市，搖身一變成了火爆的旅遊目的地。根據《福布斯》（Forbes）雜誌的統計，在前來畢爾巴鄂旅遊的遊客之中，有82%的人是專程前來遊覽古根海姆博物館，或者是因為這座博物館而延長了在這座城市的停留時間。
在畢爾巴鄂古根海姆博物館出現之前，國際上的先鋒建築思潮，非常傾向於學院派的、空想性質的理論研究；而畢爾巴鄂古根海姆博物館則代表了一種全新的模式，一種基於美國式衝動的、前衛的建築形式。
畢爾巴鄂項目，也進一步推動了弗蘭克事務所的轉變，使之從最初的那個並不十分正規的藝術家工作室，徹底轉型成一家以技術驅動的先鋒事務所，這種轉變的跨度之大，以旁觀者的角度看來幾乎是難以想像的。
米歇爾·考夫曼回憶，在畢爾巴鄂項目之前，弗蘭克常常會在辦公室裡走來走去， 到每位建築師的工位上親自指導設計，隨手畫一些草圖，告訴手下的建築師他想要實現的效果。而在畢爾巴鄂項目之後，考夫曼注意到，他的工作方式發生了微妙的變化，他有時不再將畫好的草圖直接交給建築師，而是會先交由他的助理將原稿收好存檔，然後再將複印件交給建築師作為設計的參考。
古根海姆博物館最初的草圖畫在畢爾巴鄂洛佩茲德哈羅酒店的信紙上
5.
出鏡——進入「主流」文化
雖然有很多事情都會讓他感到矛盾，不過，「變得更有名」這件事，顯然並不是其中之一。由此，我們便不難理解，為什麼當動畫劇集《辛普森一家》找到弗蘭克，希望能夠在某一集中基於他和他的作品來編寫劇情時，弗蘭克會毫不猶豫地答應了。
那一集（S16E349）的劇情很簡單：在得知了沃爾特·迪士尼音樂廳取得的成功之後，春田鎮的居民們覺得，他們的城市也需要通過建造一座類似的建築來變得高雅時髦一些。於是，在瑪琦·辛普森（Marge Simpson）的鼓動下， 他們決定邀請弗蘭克來為他們的城市也設計一座音樂廳。
瑪琦寫了一封信寄給弗蘭克，不過弗蘭克最初對這個項目沒有一點興趣，他把瑪琦的信揉成一團，隨手丟到了地上。然而，地上那揉皺的紙團卻忽然啟發了他，他仿佛一下子找到了設計的起點。「弗蘭克·蓋裡，你真是個天才！」他盯著地上的紙團，對自己大聲呼喊道。音樂廳很順利地建了起來，但是，在一場災難般的開幕晚會過後，春田鎮的居民們，終於清楚地意識到，他們對於古典音樂根本沒有真正的興趣，最終，那座音樂廳被改成了一座監獄。
這一集於2005 年4 月3 日播出，弗蘭克還在這集當中為自己的角色配了音。他很喜歡這部動畫的那種溫和的諷刺性，不過，播出之後沒多久，他就開始為這整件事情感到後悔了。除了弗蘭克之外，從來沒有任何一位建築師，成為過《辛普森一家》某集的主角，而敢於嘗試的弗蘭克，開始感到了名氣給他帶來的代價。
儘管《辛普森一家》中對弗蘭克的諷刺是善意的，但是，這集動畫片，還是在客觀上增加了人們對於弗蘭克固有的偏見和誤解，使得人們更加確信，弗蘭克並不是一位嚴肅而有思想的設計師，他的建築只不過是一些狂野的、非理性的創作，就像地上的爛紙團一樣，沒有經過什麼深思熟慮。「這種偏見一直縈繞著我，」弗蘭克對美國有線新聞網（CNN）的法裡德·扎卡利亞（Fareed Zakaria）這樣說道，「看過那集《辛普森一家》的人們全都覺得我就是那樣的建築師。」
弗蘭克幾乎從來不會在設計的開始階段就在腦中構思好一個造型。他喜歡通過一個「玩」（playing）的過程來逐步地推進設計——他經常會用「玩」 這個詞來描述自己的設計方法，相比之下，「工作」（working）這個詞在他談論自己的設計時出現的頻率就要低得多了。
「設計一座建築時，在開始階段，我並不知道自己會走向何方，」他說，「而如果我知道的話，我就絕對不會往那邊走，這一點我非常確定。」
同樣非常確定的，弗蘭克·蓋裡將會讓自己的形象「不可救藥」地延續下去。
文中插畫作者：Federico Babina