作者：舒晉瑜
做作家就這樣，在寫出來之前，每個字你說了都算，發表了，你自己說就不算了。
大學的文學院只有學者沒有作家是個缺憾，但文學院只有作家而沒有學者，那就成笑話了，那要誤人子弟的。
直覺是雙刃劍，有時候，它比邏輯更精確，更生動，但有時候也會找不到北。
「一千個讀者就有一千個哈姆雷特，我渴望我的這本書可以抵達文學的千分之一。」畢飛宇說，有時候他把小說看得很重，足可比擬生命。有時候他也會把小說看得非常輕，它就是玩具，一個手把件兒，他的重點不在看，而在摩挲，一遍又一遍。
和臺灣作家許榮哲直接傳授故事心法的《小說課》不同，畢飛宇的《小說課》是一本關於閱讀的書。書中輯錄了他在南京大學等高校課堂上與學生談小說的講稿，所談論的小說皆為古今中外名著經典，既有《聊齋志異》《水滸傳》《紅樓夢》，也有哈代、海明威、奈保爾乃至霍金等人的作品。
《小說課》，畢飛宇著，人民文學出版社2017年1月第一版，38.00元
如庖丁解牛式的解讀中，畢飛宇將自己閱讀過程中體會到的那些欣喜、感動、驚訝甚至戰慄與讀者分享。他認為，閱讀小說和研究小說從來就不是為了印證作者，相反，好作品的價值在激勵想像，在激勵認知。僅僅從這個意義上說，傑出的文本是大於作家的。
畢飛宇是一個對文字很苛刻的人。
他可能是最捨得耗時間修改的中國作家之一。一遍遍地修改，導致到最後他看自己的小說時會看到噁心。認真對待小說裡面的每個人、每一章，甚至於認真對待小說裡的每句話，是畢飛宇早年經歷切膚之痛得出的經驗，並成為他堅守的信條。
因此，畢飛宇大概是一個與作品修訂版「絕緣」的作家；也因此，畢飛宇的眼光更值得信賴。當他談小說的講稿《小說課》出版，首先帶來的期許是：什麼樣的小說在他眼裡算得上好小說？一個挑剔的作家對另一個作家的解讀定另有韻致。
《中華讀書報》在北京專訪畢飛宇。
中華讀書報：看了您的《小說課》，才知道自己的閱讀多麼潦草。這些內容和篇目是如何確定的？
畢飛宇：確定篇目很簡單，必須是經典，有廣泛性。如果講過於冷僻的作品，我就要把精力投入在介紹小說上。經典作品大家都熟悉，同學們可以直接進入小說，無論講哪一個點，腦子裡立刻會有閃現。
在備課的時侯我不會把自己當作讀者，而是職業讀者。具體一點說，把自己假設成作者，主要是去找他，他的感受和他的思路。讀小說是可以一目十行的，但是，寫卻不同，你必須一個字一個字地來，一個字你也不能跨過去。我是用自己寫的心態去讀的，這樣我就可以抵達最細微的地方。作品的格局可以很大，但是，對寫作的人來說，細微處沒有了，一切就都沒有了。大格局不是粗枝大葉，這個問題就像升火箭，如果你決定做一個格局宏大的火箭，然而，細部不講究，它的結果一定是放鞭炮。當然，寫小說不是造火箭，我說的是意思。
中華讀書報：您以經典的標準選擇篇目。《小說課》除汪曾祺外幾乎沒有當代作品，僅僅是篇幅和時間的限制，還是另有原因？您怎麼看待當代作品和經典之間的距離？
畢飛宇：當代作品講得少是因為我缺少自信。講過世的作家相對來講更安全，如果我講餘華，他也許會告訴我：我可沒那個意思，那我的臉還要不要？——這是玩笑了。其實還有一個更重要的原因，當代文學裡有非常好的作品，但它到底有沒有可能成為經典，我們都不知道。
經典的產生過程極其詭異，它需要內部因素，外部的原因也得具備，有些時候一部經典作品的產生可能是歷史給這個作家、給這個作品帶來了特別的機遇。我們談中國的白話詩都要說起胡適的《嘗試集》，它確實是經典，因為它是新歷史的起點，但是那些詩好嗎？我當年可是一邊笑一邊讀的，它的憨態可掬遠遠大於詩的質量，說胡適憨會招罵，但《嘗試集》的憨確實很可愛。
就作品本身而言，我認為當代文學已經具備了不少的傑作，許多作品的品相比現代文學的經典甚至更好，但是，當代文學的體量太大了，經典是一間小屋，它究竟能放多少東西呢？沒有人知道。做作家就這樣，在寫出來之前，每個字你說了都算，發表了，你自己說就不算了。
中華讀書報：在不斷重讀的過程中，您對經典作品有重新的認識和理解嗎？
畢飛宇：我不記得是誰說的了，經典就是可以反覆閱讀的東西，千真萬確。魯迅的代表作我不知道讀了多少遍了，現在再讀，還是有新的發現，還是能帶來審美上的震撼。我對王彬彬教授說，魯迅的小說確實是太好了。過去我們過分在意魯迅的思想，而實際上，這個作家的文本意識特別強。我現在是這樣看待經典重讀這件事的，它在骨子裡有一個年紀的問題。我們讀經典的時候往往很年輕，二十來歲，可是，寫經典的作家已經很成熟了，這個年齡落差就會帶來一個問題，閱讀的理解力達不到寫作的理解力，我們沒有對話的能力。等我們也到了一定的年紀，我們的理解力長進了，這時候再讀，就有了對話的資格。這個時候你對許多字句就有新感受，甚至是標點符號。
中華讀書報：您對語言果真這麼敏感嗎？
畢飛宇：當然，給你舉例子。我寫過一個小說，叫《枸杞子》，第一句話就是「勘探船進村的那個夏季父親從城裡帶回了那把手電。「我記得很清楚，等作品出來的時候，中間多了一個逗號，就在夏季的後面，拿到雜誌之後我很不舒服。這件事發生在90年代，直到現在我還記得。為什麼記得？因為那個時候我喜歡長句子，你多了一個逗號，它變短了，我生理上就不能接受。語言是呼吸，這裡頭的短長只有自己才清楚。你讓有哮喘病的人像正常人那樣呼吸，那就要出人命，反過來也一樣的。
有一次在上海，我碰到了一個文學青年，他拿我開玩笑，說我知道你的語言了，就是主語+謂語+了+句號。雖然他說的不具有普遍性，但也有道理的。他這話有兩點意思，一是我現在喜歡短句，二是我喜歡用句號。
中華讀書報：您為什麼喜歡用句號？
畢飛宇：我喜歡力量，這就要仰仗句號，因為句號最有力量。它像一把刀子。我特別喜歡「啪」的一下把豆腐撇成兩半的感覺。逗號總是藕斷絲連的。
從審美上來說，不論我想表達的東西是傷感的也好、抒情的也好，但在語言上，我希望它決絕。這是我的趣味。魯迅對我影響很大，他的表達很清晰。我最愛的就是這種清晰。老實說，我是句號控，我喜歡句號的冷靜和克制，我也喜歡句號的身份和體面。句號是德高望重的爺爺，爺爺說，你回去吧。你必須回去。爺爺多親切？多慈祥？可是不能抗拒。我不喜歡驚嘆號，驚嘆號太糟糕了，一驚一乍的，不好看。我也不喜歡省略號，裝神弄鬼。屠格涅夫就喜歡省略號，當然，也許是翻譯的緣故。我就是因為不喜歡太多的省略號才不喜歡屠格涅夫的。
中華讀書報：這種趣味來自什麼？
畢飛宇：一個人選擇了力量你就必須選擇清晰，不能拖拖拉拉的。在我的眼裡句號非常有力量，就到這兒了，別給我囉嗦了。我喜歡句號和我開始喜歡短句子有關，它們是配套的。
中華讀書報：在《小說課》中我第一次看到，講究語言的畢飛宇也粗獷奔放了，有「偉大個頭」、「吃飯去吧」等這樣口語化的文字。因為是講課的內容就必須保持這樣的原生態嗎？
畢飛宇：這是我刻意保留的。講稿在《鐘山》上發表之前，主編賈夢瑋給我打電話，老一套，就是批評我。他建議我把口語化的傾向改了。我沒有聽他的——這是《小說課》，它來自教室，來自課堂。我希望可以保持現場感。在本質上，《小說課》不是學術專著，這一點非常要緊，如果是學術論著，那我的許多觀點就需要論證，論證這件事我沒有能力做，確實做不來，另外我也不想做。為什麼？我的許多結論是沒有辦法去論證的，許多地方是我作為一個小說家的閱讀直覺，說白了，就是猜想。老實說，這些猜想我覺得有道理，也許可以成立的，但是，我沒有辦法去論證它。我不指望在我這裡能出現學術成果，我需要的是激發興趣，拓寬閱讀。
中華讀書報：從另一種角度講，這種解讀也是評論。評奈保爾、曹雪芹……您怎麼看待作家的評論？有什麼特點？
畢飛宇：小說家評論作品時一般不會依靠概念，也不會過分地依靠邏輯，不是不想，是能力達不到。這是我們中國作家普遍性的缺陷，這是實情。當然，格非除外，他是雙棲人，他太厲害了。附帶說一句，許多人瞧不上學院式的研究方式，那是輕浮。學院式的研究是一種非常高端的能力，作家可以不具備那樣的能力，沒問題，但我們不能輕浮——那我們評論小說依靠的是什麼呢？是經驗，是長期閱讀所建立起來的審美能力，是直覺，是我們的另一種表達方式。可我要說，直覺是雙刃劍，有時候，它比邏輯更精確，更生動，但有時候也會找不到北。我還想說，大學的文學院只有學者沒有作家是個缺憾，但文學院只有作家而沒有學者，那就成笑話了，那要誤人子弟的。
我說直覺有時候比邏輯更精確可不是胡說。沒有一個小說家會徹底放棄邏輯，可小說家基本上還是依靠經驗和直覺，當然，也有情感和膽量。講海明威的時候，我特地提到了海明威對拳擊手的描寫，他一定會寫拳擊手的背脊、躺下和躲避的目光，為什麼？因為海明威本人就是拳擊手，他對拳擊手的背脊、躺下和躲避的目光一定會有銳不可當的直覺。我在課堂上說，海明威寫這些幾乎就「不用動腦子」，但是，什麼是「不用動腦子」，我就有責任對學生講清楚。這些地方邏輯是說不清楚的。我記得當時我特地請了一位女同學走到講臺上來，她不明就裡，剛走到我身邊，我上去就給了她一拳頭——當然，我不可能打到她，否則我得坐牢去——結果，這個女生閉著眼就轉身了，給了同學們一個背。我相信，在這個點上，所有的同學都懂得海明威為什麼要那樣寫了。
中華讀書報：平時的閱讀中，所有喜歡的經典作品您都這麼翻來覆去地對比著看嗎？包括不同版本的同部作品？
畢飛宇：我閱讀經典小說，基本不能用「閱讀」這個詞，對我來說這個詞太正式，其實我把玩的心更多，有點像玩古玩。我不玩古玩，我就把讀經典當做了古玩。很省錢的。我的重點不在看，而在摩挲，把寶物放在手上一遍又一遍的。我讀經典是這樣的心態，非常快樂幸福，能學習到什麼不重要，我就是喜歡。我覺得這是最好的閱讀方式。我說過一句話，聽起來很謙虛，其實我是驕傲。我說，如果沒有閱讀，我的寫作抵達不到現在的層面。我基本上是靠閱讀支撐起來的作家。
中華讀書報：我無法想像您如何把玩一部作品。
畢飛宇：我看小說，有時候一頁紙可能花半個小時，等我把這一頁翻過去，才明白過來，我的眼睛裡並沒有小說，我早就沿著小說的場景岔出去了，沿著作家的描寫對象按照自己的想像「飛」出去了。我經常在替別的作家「寫」。就閱讀而言，這個習慣並不好，但對於我而言，恰恰是別開生面的閱讀方式。
中華讀書報：您都替誰「寫」過小說？
畢飛宇：莫言的《透明的紅蘿蔔》《紅高粱》《檀香刑》——我都替他寫過。我和他的區別遠遠大於重合，這也是我特別喜歡他的原因。《透明的紅蘿蔔》和我的契合度還是挺大的，那裡面有我的生活場景，可是，《檀香刑》就麻煩了，它不在我對小說的認知範圍之內，尤其他對凌遲的描寫，太嚇人了。我不是說凌遲嚇人，是說莫言對凌遲的小說處理嚇人。我估計沒有幾個人會像他那麼幹，可他就是那麼幹了，那是要把作家寫死的知道麼？餘華發明了一個文學感念，叫正面強攻，我到現在也不能相信莫言會選擇在這麼一個地方去正面強攻，那需要消耗多大的能量？不寫作的人不一定能體會得到，那個太考驗我們的神經了。我和敬澤老師專門討論過這個問題，敬澤說，這就沒辦法了，莫言就是有那麼大的能量。
中華讀書報：在重新理解的過程中，最大的收穫是什麼？
畢飛宇：謙卑。
中華讀書報：您寫作和講課，都特別重視美學。您是怎麼理解美學在寫作中的意義？很多作家只會寫，但很少像您這麼清晰地提煉出來。
畢飛宇：美學是作家的軟體，無論你怎樣運行，都是軟體在工作。一個作家的美學素養決定了他的一切，簡單是說，就是知道什麼是好，什麼是不好。這是作家的維度。
中華讀書報：是否與你們這一代作家所受的文學影響與文化氛圍有關？
畢飛宇：是的。跟50後之前的作家比較而言，60後的作家帶有去故事化的傾向。尤其是先鋒作家，不僅去故事化，有的時候甚至是去人物化。正是由於這樣的美學傾向，形成了60後這代作家的共同特徵，我們的文體意識都得到了很好的發育。老實說，在藝術的準備上，我們都比較充分。餘華、遲子建、格非、蘇童、李洱、艾偉、東西、紅柯，韓東，朱文，李馮，還有遠在美國的李大衛，我很喜歡他們，我也是他們的讀者。我們有我們的自覺文學，這個是騙不了人的，文本在那裡呢。
中華讀書報：這種「自覺性」對寫作的影響是什麼？
畢飛宇：自覺文學和非自覺文學很不一樣，不自覺的文學有可能出好作家和好作品，但是，那個帶有偶然性。自覺的文學就不一樣了，絕不會寫到哪兒算哪兒。自覺文學是有美學確認的文學，有價值追求，有風格追求，有語言追求，我剛才所說的那些作家都不是靠生活積累才成為作家的，是他們在成為作家之前就已經是作家了，最起碼，在素養上是，在認識上是。那些作家在語言上的標誌性都非常強，很風格化。他們的辨識度非常高，原因就在這裡。
我想說，自覺文學在中國的當代文學裡做出了貢獻，當代文學畢竟已經抵達這個高度了，這個用不著假謙虛，這是任何一個批評家也否定不了的事實。
中華讀書報：您的寫作經歷了怎樣的變化？
畢飛宇：從現代主義回到古典主義，就這樣。如果一定要用一個詞，我還是借用西方建築的一個概念吧，新古典主義。
中華讀書報：那麼《小說課》在您的寫作過程中有何獨特的意義？
畢飛宇：往小處說，小說課滿足了我喜歡聊小說的欲望。我喜歡這個事情。往大處說，我也承擔了老作家的一個責任。年輕人是不是認可我，我不知道，我無權決定，但是，我盡到了我一廂情願的責任，一個南京大學的教師的責任。
中華讀書報：您經歷先鋒時代，在擺脫「先鋒之殼」的時候，是否也有過糾結？
畢飛宇：糾結，當然糾結。其實也害怕，我不知道最後能走到哪裡，是鄉下人的蠻橫和勇氣戰勝了我的糾結和恐懼。鄉下人不怕死的，逼急了，他就玩兒命。大不了一死，失敗了，多大的事？
中華讀書報：「鄉下人」？您覺得自己是什麼樣的人？
畢飛宇：你也不是外人，那我就說了，我是土地上生長的藝術家，本質上我是藝術家，很不靠譜，斜著生，歪著長，如果風調雨順，我也可以結幾個果子。好不好吃不關我的事。
中華讀書報：《小說課》中的內容，跨度有多大？
畢飛宇：比較大。我的好友龐餘亮替我算過了，從《水滸》到汪曾祺，六百年。
中華讀書報：此前很多作家已有過先例，將自己的講稿整理發表。接下來也還會有蘇童、馬原、葉兆言等作家加盟。這些作家的「小說課」，對於文學界來說有何意義？
畢飛宇：這個我要說一下，這一套書是關於全民閱讀的，全名叫「大家讀大家」，丁帆教授和王堯教授共同主編，他們有一個總序，總序把所有的事情都交代得清清楚楚。這套書是由人民文學出版社和江蘇明哲文化發展有限公司共同推出的。叢書集中了很多我尊敬的同行，我第一個出，這個是必須的，最矮的必須站在最前面，那我就拋磚引玉了。對了，我特別想補充一點，原先有李輝一本書的，但是很不幸，他的太太應紅女士是人文社的副總編，為了避嫌，李輝就退出了，我失去了和李輝一起出版的機會，很遺憾。
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