大約在全國第十屆書法篆刻展覽之後，筆者曾發表《淺析楷書創作現狀》一文，其中涉及到取法單一、片面強調用筆或結構、魏碑創作有造作之嫌、大楷創作薄弱、過分注重形式等突出問題。時至今日，已過去近十年時間，這些方面已大有改觀，楷書創作的繁榮與進步有目共睹，尤其是在取法更為廣泛、彰顯正大氣象、大楷創作實力增強等方面給人留下深刻的印象，這些在全國第十二屆書法篆刻展覽中，著實有著很好的體現。筆者近期對入展的246件楷書作品進行了詳細解讀，對前後時期綜合比較分析發現，部分作品透出一些新的創作傾向。今不揣淺陋，再作粗淺思考，以求教方家。
第一種創作傾向：取法雜糅
眾所周知，楷書是一種偏於靜態的書體，致力於楷書學習的人，無論是筆法的規範、結字的合度，還是風格的凸顯，都離不開傳承與創新，而取法尤為關鍵。第十二屆國展，取法意識極為突出，無論是書體之間，還是書家之間，都有所體現，對於這種現象，書壇多稱之為「雜糅」。正如展覽學術觀察員葛復昌的有相關陳述：「在十二屆國展楷書作品中，雜糅的多與豐，是其一個突出亮點，雜糅的廣闊、繁複與雅趣性旨皆大大超過了十一屆國展。」並進一步談到：「說明了楷書上達的取法趨勢明顯了，唐楷上追北碑、漢隸、漢簡，這種趨勢顯示出了書家主動對『古意 』的追求。」可以說，觀察具體，思考深刻。對於這種似融似糅的現象，《中國書法》在刊出作品及創作手記中亦多見，為了進一步說明問題，特摘錄幾則於右，並略作統計：
「以顏體為架構，摻入何紹基楷書、墓誌用筆並有褚體的清秀雅致，以期在取法上與眾不同。」——雜糅四個因素。
「筆法以魏碑為基，糅以褚味與隸意之靈動，借行書入楷。」——雜糅四個因素。
「作品以《石門銘》為主調，加《瘞鶴銘》《鄭文公碑》《始平公造像》筆意，還有黃庭堅行書。」——雜糅五個因素。
「本次入展作品，結合歐體、墓誌、寫經，帶一點隸書意味。」——雜糅四個因素。
「取法智永《千字文》，糅以顏魯公之厚重，借鑑民國書風，強調筆意自然。」——雜糅三個因素。
……
從以上幾則「創作手記」可以看出，無論是「摻」「糅」，還是「借鑑」「結合」，都看出作者取法多元以及努力雜糅於一體的用心。一件作品，結合兩家已是很少，更多的是多體多家，「以求與眾不同」。筆者在客觀上支持這種取法方面的探索精神，同時，對此創作傾向，並結合這部分作品來看，還有更多的思考。如果說融合是藝術創作手法中力求渾然一體的一種高水平的呈現，那麼，雜糅應當屬於初級階段，至少還未臻於融合之境，兩者的藝術性對比，大大不同，不妨展開來談。
一、關於在書體之間取法的融合
「糅」字在歷代書論中並不多見，其基本算是一個中性詞，有混合、混雜之意。唐楊炯《王勃集序》中曾用「糅之金龍玉鳳，亂之朱紫青黃」駁斥媚俗之態。書法中的融合之理，常常強調用一個「參」字，清代梁巘《承晉齋積聞錄》中就特意用「參」字來凸顯融合之意：「楷參八分，歐陽詢、褚遂良是也；而智永、虞世南、顏真卿楷，皆折作轉筆，則又兼篆籀。」可見，保持本體的獨立性，參以他體，自古有之，但關鍵是一種基於本體之上的化合能力。
在楷書之外的篆、隸、行、草四種書體中，因為楷書筆法的嚴謹及其獨立性，在篆書與楷書之間，很多書家強調楷書須從篆隸中來，楷書的中截以及轉折處可以用篆書筆法以提高線質，但從嚴格意義上來說，只能借鑑，不能強糅，這主要是因為楷書中的起筆、收筆與篆法大大不同。那麼，楷書與隸、行、草三體之間，藝術性的相互吸收與融合是常見手法，當然，還要結合書寫實際來說，處理得好，就有融合之美，處理得不好，就是雜糅之失，關鍵是筆法筆意的融會貫通。
楷書與行書關聯度很大，但亦有各自的書體特質，書寫時適當借用行書的筆意，就會寫活、有生機。「楷之生動多取於行，篆之生動多取於隸」。（清代沈曾植《海日樓札叢》）但這裡也有一個合理度的問題，在本屆入展作品中，據筆者粗略估計，其中行書意味很濃的就有20餘件，基本可以界定為行書，但最終被認可為楷書併入展，這是很值得商榷的。筆者認為，這些起筆和收筆明顯缺少楷法意識者，不能籠統稱為楷書，只能稱為「雜糅作品」。固然有其藝術性所在，但那是不涉及書體的另外話題。這些作品取法蘇東坡、何紹基、八大山人等，明顯以行書狀態呈現，基本算是楷書與行書的雜糅，談不上融合。單就入選多件蘇軾行書風格的作品來說——亦算本次展覽的一個看點，但關於宋人楷書水平的總體評價，何紹基《東洲草堂文集》有言：「宋人不講楷法，至以行草入真書，世變為之也。」既然前人早有如此之論，由此可知，今人取法宋人行書為楷書，也就是取法乎下了，可不慎歟？
可見，在諸體之間的借鑑與運用上，是特別強調要合理合度的。在展覽中，還有幾件畫有界格的作品，在界格中有單字草書的出現，也只能算是雜糅。楷與草的融合，關鍵是筆法筆勢上的化用，以增強楷書的書寫性。孫過庭《書譜》所言：「真以點畫為形質，使轉為情性。」「真不通草，殊非翰札。」融合之意非常明了，而不是草書字體在作品中的任意穿插。
由此看來，諸體的融合是楷書創作的重要法門，但不可局限於雜糅。一旦以尋求書體之間的雜糅為唯一目的，甚至各取一肢半體組合成之，必定會以失去書體的獨立性特質為代價，在看似許多似行似楷、似魏碑又似隸書等諸多書體夾雜的面貌之下，作品的藝術個性也就漸漸泯滅，而這恰恰又為「千作一面」的現象找到了註腳。
二、關於在書家之間取法的融合
關於楷書取法於書體之間的融合，歷代經典已經詮釋得淋漓盡致，因而已成為作者的一個重要體悟手段，而不是盲目的雜糅。在本屆展覽取法廣泛的楷書作品中，還有很多於歷代書家之間的雜糅現象。
眾所周知，學書取法要具有學術性支持，所謂要求儘量一脈相承，實際就包含了按歷史的先後順序在風格體系之內的線性取法，也就是所謂的「溯源尋流」。明了什麼是源、什麼是流，方可做到傳承出新，這也是風格取向上縱向取法的科學性所在。比如就結構風格的外拓與內
兩個體系而言，王羲之與王獻之，各成一系，大王之後，歐陽詢承繼內
法；小王之後，顏真卿承繼外拓法。兩家是同源異流，加之各自結構與章法特性，可謂各有千秋，也就昭示了學書是不宜同時取法顏、歐兩家的，若用之，只能叫雜糅。應當說，這是理論上的設計，旨在說明在書家之間的取法融合是一種學理性思考與判斷，而不能為塑造風格而勉強成之。當然，縱向取法是錘鍊風格穩定性的基礎，也不能排斥在同一歷史時期統一風格體系之內的書家之間的橫向取法，對於錘鍊自家風格也會有益，關鍵是合理融合，處理不好也只能算是雜糅。另外，有一作者以近似小歐風格寫榜書大字對聯，儘管加重筆畫以增其茂密，但總給人侷促之感，與顏體大字雄渾飽滿之氣象，不啻霄壤之別，顯然這就是雜糅，難以走向深遠。還有作者在創作手記中云：「採用行書筆意，無處不變，集諸家楷書結構進行筆畫重組、搭配，活學活用，豐富造型。」如此創作，可謂用心之至，但是，最終作品的風格也就在這雜糅之中，因混雜不同風格而抵消了筆下作品的風格。這就好比書法審美，如果可以籠統地分為「優美」和「壯美」兩個體系的話，若以優美的用筆加上壯美的結構，最終還是會中和這兩個獨立性方向的特質，甚至成為「四不像」，這也是作者在今後的深化學習過程中，需要慎重考慮的。
總之，書家之間的融合，是楷書創新的重要門徑，若以取得新奇的個性為目的，只能是夾生飯，也可以說是展覽效應給某些作者帶來的副作用。由此看來，有不少作者徑直取法八大山人、弘一等，只是呈現將原帖略微收整為楷的面貌，從某種程度上講，尚顯單調。筆者再次提出融合的問題並非否定目前這種雜糅的探索意識，正如楷書評委所言：「部分處在探索之中，有想法，但不成熟。」探索精神應該提倡，但更需要繼續探索。對於楷書的創作，還是要跟進學術性反思，一旦過度傾向於取法書體之間、書家之間的雜糅，那麼就會導致急功近利者取法當下流行什麼，就雜糅什麼，且不管最終的作品面貌如何，因為這樣至少讓人一時感覺糅進了「新意」而提高視覺衝擊力。這也是很多作品幾乎都有近似智永《千字文》、歐陽通楷書等影子的主要原因。歸根結底，怎樣避免機械雜糅併合理融合，最終應堅守楷書本體為旨歸，只有做好對楷書本體的堅守，邁過雜糅走向交融，才能凸顯楷書的大氣與醇正。致力於楷書研究與創作者，應該持有這種定力與初心。
第二種創作傾向：結構刻意
在創作之時，對於諸體，都應講究筆畫在字內空間的分布，在靜態書體中，單字的空間安排尤其重要。正如清代翁振翼《論書近言》所言：「結構，一字杜撰不得。」而行書和草書，結構既要講究單字空間，又要講究字與字之間的空間，甚至在章法安排中兩者同等重要。另外，諸體之中，唯獨楷書的結構可以總結出推而廣之的規律，從歐陽詢《三十六法》、黃自元《間架結構九十二法》等，也充分說明了結構的重要性。可以說，沒有誰學習楷書是可以繞過結構訓練這一重要課題的。
但結構之法，亦如一把雙刃劍，因為它既是楷書的法度所在，又會使學書者出現一旦掌握後反而被其所縛的情況，甚至難以出新。故而，在展覽作品中，這種為楷書結構出新而尋尋覓覓的努力，始終存在，有嘗試、有突破，也有一些不成熟的傾向。
首先說明，這些帶有新的傾向性的作品能入選，證明了專家對其中體現出的探索精神的鼓勵，筆者暫不涉褒貶，旨在進一步思考在楷書的結構模式中，何以為法、何以為度？比如，在粗略感受到大氣雄渾的顏體大字楷書作品中，我們會看到幾位作者在筆畫空間安排上的故意，以作品中的「白日」二字為例，對於如此封閉空間的筆畫安排，一定的停勻之感是需要考慮的，還要考慮一定的虛實對比，但作者們卻將其字中間一橫幾乎挪至底端，形成了特別誇張的上松下緊的對比。類似這種刻意的作品不少，從刊發的創作手記中也可以明顯地感覺到：「造形上追求字的斜正、大小變化，字內空間進行了處理，以追求疏密變化。」觀其作品，「處理」意識極為強烈，但這樣的楷書結構之法，置諸楷書經典中實不多見。
在這次展覽中，還有的作品借鑑行草書的章法，有明顯的行距，不畫界格，再加上墨色的變化，體現出一定的節奏變化，值得稱許。而對於字的整體欹側，即與筆勢相對應的體勢，實有勉強之感。因為這種字外大結構的變化處理，是應遵循變化統一之道的，看似單字欹側，放在整體當中，應當和諧。如此看來，這種意識是缺失的，所以字內空間是結構之重，字字之間，亦需要合理合度，不可隨意為之。
需要引起我們思考的是，對於楷書結構的突破，首先應該建立在審美基礎之上，有了審美意識，也就有了凸顯風格意識的自覺，進一步說，結構也是建立在風格意識之上的。比如，歐體的內 ，與「森森然若武庫之戈戟」的險勁風格互為表裡，由此也奠定了自家審美範式。對於楷書作者而言，學書過程中儘管風格不能預設，但總應以審美觀照為旨歸，在美的程式裡，進行結構的突破，避免刻意，隨著性情流露，自然書寫，風格的形成也就水到渠成。
第三種創作傾向：魏碑雅化
在入展作品中，魏碑作為楷書一個重要體系，取法無論是墓誌、造像、摩崖，或者兼而有之，有不少佳作呈現。前幾年在展覽中常見的破壞傳統筆法的現象已基本得到扭轉。但筆者反覆審視之餘，發現一種新的傾向，就是很多乍看是魏碑體系的作品，卻缺少了魏碑所特有的樸茂、拙厚的書寫趣味與氣象，反而出現了柔美、秀氣、雅靜等特質，筆者姑且將這種傾向稱之為「雅化」。而正在構思本文時，恰巧讀到了一位入展作者在創作手記中的相關陳述：「對魏碑的書寫，自己以前也一直根據前人所說的觀點去表述，近期因閱讀了相關心理學的書籍，開始推測古人在當時寫碑文時的心理會是追求什麼？查找了相關資料，得出一個結論：雅化。根據這個結論，做了一些魏碑的日課……」。作者魏碑學習的「雅化」之法，是一種結合自身學書實際的探索，精神可嘉，但是「雅化」作為本次展覽中的一種傾向，卻值得探討。
在近代碑學史上佔據著一流大家地位的康有為倡言碑學，推崇魏碑有十美：「一曰魄力雄強；二曰氣象渾穆；三曰筆法跳躍；四曰點畫竣厚；五曰意態奇異；六曰精神飛動；七曰興趣酣足；八曰骨法洞達；九曰結構天成；十曰血肉豐美。」筆者羅列於此，意在以此審視所有魏碑作品，力求對號入座，但卻感覺有殊多遺憾。因為所有方格之中的小字魏碑作品、部分大字魏碑作品，都一派雅靜溫和，其中筆法都是精緻有餘，灑脫不足，所有結構都近乎唐楷般謹嚴。可以說，我們欲尋覓的那份天趣、那份天然，康氏所言「十美」中的意態、氣象、精神等，在「雅化」之下，都有所缺失。
筆者認為，這種「雅化」現象，值得討論，固然，「雅」這個詞彙，從來就是一種褒義，無人不喜雅，尤其是講究文氣的書法藝術，雅意流布，格調自然上乘。但是，任何審美都應放在具體的語境中，才能合拍並有意義，因此於魏碑一系而言，「雅」就不一定完全能夠契入其間。因為，原本來自窮鄉僻壤的拙樸一族，絕大多數本屬「原生態」所涵有的天然之美，一旦雅化，求其完美無缺，魏碑的獨特藝術魅力也就蕩然無存了。而且，對於魏碑經典進行臨摹學習，可以「透過刀鋒看筆鋒」，但決不能去其蒼茫古樸改為秀潤遒美，不能捨棄結構天成而改為平穩勻稱。或許，面對一種民間書手任意所刻之碑，需要一個去粗取精、去偽存真的過程，避免亂頭粗服，但也不能一味地「雅化」，因為雅本是風格所屬，如果一味雅化，就好比金石氣與書卷氣這兩個不同的審美特質，都是書家所崇尚的，但在充滿金石氣的作品中有意添加書卷氣，就如同方枘圓鑿，實在是難以融合之事。
思考其緣由，這與作者有唐楷書寫習慣不無關聯，更與時風相關，但也折射出作者對魏碑學習尚未完全深入這一短板。固然，任何魏碑書寫，都可進行任意創造性發揮，但是，正如各個書體應該葆有自身的獨特性一樣，魏碑的獨立性特質依然需要凸顯。有些作品乍看新穎，久視未必佳，以學術性眼光視之，確實還需要還原魏碑的自然風度，需要進一步進行體悟與思考。
結語
如果說國展評委是指揮棒，那麼入展作品就是風向標，這也是國展衍生出的必然現象。我們試梳理出楷書創作三種傾向，旨在引起大家進一步地關注與思考，這些傾向的出現，不管是跟風，還是主觀追求，大多基於作者們的主動選擇，但也與評審不無關聯，因為如果評委們對這幾種傾向認可度高，入選率顯然就高，展覽之後作者的投稿就會大大關注並有傾向性，這是毋庸置疑的。對於廣大作者而言，楷書創作，固然可以把展覽評審作為試金石，但更重要的還是應經得起置諸書法史中大浪淘沙般地檢驗。楷書創作中對書體之間、書家之間的融合，避免機械雜糅，一直是題中應有之義。在本體之內，用筆與結構同等重要，用筆千古不易，結構可以嘗試突破，但不應刻意為之。而對於魏碑創作而言，如何在回歸唐楷主流風氣之中，我自巋然不動，保持魏碑本色，筆下依然是不事雕琢的自然氣象，葆有返璞歸真之上的大化天成，確實值得深入思考與研究。（附圖為全國第十二屆書法篆刻展覽展品）
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作者：許傳良，版權歸原作者所有