近日刁亦男導演的新片《南方車站的聚會》登陸院線。影片的上映帶來了分裂的評價，有人極為欣賞電影獨特的視聽風格，但也有人批評它只是一種風格操練，而缺乏真正的人物與內核。而這種形式的轉向，其實不只在刁亦男身上，某種程度上，在他所屬的第六代導演群體中，成為一種普遍的嘗試與探索。
第六代導演成名於上世紀90年代，關於這個群體，爭議和討論一直非常熱烈，每當有新片出現，網絡上必然掀起口碑的撕裂和話語的糾紛，由此可見，第六代導演的創作力和影響力是具有持續性的。近幾年，他們不但紛紛在國際電影節有所斬獲，也獲得了一定的票房肯定。其中，《江湖兒女》《地久天長》《風中有朵雨做的雲》等影片都可謂是一個個輿論和話題的操練場。
《南方車站的聚會》劇照。
在一般的分類中，刁亦男被歸為「第六代」導演的範疇，但與他的同輩人張元、王小帥、婁燁、賈樟柯等人不同，刁亦男不是電影學院系統出身。中央戲劇學院畢業後，他先是做先鋒話劇，然後以編劇身份進入電影業，直至新千年後才開始拍攝電影。
刁亦男入行的最初兩部作品並沒有獲得公映，成為了所謂的「獨立電影」。這類電影在2000年前後獨具文化意義，用影像開啟了中國人對自身處境的另一種書寫，人們普遍認為這裡面包含著一種對社會的態度。
撰文 | 餘雅琴
01
第六代導演
共同營造了中國黑色電影風格
在很長一段時間，刁亦男都被認為是一位迷戀「黑色電影」的導演,僅有的四部導演作品（《制服》《夜車》《白日焰火》《南方車站的聚會》）都在試圖構建一套中國黑色電影敘事和風格。因此，刁亦男的作品的確也越發顯示出他對黑色電影風格的掌控力。
但是，如果仔細考察，黑色電影的風格實際上在第六代導演中普遍存在：《東宮西宮》裡主人公遊走在一個邊緣地帶，不得不與代表權力的警察糾纏，講述自己的欲望故事；《小武》裡的主人公是個善良的小偷，他被曾經的好哥們嫌棄，被心愛的風塵女子辜負，被自己的父母背棄，最終被打壓得尊嚴掃地；《蘇州河》則是一個背叛愛情的邊緣人物如何找回所愛的故事，為了錢，男主人公做了不可饒恕的事情，他只能在「美人魚」的傳說中自我麻醉。
黑色電影（Film noir）的來源很早，可以追溯到1940年代的好萊塢電影，當人們厭倦了某種主流的善惡分明，這種主題晦暗的電影就流行開來。這類電影的主人公總是受到官方與犯罪集團的兩面夾擊，遊走在法律和道德的邊緣。我們同情主人公的遭遇，卻又很難說他是清白無辜的，因為所有的暴力和危險往往因為貪婪和性慾，這是人性的惡。
但與此同時，黑色電影往往還蘊含著這樣一種敘事邏輯，主人公作惡並非生性邪惡，他是被各種勢力所裹挾，是被命運推動，更是被社會環境影響的。每一個悲劇都是必然的偶然，因此，這使黑色電影就具有了更深刻的社會性和哲學性。
《南方車站的聚會》劇照。
在刁亦男的電影裡，他將對人性的絕望不斷地演繹，在犯罪和欲望的故事裡，人的掙扎顯得卑微和可笑。他的故事裡的人物總想用變幻身份的方式來擺脫困境，結果總有無形之手導演更大的悲劇。
《南方車站的聚會》也是如此，電影的故事非常簡單，以胡歌飾演的周澤農剛出獄就因為幫派鬥爭卷進殺警案件之中，由此展開了一場沒有開始就結束的逃亡。電影不斷使用閃回，將事情的真相一點點從迷霧中撥開。
電影的片名就有些繞口，頗有一種詩意，英文片名「The wild goose lake（野鵝湖）」則給人荒涼感，這都與這部電影營造的氛圍很契合。刁亦男顯然具有很好的文學修養，在一些訪談裡他也不避諱談及錢德勒或波拉尼奧對自己的影響。因此，我們可以這麼判斷，在刁亦男語焉不詳的敘事下面有個文學的底色。因此，刁亦男所拍攝的那些懸疑故事並非以推理見長，而是勝在營造黑色氛圍。
英文片名「The wild goose lake（野鵝湖）」
可以說，作者在這部電影裡展現了對人性的失望，與一般的黑幫片不同，這部電影裡的義氣和人性異常稀薄，電影圍繞著一個個背叛和「舉報」，所有人物的命運都處在一個「螳螂捕蟬黃雀在後」的生物鏈中，不由自己掌握。
為了警方懸賞的30萬，各方勢力被卷進不可知的命運，周澤農的親朋和敵人為了得到這些錢不惜營造謊言和陰謀，卻也付出了各自的代價。事實上，周澤農沒有真正的「逃亡」，他的命運是既定的，就是走向死亡。他只是希望死得值一點，用假舉報換得這些錢作為妻子的安慰（儘管以自己信任的女人劉愛愛出賣為代價）。最終，周澤農死在警察槍下，妻子從劉愛愛那裡分到了錢，但警察目睹了這一切，陰謀終將敗露。
性與暴力似乎是刁亦男電影的一個主要的母題，他電影的戲劇性也由此展開，吸引力法則也是靠此建立。刁亦男的電影提出了這樣一個難題：中國人如何處理欲望和現實的關係，如果說，日常生活中人會選擇壓抑自我，那在極端環境下，個體又會如何選擇？
因此我們得以觀看中國院線空間裡最大限度的暴力場景：飛車削首，雨傘殺人，獻血淋漓，殺伐果斷。《南方車站的聚會》似乎得到某些古龍武俠小說的氣韻，俠義卻蕩然無存，只有深不見底的黑暗。
02
中國藝術電影中
奇觀化和表意符號有其合理性
一直以來，批評家就質疑中國藝術電影導演刻意將中國社會景觀化，如果說張藝謀一代是將民俗景觀化，賈樟柯一代則是將現實景觀化。賈樟柯在自己的最近劇情片《江湖兒女》裡也植入了不少類似的元素，只不過作為符號大師，他將這些所謂的奇觀都進行了有效的意義轉換。當賈樟柯用超現實的手法表現了UFO的將臨，主人公還渾然不覺外部世界已經改天換地，這種直接的隱喻很容易讓觀眾找到現實對應。至於電影裡的墳頭蹦迪、江湖賣藝等令人啼笑皆非的片段，賈樟柯以「江湖」為名將其合理化。電影中的「江湖」最後消失在公共攝像頭之中，所謂奇觀也為之消解。
《風中有朵雨做的雲》劇照。
婁燁的《風中有朵雨做的雲》對中國奇觀的展示邏輯與《南方車站的聚會》相似，都以改革開放城市化問題矛盾集中的城中村作為關注對象。不同的是，婁燁以城中村問題講痴男怨女，他是將情感裡的糾葛進行了奇觀化的展示。以兩代人的多角戀作為主線，展示了金錢的貪婪如何異化人性，演繹了一場變革時代的悲歌。而刁亦男的趣味顯然不在於愛情的痴纏，他就是以城中村的空間作為自己電影的發生場域，在這個奇幻空間裡發生的殘酷事件似乎也與大的環境密不可分。所以，我們很難區分電影所呈現的究竟是奇觀還是現實。
而王小帥近期的《地久天長》是一部試圖書寫中國人與時代的主題宏大的作品，電影講述時代和家庭的關係：計劃生育導致的三口之家組成了一種三角形結構，一旦置於絕對位置的兒子缺失之後，這個家庭結構也隨之倒塌。家國的隱喻在王小帥新片裡體現得很明顯，他也同樣使用了大量的表意符號，比如巨大的毛澤東塑像以及代表著時代精神墮落的筒子樓裡的「按摩」廣告牌……
在網絡上，也有人批評《南方車站的聚會》將中國奇觀進行了集中性的展示，過於堆砌和刻意。大部分的觀眾恐怕也會產生如此的觀感，電影除了對暴力和情色的直接展現，還有大量對魔幻中國的再現。電影以周澤農的行動作為電影的主線，不惜犧牲故事主線展現奇觀。
《南方車站的聚會》劇照。
導演的敘事是遊移的，設置了大量的閒筆，用心而細緻地將故事的發生地——武漢郊區某城中村的社會進行了細緻的展現。因此，我們不難在電影文本中尋找各種隱喻，周澤農東躲西藏的郊區發生的各種奇觀，可以被看做是個奇幻縮影：
一群警察追捕周澤農進了一個動物園，深夜裡，只能看見一雙雙詭異動物的眼睛；周澤農和陪泳女劉愛愛逃進「美女蛇」表演區，人頭蛇身美女唱起了《美麗的梭羅河》，多稜鏡將這兩個人變成無數個人；還有那些在城鄉接合部跳廣場舞的人，有一些竟然是穿著發光鞋的警察扮演的……
可以這麼說，這部電影所呈現的世界有點像個中國奇觀主題樂園，觀眾跟隨著主人公的步伐進入其中，遊走並且觀看，俯身其中，參與人物的命運走向。這些看似庸俗的中國奇觀正是周澤農所不理解的新世界的一部分，周澤農是一個刑滿釋放人員，他被社會隔絕，世界變化太快，他最終的迷失和困惑具有很強的隱喻性。
周澤農雖然是電影的主角，但是電影關心的並不僅僅是他的命運，而是藉由他的眼睛觀看的那個外部世界，那是一個危險而刺激的世界，是一個充滿暴力和背叛的世界，這個世界裡不是沒有暖色，而是太稀薄，最終將所有人吞噬。
03
創作焦慮帶來了
第六代整體上的形式迷狂
如果說，第五代導演的共同母題是思考民族和國家，第六代則普遍表達個人遭遇和私人情感。刁亦男的電影不是沒有社會思考，而是藏得更深。用他的話說「風格是抵抗所有庸常和腐敗的武器」。
前文提及，刁亦男的作品裡有一種更濃烈的文學性。文學不是故事，刁亦男往往不追求講述一個嚴絲合縫的故事。他喜歡留白，喜歡營造某種氛圍。《南方車站的聚會》不是孤例，對形式的探索，則是近年來中國藝術電影作者的一種普遍轉向。甚至可以這麼說，一種對形式的焦慮正在中國藝術電影的生態中彌散。過去很長一段時間，電影被認為是敘事的藝術，我們對一部電影的判斷往往基於文本。事實上，電影作為一門獨立藝術的元素，其視聽語言的表意作用往往被觀眾忽略。
樹立風格是當下藝術電影創作者所必須面對的課題。如果說，目前一部分導演沉迷在對中國社會新聞的拼貼和亂燉，另外一批導演則走上了探求形式美感的道路。《南方車站的聚會》絕對是一部具有高度形式感的電影，其中的片段幾乎可以無縫移植到美術館。刁亦男顯然對影像藝術進行了借鑑和挪用，電影中的人物被籠罩在霓虹燈的照耀下，詭異而失真；而一些幅靜幀的留白，則讓電影多了一些刻意的停頓……
儘管藝術片導演有著豐富的素材庫，但是當「窮山惡水黑社會，警察妓女長鏡頭」的敘事被一再演繹，電影究竟還能表達些什麼？形式主義和「迷影」傾向，是當下藝術電影的一個非常重要的特點；形式和內容之爭，是藝術創作的一個老生常談的問題。一定的形式，需要相應的內容去承載。當題材上的探索和挖掘受到種種限制的時候，電影人轉而向形式的突破，似乎是順理成章的轉向。
《南方車站的聚會》劇照。
《南方車站的聚會》也有不盡如人意的地方。電影儘管安排了數個角色，但幾乎每個角色都是功能性的人物，很難給人留下深刻的印象。甚至可以這麼說，電影真正的主角可謂是強烈風格的視聽，這就是一部強視聽而弱情節的電影。
此外，我們如何理解電影裡一些不合理的藝術創作呢？比如為什麼連摩託盜賊都有多把手槍，敢於暴力襲警；為什麼周澤農想讓自己的直接關係人妻子舉報自己，不怕警察懷疑；為什麼陪泳女這種見不得光的職業可以在一個無人看管的野湖邊大量存在……我理解這是導演對社會新聞的一次再演繹，但這種密度和誇張，多少影響了觀眾的真實經驗和電影產生更有效的互文和對話。
一部好的電影固然可以提供一個非常豐富的可以被各種解讀的空間，但是其文本本身就應該具有一個相對完整的意義。形式和內容的斷裂是這部電影一個無法忽視的缺陷。不管視聽風格多麼華麗或者如何調動起觀眾的情緒，依然無法彌補劇情上的漏洞。而它最終發展為一個空洞的形式主義行動，無法做到和內容、人文精神相匹配。
《風中有朵雨做的雲》劇照。
婁燁的《風中有朵雨做的雲》的問題也是如此，當婁燁以一種類型化電影的方式講述故事的時候，作為一個以解謎為核心的犯罪電影，故事本身的狗血和不合理沒有讓觀眾很好地參與到解謎的過程（電影懸念塑造得太潦草）；而過度密集和跳躍的劇情也沒有給予觀眾（尤其是不熟悉婁燁作品的觀眾）提供足夠的想像空間。這樣一個幾乎被巧合堆砌的敘事中，故事是閉合的，將觀眾本能夠延伸的部分阻擋了下來，於是，我們只能通過電影之外的知識去強化我們對電影的理解。而這理解的層次是否足夠豐富就決定了我們是否會認同這部電影。
當然，我們也不難發現這批導演突破了中國的主流院線空間，他們試圖開創一種新的電影語言，一種新的觀看方式，要來對抗僵化和專治的主流審美。因此，觀看《南方車站的聚會》是需要門檻和理解力的，也需要把這樣一部電影放進整個文化環境去考察。
作者 | 餘雅琴
編輯 | 走走 餘雅琴
校對 | 薛京寧