美國作家、詩人露易絲·格麗克（ Louise Gluck）
記者 | 董子琪 潘文捷 趙蘊嫻 陳佳靖
編輯 | 黃月
斯德哥爾摩當地時間下午1時，瑞典文學院將2020年諾貝爾文學獎頒給了美國作家、詩人露易絲·格麗克（ Louise Gluck）。瑞典文學院的授獎辭稱她精準的詩意語言所營造的樸素之美，讓個體的存在獲得普遍性。格麗克詩集《直到世界反映了靈魂最深層的需要》《月光的合金》2016年由世紀文景/上海人民出版社引進。諾獎文學獎評審團主席Anders Olsson在宣布獎項時表示，作家本人得知這個消息覺得十分驚訝。
露易絲·格麗克，美國詩人、散文家，1943年生於紐約，在紐約長島長大，目前在耶魯大學駐校寫作。她在美國已經贏得了許多重要獎項，包括普立茲獎和國家圖書獎。她以自傳性詩歌出名，目前已經出版有12本詩集，家庭生活、親密關係是她寫作的主題和重點，同時也著重創傷、欲望以及自然書寫，並以書寫孤獨、苦澀和寂寞的坦誠態度著稱，讀者遍及美國以及全球。至此，諾貝爾文學獎已經有16位女性文學獎得主。
在詩歌隨筆集《證據與理論》中，露易絲·格麗克說，詩人這個詞必須謹慎使用，它不是一個可以寫在護照上的名詞。她在回憶成長經歷時寫道，格言說，詩人的智力或職業的標誌是對語言的激情，這種激情被認為是對語言最小溝通單元——對詞語的發狂反應，詩人被認為是不能充分理解血紅色這類詞語的人，但她的經歷並不是這樣。從四歲起，她就開始讀詩，偏愛簡單的詞彙，對詩中存在的上下文的多種可能性感到著迷。她開始閱讀莎士比亞的詩歌，後來擴展至布萊克、葉芝、濟慈和艾略特，那時的她已經感受到詩歌傳統的神奇之處，她最早的寫於五六歲時的詩是這樣的：
如果貓咪喜歡煎牛骨/而小狗把牛奶吸乾淨/如果大象在鎮上散步/都披著精緻的絲綢/如果知更鳥滑行/它們滑下，哇哇大叫/如果這一切真的發生/那麼人們會在何處？
格麗克回憶道，在她出生的環境裡，任何一個家庭成員都有權將其他人的句子補充完整，像這個家庭的大多數人一樣，她有強烈的說話欲望，但這欲望經常受到挫折，她很早就產生了一種強烈的意識，如果不能精確、清晰地說出觀點，說話就沒有意義。在女子普遍無法接受好的教育的時代，她的母親進入了韋爾斯利學院，並在婚後成為了家務總管式的道德領袖；而她的父親是來自匈牙利的移民後代，他想要成為一個作家，但是被認為缺乏某些品性，比如對被拒絕的恐懼的忍耐力。
在成長階段，格麗克曾嘗試了包括繪畫在內的其他藝術媒介，認為自己也有些天賦，但與詩歌相比，視覺藝術對她來說不夠親切，因為寫作更適合小心謹慎的性格，文本的編輯之處可以保留，而畫家的塗改一旦完成就不可修復。此外，她作為一個讀者，也體驗到了詩歌說話的兩種基本模式：一種是對讀者而言像是知心好友，一種更像是被竊聽的沉思，而她更偏好預設著或者渴望著一個傾聽者的詩歌。
或許正因其學習視覺藝術的經歷，有評論家認為，她為當代世界帶來了過去的那種詩歌與畫面互相交織的理念，她的獲獎作品《野鳶尾》就清楚地體現了她詩歌中的視覺色彩。這個作品分為三個部分，架構在一個花園之中，想像著三種聲音——花朵、園丁詩人以及全知全能的上帝。
在耶魯大學格麗克的詩歌研討班上，所有人每星期都要提交一首詩，並且閱讀評論其他人的詩作，格麗克也不例外。但在長達兩個半小時的研討課上，只會集中討論三首詩歌。2014年，她在接受《華盛頓廣場書評》採訪時表示，一個人在五分鐘的時間內可以說很多，但新的觀點需要反覆推敲，她認為自己寫詩的過程也是如此，頓悟和靈感不斷，而唯有去凝視、思考這些剎那之光，事情才會變得有趣。她的寫作方式受其老師、詩人Stanley Kunitz影響。
「我可以從一首詩中窺見它的力量和新鮮感、一種令我珍視的東西，但在某些地方，它又變得枯萎、凝滯——他（Stanley Kunitz）總是能正確地指出這些地方並把稿件退還給我。他都說了些什麼呢？不是『回到圖紙板上去』。它更多地與勞作相關——『拿著鐵鏟回到田野裡去』、『回去修高速路』。我想，這是我所相信的那種獻身，因為我是個寫得很慢的人。」
作為一位詩歌領域的教育者，格麗克對教學非常有熱情，和年輕的詩人在一起探討詩歌為她的寫作提供了能量，她調侃自己是德古拉，渴望年輕人的血液。這種教學熱情和她年輕時的一段經歷有關。她曾經在閱讀Peter Streckfus的作品時感到歉疚，因為她覺得自己從中竊取了靈感，為此她專門打電話向Streckfus致歉。但Streckfus對這件事的想法和他截然相反，他說：「我覺得這很棒。這就是寫作者應該做的——我們處於對話之中。」格麗克坦言，自己從年輕一代詩人那裡獲得了很多啟發。
柳向陽是露易絲·格麗克在國內的主要譯者，他翻譯的格麗克詩集《直到世界反映了靈魂最深層的需要》《月光的合金》出版於四年之前，此後也翻譯過這位作家的詩論與散文。在接受界面文化採訪時，柳向陽評價諾獎得主格麗克「作為當代詩人是劍走偏鋒的」。他認為其詩歌生涯有兩個明顯要點：一是繼承古希臘傳統，一是超越「自白派」傳統。
「她主要是回到古典，研究古希臘。當代詩人裡有人會寫一點點古希臘的東西，但是像她這樣做是很少的，」柳向陽稱。格麗克被稱為具有「古典主義的姿態」，因為她經常對於希臘和羅馬神話進行重新改寫，例如冥後珀耳塞福涅、德墨忒爾的故事。在《野鳶尾》之後的首部作品《Meadowlands》裡，格麗克也使用了《奧德賽》裡俄狄浦斯和佩內洛浦的聲音來書寫當代婚姻幻滅的故事，從當代生活出發，她寫出了《奧德賽》式的的困境：家庭生活中的妥協、親密關係裡的殘酷之處以及日常生活的瑣碎與沮喪。
在早期作品中，格麗克關註失敗戀情的後果、災難性的家庭衝突以及存在主義絕望感，包括《野鳶尾》在內的作品都帶領讀者通向她最為深沉親密的情感，而她較晚完成的作品則持續探索著自我的痛苦。正因為她持續而有效地書寫失望、拒絕、失敗和孤獨，評論者也經常將其詩歌的氣質形容為灰暗悽涼。也有評論家認為她關注的焦點就在於背叛、道德、愛和與之相伴的失落感，她就是「那個墮落世界的中心」。
在超越「自白派」方面，柳向陽與我們分享了對她個人經歷的一些了解。因為有厭食症和失眠，格麗克瘦得很厲害，需要心理治療，她中學沒有上完就輟學了。在柳向陽翻譯的《證據與理論》一書第一篇中，格麗克為自己厭食症的悲劇下了一個定義：「厭食症的悲劇在於，目的並非自我摧殘，但結果卻經常如此，厭食症建立了一個室內的標誌，打算用於展示對需要、飢餓的蔑視，顯得完備自足。」
格麗克把疾病變成了寫作的底料，有人於是稱她為「後自白派」——「自白派」的詩人，比如西爾維婭·普拉斯、安·賽克斯頓，都自殺了，人生是死路一條。柳向陽說，「格麗克最早也是沿著『自白派』的道路來走的，但後來她戰勝了疾病，方法就是借古希臘神話來寫自己，從而超越他們。具體的技巧比較多，最典型的就是心理學的方法，因為她自己接觸了長期的專業心理治療。」
除了譯者的身份，柳向陽自己也寫詩，「一看她的詩歌，我覺得很好，所以在2006年到2016年期間一有時間就在譯路易斯·格麗克，當時我也在譯傑克·吉爾伯特的詩。」在回憶翻譯格麗克詩集的契機時，他說，「她在美國很有名，但國內沒有人在譯，吉爾伯特在美國也不出名，詩選也都不選他。露易絲·格麗克的《直到世界反映了靈魂最深層的需要》是我和好朋友範靜譁一起翻譯的。」
格麗克獲獎讓這位譯者感到意外和吃驚，「但我覺得諾獎總歸是有眼力，我們也需要往偉大傳統回歸，回到純文學，回到詩歌。我覺得（諾獎）老在外面（關注）那些太通俗的東西，應該回來了。諾貝爾獎應該是理想主義的，而純文學最能代表我們內心。」他接著說，「我一直認為村上春樹、阿多尼斯是不會獲獎的。」
獲獎詩人的兩部中譯本詩集包含在世紀文景推出的「沉默的經典」詩歌譯叢中，該系列的策劃人昆鳥表示，這兩本書已經集齊了格麗克當時已有的全部詩集，可以說全面展現了詩人不同時期的風格變化。他認為，格麗克前期的創作既有自白派的影子，也有狄金森的感受方式，但或許不如狄金森利落通透，到了後期，她才開始展現出大師氣象，詩風沉實開闊。「後來變得沒那麼炸了，很蘊藉，像玉石，有光澤、堅實、深厚。我更喜歡她《野鳶尾》之後的作品，看似平淡，但力道很足，越來越老道。厲害人。」昆鳥說。
作為一位小說家和格麗克的讀者，趙松認為，諾貝爾文學獎頒給露易絲·格麗克，是給予那種低調綿延而又極具靈魂映射屬性的詩歌和「為一種使命而生，去見證那些偉大的秘密」的詩人的「高光認證」。
而「高光」與否在同為詩人的王寅看來是存疑的。首先，他曾關注過露易絲·格麗克的作品，卻並沒留下太深的印象。在接受界面文化採訪時，王寅表示，格麗克獲獎並不令他感到意外。他說，作為一名已經在詩歌道路上發展幾十年，積累了大量作品的詩人，格麗克獲獎自然是當之無愧，但這並不意味著她的詩最突出的。事實上，僅在美國文學界，與格麗克同等資歷的詩人也大有人在，譬如戰後一代著名女詩人喬麗·格雷厄姆、2019年普利茲詩歌獎得主弗羅斯特·甘德、曾連續三界獲得「桂冠詩人」的羅伯特·品斯基等，這些都是王寅心目中值得推崇的優秀詩人。
假如不算2016年獲得諾貝爾文學獎的鮑勃·迪倫，距離上一次詩人獲得這一獎項已經過去了10年（2011年瑞典詩人託馬斯·特朗斯特羅姆獲獎），這讓王寅覺得今年諾獎頒給詩人是件好事，「因為這能讓我們更多地去關注詩歌，或關注一些不太知名、不被大眾熟知的詩人，從這一點看，諾獎起到了很大的積極作用。」但同時，王寅也注意到，國外詩人對諾獎的關注熱度並不高，不像中國如此看重。近年來，為策劃「詩歌來到美術館」項目，王寅曾接觸過來自不同國家背景的詩人，其中也有諾獎的熱門人選，他們普遍對此泰然處之。「可能在他們眼裡（諾獎）就是一個比較有爭議的獎，它的歷史很久，但它的權威性和公正性實際上是一直受到質疑的，」王寅說，「如果哪一天中國的作家也心態這麼好，可能會產出更好的創作。」
在他看來，諾獎沒有那麼神奇，得了諾獎不代表名垂青史，也不會因為諾獎就改變一個文學體裁的走向和命運，因此，人們沒有必要為諾獎如何評選、是否公正等問題爭論不休。假如諾獎是一個公正客觀的文學獎，那麼只需要看文學作品是不是足夠好，與性別、種族、語言都沒有關係；假如諾獎需要平衡種種因素，那它是否以歐美為中心也並不重要，因為它無論如何都不可能達到完美的平衡。
詩人、《詩歌與人》主編黃禮孩在2005年設立了「詩歌與人·國際詩歌獎」，他昨晚在社交媒體上稱，自己曾有打算將2019年的該獎項頒給露易絲·格麗克，並通過譯者柳向陽聯繫了她，但彼時詩人已有76歲高齡，來中國領獎有些困難，且該獎項此前不久曾頒發給另一位美國女詩人麗塔·達夫，所以「猶豫了一下，沒有因為她來不了中國而堅定地頒獎給她」。如今她捧得諾獎，黃禮孩一方面為她感到高興和祝賀，一方面也「為自己錯過她而感到遺憾」。
露易絲·格麗克獲諾獎，也是自2016年鮑勃·迪倫之後美國詩人再一次捧得諾獎桂冠。在鮑勃·迪倫之前一位獲得諾獎的美國作家是託妮·莫裡森（1993年），其間相隔足有23年。黃禮孩也在社交媒體上分享了自己的這一觀察，「當今美國的好詩人比較多，今年給露易絲·格麗克既意外又正常，評委也有自己的偏好，但繼鮑勃·迪倫之後很快又有美國詩人獲獎，從中我們看到瑞典人對美國文化的傾向，也看到在全球語境中，美國文化處於某種優勢中。」
事實上，自2008年起，美國作家獲得諾獎的希望開始走低，時任瑞典文學院常務秘書的Horace Engdahl認為，美國的作家都「對他們自己大眾文化的潮流太敏感。」他稱，「美國太孤立隔絕了。他們翻譯得不夠，也不真正參與到文學的對話中來……當然了，所有的大型文化中都有好的著作，但你不得不承認，文學世界的中心仍然是歐洲，不是美國。」
諷刺的是，1930年，第一位獲諾獎的美國作家辛克萊·劉易斯就曾提出讓歐洲世界非常熟悉的本國文學批評，他認為，「美國還沒能夠產生出一種文明來滿足人類的深層需求，小說家、畫家、雕塑家都在非常孤獨、充滿困擾地工作」，美國文學是「一塊未開墾的邊緣地區」。
多年以後，美國「邊緣地區」的文學形象情況依舊。從2014年起，另一重磅文學獎項布克獎的評選面向美國作家作品開放，這一新聞引發了評論家們對於「美國文學汙染」的擔憂。英國小說家菲利普·亨舍爾認為，美國小說總是向著全世界喊話，而非根植於地方性。他在一篇題為《這是布克獎的終結》的文章中寫道：「這些美國作家無法只書寫一個異域，而不將這個異域放到美國這樣令人舒適安心的語境中來，所以一個本地人一直在本地生活而不是晚年移居辛辛那提（美國的一個城市）的小說不再有了。」
在此之後的2016年，布克獎由美國作家保羅·比蒂捧得——他也是史上第一位贏得該獎項的美國作家，2017年的布克獎又由美國作家喬治·桑德斯摘得，不少作家站出來批評布克獎「含美量」過高。2018年3月，包括阿特伍德、伊恩·麥克尤恩、扎迪·史密斯在內的多位作家向布克獎發出呼籲，讓美國作家從獎項競選中退出。在更早的時候，30家英國出版商聯名籤署公開信，呼籲布克獎撤回允許美國作家參評的決定，聲稱如果不這樣做，文學在未來將面臨同質化的風險，評選規則或許意在讓布克獎更加國際化，卻使得獎項的國際化程度降低，讓其他作家成為了犧牲品。但媒體評論區也有讀者表示，「美國作家統領了全球，是因為事實上美國作家的小說寫得最好……你不能因為你要輸了，你就更改規則，除非你是川普。」
從今年的情況來看，歐洲作家和出版商的擔心也許不無道理——2020年布克獎短名單的六位入圍者中，有5位來自美國或持有美國身份。
在此前一個簡短的線上採訪中，評審團主席Anders Olsson在被問及新冠如何影響到諾獎評審工作時表示，一切照舊，唯一不同的就是開會和交流的方式改變了，就像世界上其他正在經歷疫情的人們一樣，但不變的是「對文學品質的關注」，他說，「每一年我們都會對到底何為文學品質進行激烈的探討，但最終關心的還是文學的普遍性和全球性，也依靠那些可以從全球範圍內提名的專家。」 全球化這個線索，也與露易絲·格麗克得獎的結果遙相呼應。
事實上，2019年諾獎文學獎評審團主席Anders Olsson在開獎前就揭示了評獎規則的變化，聲稱當年的獎項將會「開拓我們的視野」，扭轉這個獎項長久以來的「歐洲中心主義」與「男性主導」的頒獎傾向。最終結果是，波蘭作家奧爾加·託卡爾丘克獲得2018年的獎項，奧地利作家彼得·漢德克摘得2019年的獎項。