論筆畫：
鍾繇論筆法曰：「筆跡者， 界也， 流美者， 人也。」書法之筆畫， 即自人流出者……書法者， 人之用指、腕與心運筆之一物以流出美之筆畫也。
骨與筋可謂筆畫之實質矣， 但欲達到骨與筋之境也， 則為表現之事也， 骨與筋者， 自其本體言， 本已為筆法上之表現而非形式。
先生認為， 書法以指、腕和心揮運毛筆， 畫出線條， 這些筆跡中有骨， 有肉， 有筋， 有血， 有氣， 書家之「意」即已由此表現出來。尤其先生論到行草之筆畫的「血脈連貫」, 其使轉、引帶「此等法皆不易以形質如筆畫者方之， 而實已融於意境矣」。
論結體：
書法之結體， 固亦以形為主， 然此形不在其含義如何， 而在其所起觀者之美感耳。大凡人對形體所起之感， 其意趣乃因心理而別焉。……形體之有， 自在自我之感的。
書法之結體， 莫不有物理、情感為根據。
在鄧先生看來， 字形的對稱、揖讓、收斂、開張等等， 都是創作者的心跡， 皆能悅目賞心， 給人以美的感受， 因此能展示書法的意境。
論章法：
篆多為內抱， 故其章法紆餘款婉， 益見形神內斂；隸勢作外抱， 故其章法峭拔險峻， 形亦飛揚。真行草……近於篆者所謂內涵筋骨， 恬袒雍容， 近於隸者則外耀鋒芒， 崢嶸取勝。
先生提出「章法與意境已相交錯」, 認為「紆餘款婉」、「峭拔險峻」一類語句， 「當於書意篇中用之」。尤其在談到「氣韻」時稱道「凡有形跡可求之書法至氣韻而極焉， 復為一切意境之源泉， 其於意境實猶曲之於佳釀焉」, 「氣韻之事， 仍為筆畫之表現而有勁利渾秀之分者也」。
無疑， 鄧以蟄先生看出了書法的筆畫、結體和章法這些具有美感的形式因素， 無不蘊含著書家的創作心態和審美情趣。這已經很明了地反映出文章書法意境美學思想上的清晰條理， 以致可以說， 雖然不能讀到鄧先生對書法意境的完全的闡述， 但我們基本上可以通過先生思想的脈絡揣度出先生未完成部分的主要內容了。
鄧以蟄先生認為「意境出於性靈……意境美為表現之最直接者」。他在文章的緒論中即提出， 「吾國書法不獨為美術之一種， 而且為純美術， 為美術之最高境。……純粹美術者， 完全出諸性靈之自由表現之美術也， 若書畫屬之矣。畫之意境得於自然景物， 若書法正如揚雄所謂書乃心畫， 蓋毫無憑藉而純為性靈之獨創。故古人視書法高於畫， 不為無因」。
鄧先生給予書法以崇高的美學評價和至上的藝術地位， 所謂「完全出諸性靈之自由表現」, 這就是書法的意境。鄧先生這一見解， 產生於中國古典文化中的道家美學思想體系。宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中說過， 莊子「對於藝術境界的闡發最為精妙」, 「中國藝術意境的創成……又須得莊子的超曠空靈」。莊子美學思想繼承了《老子》中「絕聖棄知」「復歸於樸」的哲學觀， 他提出的審美方法是， 通過無累於物的「心齋」, 進入「墮肢體， 黜聰明， 離形去知， 同於大通」的「坐忘」境地。
道家美學對中國書法藝術產生過極大的影響 ， 虞世南《筆髓論》曰：「欲書之時， 當收視反聽， 絕慮凝神， 心正氣和， 則契於妙。」這種創作心態正是以老莊虛靜無為美學思想為理論基礎的。道家美學精神吸收了禪宗思想後， 更加成為中國古代士人的人生觀與藝術觀， 明清時期標舉「性靈表現」的思潮正是這種思想的反映， 思想家李贄提出「童心說」:「夫童心者， 真心也……絕假純真， 最初一念之本心也。」 (《童心說》) 公安派也提出文藝應當「獨抒性靈， 不拘格套， 非從自己胸臆流出， 不肯下筆」 (袁宏道《敘小修詩》) 。
詩人袁枚再倡「性靈說」, 主張詩歌應當「有性情」, 「直寫懷抱」 (《隨園詩話》) ， 抒發自我的真實感情。這種追求精神自由的思潮對明清書法表現主義書風的產生起著直接的推動作用。鄧先生推崇的《書概》「欲作草書， 必先釋智遺形， 以至於超鴻濛， 混希荑， 然後下筆」, 正是表現主義書風之後出現的書法理論。所謂「希荑」, 《老子》曰：「視之不見名曰希， 聽之不聞名曰荑。」
這是一種超脫曠逸的境地。鄧先生的「性靈自由表現」, 就是他所說的「擺脫一切拘束、憑藉， 保得天真， 然後下筆， 使其人俗也則書必俗， 使其人去俗已盡則其書必韻。書者如也， 至此乃可謂真如」。在鄧先生看來， 正是書法具有「出諸性靈之自由表現」之特徵， 因而才是純粹之美術， 是高於繪畫的「藝術最高境」。鄧先生的「美非自我之外之成物， 而為自我表現」, 「美為性靈之表現」, 正是這種美學體系的繼承發展。