師力斌，筆名晉力，詩人，評論家，文學博士，《北京文學》副主編。1991年畢業於山西大學政治學系，2008年畢業於北京大學中文系。
1993年開始發表詩歌，曾獲全國首屆新田園詩大賽、巨龍杯首屆高校詩歌大賽、第三屆名廣杯詩歌大獎等獎項。作品入選《詩歌北大》《中國當代實力詩人作品展》《新世紀中國詩選》等幾十種選本。主要從事文學評論和文化研究，著有《逐鹿春晚——當代中國大眾文化和領導權問題》，評論散見於《人民日報》《文藝報》《中國文藝評論》《藝術評論》《文藝理論與批評》《詩探索》《山花》等報刊。編有《全球華語小說大系•海外華人卷》《北漂詩篇》（與安琪合編）等。
《杜甫與新詩》，師力斌 著，團結出版社2019年11月出版。各大網站有售，亦可點擊左下角「閱讀原文」直接下單。
《杜甫與新詩》目錄
第一章 新詩百年，回過頭來重讀杜甫
1、「無杜」現象與出了問題的現代性
2、晚節漸於詩律粗：新詩人為何不學、少學或學錯杜甫
3、把杜甫看成自由詩人
4、杜詩的地理名詞技術和新詩建構
5、「肉感」：穆旦與杜甫詩歌中的身體書寫
第二章 正大：杜甫思想之於新詩
1、正大與新詩
2、兩種宇宙意識
3、家國情懷與新詩
4、人道主義與新詩
5、草根情結與新詩
6、正大與時空
7、複雜感情與新詩
第三章 杜詩學：杜詩技術之於新詩
1、名詞意識和名詞魅力
2、動詞技術
3、鍊字
4、鍊句
5、句法
6、比喻
7、其他技術
8、小結：詩學是建築學
第四章 好詩的標準及幾個問題
1、詩與好詩
2、正大與細小
3、載道與言志
4、真實與時代
5、繼承與創新
6、格律與自由
7、書面語與口語
8、實驗和分寸感
附錄
1、杜甫一題數首目錄匯總
2、杜甫金句選錄
3、杜甫含「淚」詩句匯總（91句）
4、新詩人寫杜甫的詩或文/著（存目）
參考文獻
後記
《杜甫與新詩》後記
師力斌
寫這本書的動機來自於一個長期以來想回答卻沒有回答的問題：人們老說古詩好，新詩不好，古詩到底有多好？我不太服氣。我覺得新詩也很好，只是人們的偏見而已。一個偶然的機會開啟了這次寫作長徵。記得在2014 年與我的同學、詩人評論家程一身先生在人民大學參加完一個詩歌研討會，談起新詩與古詩的關係，以及公眾對新詩的偏見，我就表達了一個看法，唐詩也並非人們想像的那樣精彩。當時剛讀完吳小如先生主編的《唐詩鑑賞辭典》，一百九十多位詩人，一千一百餘首詩中，真正讓我喜愛和打動我的詩人並不多（有一次和歐陽江河、西川兩位先生談起，他們也是這個看法）。這少數詩人中，唯杜甫的感覺最好，相比於其他詩人，特別是相比於李白、王維，杜甫更能打動我，抓住我。杜甫題材豐富，手法多變，思想感情更能讓我體認。難怪許多讀書人都說，少年愛李白，中老年愛杜甫。當時讀《唐詩鑑賞辭典》有兩個感覺，都被證明是對的。第一個感覺，杜甫是大詩人，王維小許多。這個感覺後來在錢鍾書《中國詩與中國畫》一文中找到了共鳴，他認為，舊詩傳統裡排起座位來，首席輪不到王維。中唐以後，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫。王維和杜甫相比，只能算「小的大詩人」。「小的大詩人」這個說法帶有十足的錢氏聰明，表達得既創新又精確。和錢鍾書感覺相同，使我這個舊詩的門外漢備受鼓勵。第二個感覺，李商隱的《杜工部蜀中離席》一詩，特別像杜甫的詩，其中頷聯「雪嶺未歸天外使，松州猶駐殿前軍」特別像杜甫，這個感覺令我很興奮。至今我還清楚地記得程一身兄背誦李商隱詩句「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗」的情形，他馬上說出了詩的名字《重過聖女祠》。他對李商隱詩的熟稔讓我吃驚。在後來讀杜過程中，才知道李商隱是用力學杜的。這兩個感覺使我對自己鑑賞古詩的信心小小得意了一下。之後，就很想讀杜甫，看看他到底牛在什麼地方。然後就到處問同學，杜甫的哪個版本最好。我北大出版社的同學周志剛先生向我推薦蕭滌非主編的《杜甫全集校注》。讀著讀著，就迷上杜甫了，覺得他跟我一樣，是京漂，草根，一生不得志（這方面我當然不敢攀附），還愛關心國家大事。最令我興奮的是，杜甫對於詩意的理解、營造，對字、句的揣摩錘鍊，鬼斧神工，出神入化，簡直跟新詩一般無二。想怎麼寫就怎麼寫，意到筆隨，隨心所欲，每一個事件，每一種感情，每一種場景，都表達得那麼方正，得體，真是大開眼界。從一字一句到謀篇布局，許多心得都讓我聯想到新詩。又逐步讀到梁啓超、洪業、顧隨、葉嘉瑩、呂正惠等研究杜甫的著作，這些推崇杜甫的人的觀點，更刺激了我讀杜的熱情，欲罷不能。五年間我寫下的幾十首讀杜甫的新詩，記錄了我的心路歷程。本來一開始只想寫一篇論文，探討百年新詩「無杜」現象，後來就收不住了，直到眼前這本書的樣子。常言道，十年磨一劍，寫這本書終於體會到了其中的深意。動筆以後，方知這是一個龐大的工程，材料如海，頭緒複雜，幾非一己之力所能勝任。現在這個樣子，一定不盡如人意，錯漏難免，衷心期待方家指正。因戰線過長，導致多方面的隨意性，章節有長有短，議論有深有淺，文字體例非驢非馬，時而學術時而隨筆，都是學力不足所致。杜詩本就是大部頭，再加百年新詩，這中間的材料搜集，比對，校正，雖心力交瘁，仍不盡意。幸好，熱愛是最大的動力，研讀杜甫與新詩，為我的生命注入了新的意義，勉勵我前行。這本書的面世，要感謝我的領導和同事們。北京市文聯的領導給予了大力支持，北京市文聯研究部的諸位同仁為此書付出了許多勞動。北京文學月刊社楊曉升社長和我的同事們，給我提供了家一樣溫暖寬鬆的工作環境。寫作過程中，我在北大的授業導師張頤武先生給予了極大鼓勵。著名詩歌理論家洪子誠、吳思敬先生提出了非常寶貴的意見，吳思敬先生還將其中的一部分選發在他主編的《詩探索》頭條，對我是巨大的鼓勵。《人民日報》胡妍妍編輯策劃編發了《杜甫再世，如何寫詩》一文，標題頗有些驚豔。《光明日報》饒翔先生以整版篇幅編發了一部分內容，題為《不廢江河萬古流》。學友徐勇先生約稿在《文藝評論》刊發了《杜甫與新詩的現代性》一文。這些文章的發表對我是無比的鼓勵。《北京文學》的前輩陳世崇先生細及字句校正的意見令我感佩，編輯出版界的韓敬群、朱燕玲老師給予我熱情鼓勵，散文家楊文豐先生提出了衷懇建議，好友程一身、李雲雷、杜東輝、陳振紅、趙樹義、珍爾、陳小素、安琪、吳子林諸君，都發來了他們的寶貴意見和鼓勵。北師大劉寧教授還因此文舉薦我參加了韓國第六屆釜山國際文學節，讓我心存感激。我的北大同學、從事古典文學研究的劉佔召教授，幾乎成了我古典文學的顧問，多次電話騷擾他，催促他提供參考書目和修改建議。金安輝先生建議我將新詩人寫杜甫的詩收入附錄。從未謀面的網友左馬右各兄詳盡的意見令我動容。謝保傑先生的意見幾乎就是一篇論文。在美國遊學的我的北大同學郭院林教授，和我用微信語音長聊拙作，那種快樂讓人難忘。還有許多朋友在聊天中給予我鼓勵和建議，恕不一一。慶幸有這樣龐大的親友團和學術後援，使我避免了諸多錯誤。特別感謝我的學友胡少卿先生，他受邀作為此書的特約編輯是我的榮幸，為此付出了巨大的勞動，提出了許多細緻專業的問題，為書的質量提供了重要保證。還要感謝團結出版社諸君，非常有幸與他們結緣。
2018 年2 月7 日初稿於和平門
2018 年6 月28 日定稿於和平門
2019 年1 月21 日最終定稿於通州大方居
新詩人寫杜甫的詩或文/著（存目）
（由於資料有限，目前只搜集到如下這些）
【詩】
馮 至：《杜甫》
洛 夫：《贈杜甫》《車上讀杜甫》《杜甫草堂》
余光中：《草堂祭杜甫》
葉維廉：《草堂杜甫二折》《春日懷杜甫》
葉延濱：《重訪杜甫草堂》
西 川：《杜甫》
西 渡：《杜甫》
黃燦然：《杜甫》
周瑟瑟：《向杜甫致敬》
梁曉明：《杜甫傳第二十七頁》
肖開愚：《向杜甫致敬》
陳義芝：《草堂沉思》
陳 黎：《春宿杜府》
安 琪：《成都，在杜甫草堂》
洪 燭：《杜甫》
娜 夜：《草堂讀詩》
阿 翔：《擬詩記：杜甫草堂》
【文/著】
胡 適：《杜甫》（《白話文學史》第十四章）
郭沫若：《李白與杜甫》
聞一多：《杜甫》（《唐詩雜論》第九章）
馮 至：《杜甫傳》
西 川：《唐詩的讀法》，《十月》2016年6期。
柏 樺：《爛醉是生涯——論杜甫的新形像》，《中文學自學指導》2005年第3期。
把杜甫看成自由詩人（節選）
師力斌
我讀杜甫，頭一件事就是想把他作為自由詩人，而不是格律詩人。這是讀杜越來越強烈的感受，也得益於聞一多給我的歷史啟示。
杜甫是格律詩人，這是文學史常識，毫無疑問。也不妨把杜甫看成自由詩人，這需要解放思想。杜甫不僅善於繼承、遵守嚴格的詩歌形式，而且善於創新、打破詩歌的形式。在藝術的本質上，他更接近於一位先鋒詩人，實驗詩人，自由詩人。一旦將杜甫看成自由詩人，將他的詩看成行進探索中的成果，看成五言新詩、七言新詩、雜言新詩，跟現代新詩一樣，新詩就能理解和發現杜詩之妙，並進行充分的吸收，大膽的創造，王家新提出的新詩現代性問題就不那麼成問題了。
如果不抱偏見，單從形式上講，「嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來」，「為什麼我的眼裡常含淚水？因為我對這土地愛得深沉」，都是富有詩意的句子。誰又能說出「關關雎鳩」「擒賊先擒王」「長安水邊多麗人」和「蛇的腰有多長」「群山圍著我兜了個圈」這些句子的區別在哪裡呢？古詩的四言可以寫出好詩，五言可以寫出好詩，七言可以寫出好詩，新詩的多言、雜言照樣也可以寫出好詩。李商隱詩句「一春夢雨常飄瓦」（《重過聖女祠》）簡直絕妙極了，「春」、「夢」、「雨」、「瓦」幾個相隔遙遠的事物嫁接在一起，那種虛實相映如夢如幻又能被我們在春雨時節切實感受到的情景，表達得如此精確傳神，僅這一句就是好詩。同樣，杜甫的一句詩「碧瓦初寒外」（《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》），別有一種虛實並置的新奇。一般人能想到「碧瓦飛簷上」「碧瓦白雲下」之類的可見景，不會將「瓦」與「寒」並列，且一「外」字更把古建築那種飛簷的特色表達出來。可見，一句話就可以是詩。
一代代有才華的新詩人給我信心，堅定我的看法：詩就是詩，無論新舊。如果是詩，用古體寫出的是詩，用新體寫出的仍是詩；如果不是詩，再怎麼押韻對仗，或者再怎麼感嘆分行，仍然不是詩。「我是中國人，我是支那人/我是黃帝底神明血胤/我是地球上最高處來的/帕米爾便是我的原籍」（聞一多《我是中國人》）是詩，「你的聲音柔美如天使雪白之手臂/觸著每秒光陰都成了黃金」（何其芳《圓月夜》）是詩，「在爭吵不休的書堆裡/我們安然平分了/倒賣每一顆星星的小錢」（《北島《履歷》）是詩，「這些要吃透《野草》《花邊》的人/把魯迅存進銀行，吃他的利息」（李亞偉《中文系》）是詩，「季節到了秋天/也像一具肉身/開始經歷到一點點靈魂」（樹才《極端的秋天》）是詩，「沒有目的/在藍天中蕩漾/讓陽光的瀑布/洗黑我的皮膚」（顧城《生命幻想曲》）是詩，「從明天起，和每一個親人通信/告訴他們我的幸福/那幸福的閃電告訴我的/我將告訴每一個人」（海子《面朝大海，春暖花開》）是詩。更有甚者，徐敬亞「把李白從漢字裡挑出來」這個書的序言的標題是詩，張嘉佳「從你的全世界路過」這個小說的標題也是詩。但相當多對仗押韻的應制詩、試帖試、祝壽詩、唱和詩，表面上看起來像古體詩，其實與詩無關。還有網絡上流行的口水詩，這體那體，名曰詩歌，其實就是大白話，除了分行的形式，與詩沒有半毛錢關係。當我看到90後新詩人餘真詩意充盈的詩句，就仿佛看到了新詩百年綿延不絕的真正的詩的傳統。如果胡適活著，他一定要為新詩的成績鼓掌歡迎：
編選《北漂詩篇2018卷》時，我不得不讚嘆同樣是90後詩人的劉浪的詩作：「落葉們一遍遍憐愛，行路者的身影」，「這一生我要躺入曠野中去」，「僅有的窗戶，既用於採光也用於眺望」，這些詩句，語法自由，長短不一，但有強烈的節奏感，詩意盎然，非心中詩意湧動者不可出。這樣的詩讓我為新詩技藝的長進驕傲。艾青有句話於新詩頗具啟發：「不要把形式看做絕對的東西，——它是依照變動的生活內容而變動的。」「假如是詩，無論用什麼形式寫出來都是詩；假如不是詩，無論用什麼形式寫出來都不是詩。」[1]根據我讀杜詩和新詩的體驗，深以為然。杜詩的好，不全來自對仗、平仄與押韻。杜詩豐富的技巧，可對應於新詩的字詞、句法、結構等技巧，即使減卻其韻律平仄，拿掉對仗，也不失詩意。「但使殘年飽吃飯，只願無事長相見」（《病後過王倚飲贈歌》），「天意高難問，人情老亦悲」（《暮春江陵送馬大卿公恩命追赴闕下》），「射人先射馬，擒賊先擒王」（《前出塞九首》其六），「會當凌絕頂，一覽眾山小」（《望嶽》），「隨風潛入夜，潤物細無聲」（《春夜喜雨》）「朱門酒肉臭，路有凍死骨」（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），這些千古傳誦的句子，其動人之處實際上首先是走心，是思想、情感、境界與詩歌技巧等多重因素綜合作用的結果，絕不僅僅緣於押韻平仄對仗。它一定是優秀的情感世界的優秀藝術呈現。杜甫當然是規矩嚴謹、法度森嚴的詩人，正如歐陽詢是規矩嚴謹、法度森嚴的書家一樣。但若因此以為杜甫死板僵化，嚴肅而不活潑，規矩而無逾矩，那就大錯特錯了。杜詩最突出的特點，就是自由。無論從字、句、篇章、結構、粘對、用韻哪一個方面看。首先在形式上，杜甫絕非大眾想像的五言七言那麼工整均齊。字數變幻莫測，無拘無束。組詩《乾元中寓居同谷縣作歌七首》描繪安史之亂期間在秦州顛沛流離窮苦潦倒的生涯，情緒激烈，噴薄而出，詩歌完全在情緒的驅使下行進，是典型的自由詩。組詩第七首，開頭便使用了罕見的九字句：「男兒生不成名身已老」，完全不是律詩的字數要求。許多仿古的歌行體，都無視字數要求。《逼仄行，贈畢曜》（一作《贈畢四曜》）則五字七字並用：「逼仄何逼仄，我居巷南子巷北。可恨鄰裡間，十日不一見顏色。」《沙苑行》有句多達十個字：「君不見左輔白沙如白水，繚以周牆百餘裡。」《去矣行》「君不見韝上鷹，一飽則飛掣，焉能作堂上燕，銜泥附炎熱，野人曠蕩無靦顏，豈可久在王侯間？未試囊中餐玉法，明朝且入藍田山。」首四句雜言，後四句七言。著名的《兵車行》三言、五言、七言錯雜。《天育驃騎歌》七言、九言並用。《桃竹杖引，贈章留後》四言、七言、九言、十言、十一言並用，猛看上去，幾乎就是一首新詩：杜詩雜言詩字數多寡不一，並非杜甫的創造。古老的《詩經》即有。《詩經》以四言為主，但是有些詩作已摻雜三言、五言、六言、七言或多言，《魚麗》《葛生》《牆有茨》《祈父》《椒聊》《將仲子》，都是這樣的例子。再比如：漢樂府也是這種自由詩的代表，它的地位在詩史中很高，正在於它體現了詩歌的自由本質。請看《東門行》：回到歷史，我們便會發現，自由詩的傳統自古有之，並非自今日始。杜甫只不過全面繼承了傳統，發展了傳統，既繼承了古詩的自由，也繼承了齊梁以來的均齊，完善創造了法度森嚴的近體詩。因此，歷史地看待杜甫，極嚴整，又極自由，絕非格律一路所能概括。至此，我們可以有把握地得出結論，字數均等，形式均齊，絕非好詩的必要條件。律詩絕句，五七言相等，可以寫出好詩，字數不等的雜言也可寫出好詩。前述《詩經》的例子，漢樂府中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》，李白的《蜀道難》《將進酒》都是例子。發展到宋詞，長短不一、字數多寡不一更進一步，詩的自由度大為增加。杜詩的句式是自由的。唐詩句式，學者王力歸納了400個細目，杜甫佔到了絕大多數，是句式全才，變化莫測。首先是詞序上的自由。胡適認為杜甫詩是白話，其實，杜甫還有很不白話的一面。比如最著名的「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，詞彙位置的靈活調動，是西方詩歌遠遠不及的。這是古典詩歌的創造，也是中國詩歌的重要傳統。當這樣與說話的語序完全不同的句子能被理解時，我們就說這是詩意，不能被理解時，就說是字謎。無論是詩意還是字謎，古詩為新詩打開了廣闊天地。如果新詩不能利用這片廣闊天地，只能說狹隘。葉公超1937年5月在《文學雜誌》創刊號發表《談新詩》一文，文中分析了杜甫《月夜》一詩，指出了古詩這種詞語位置「調動」的特殊句法。他認為，既然平仄與每句的字數和句法既有規定，而且每句在五個或七個字之內又要完成一種有意義的組織，所以詩人用字非十二分的節儉不可，結果是不但虛字和許多處的前置詞、主詞、代名詞、連接詞都省去了，就是屬於最重要傳達條件的字句的傳統位置（傳統乃指某種語言自身之傳統）也往往要受調動。他以《月夜》第五六句「香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒」為例，認為，若按照通常的位置，「雲鬟」「玉臂」都應當在「香霧」「清輝」之前，而且「溼」「寒」是形容「雲鬟」「玉臂」的狀況，「香霧」「清輝」是「溼」、「寒」的對象，所以用白話說就是，「雲鬟香霧一般的溼，玉臂清輝一般的寒」。在他看來，這般解釋不過是要說明這兩句的句法，實際上其中的「感覺是沒有別的方法可以表現的，因為它們是舊詩裡一種最有詩意的特殊的隱喻，在任何西洋文字和中國白話裡都不易有同樣的辦法」。我們切切實實能感覺到這些詩句傳達的意象，但卻無法精確地、邏輯地分析其句法，這正是古詩的高妙之處，正是新詩要學習的地方。這樣的詞語調動意象拼貼，不妨看成詩歌中的意識流。它不符合語法的邏輯，但符合意識的活動規律。王力說，「江、輦、城等字的連環，雖不像苑字那樣緊接，而意思總是貫穿的。杜甫的詩中，這種作法頗不少，如《石壕吏》『室中更無人，惟有乳下孫；有孫母未去，出入無完裙』之類，都是這一個類型。」[2]杜甫《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》三句為一個單位，跟詩歌中最常見的兩兩相對完全不同，「鐫錯碧罌鸊鵜膏，鋩鍔已瑩虛秋濤，鬼物撇捩辭坑壕」、「賊臣惡子休幹紀。魑魅魍魎徒為耳，妖腰亂領敢欣喜」。杜甫還偶用疊句，這是很罕見的，不知杜甫之前誰還用過。如《冬狩行》：「朝廷雖無幽王禍，得不哀痛塵再蒙，嗚呼，得不哀痛塵再蒙。」詩歌忌重字，杜詩故意用重字。「朱櫻此日垂朱實，郭外誰家負郭田」（《惠義寺圓送辛員外》）「鬆浮欲盡不盡雲，江動將崩未崩石。」（《閬山歌》）「南京久客耕南畝，北望傷神坐北窗。」（《進艇》）「舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來」（《客至》）「汝書猶在壁，汝妾已辭房。」（《得舍弟消息》）杜甫在律詩中儘量避免重字，在排律裡卻隨便得多。《上韋左相二十韻》兩用「此」字，兩用「才」字；《贈特進汝陽王二十韻》兩用「不」字，兩用「天」字。杜甫能夠守規矩，但在需要的時候，也可以破規矩。若為自由故，規矩皆可拋。還有一點，杜甫的創新，知道把握分寸，不走極端。比杜甫小四十歲的孟郊以苦吟著稱，同樣也以對抗格律為能事，比之杜甫，孟郊的不避重字則走向了另一個極端：《古結愛》（一作《結愛》）詩云：「心心復心心，結愛務在深。一度欲離別，千回結衣襟。結妾獨守志，結君早歸意。始知結衣裳，不如結心腸。坐結行亦結，結盡百年月。」幾乎句句用「結」字。其《秋懷》十四云：「忍古不失古，失古志易摧。失古劍亦折，失古琴亦哀。夫子失古淚，當時落漼漼。詩老失古心，至今寒皚皚。古骨無濁肉，古衣如蘚苔。勸君勉忍古，忍古銷塵埃。」這樣的寫作雖然革命性很強，但觀念性太明顯，反而有傷詩歌的閱讀效果。據我粗略的估計，大約四分之一的杜詩裡出現過疊字，量大驚人，也是杜甫繼承《詩經》、漢詩傳統的體現。「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏」（《詩經·採薇》），「迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼」（《古詩十九首·迢迢牽牛星》）。胡震亨《唐音癸籤》說，「體物疊字，本之風雅，詩所不能無。」從《詩經》、《古詩十九首》可以看出，疊字是古詩中抒情的一個重要手法，古人發現了這種以疊字描形狀物、抒發情感的詩歌技巧，在杜甫那裡得到了很好的繼承和淋漓的發揮。但白話文以後，雙聲詞出現，對疊字的打擊可謂不小，似乎疊字的功能被忽視了。新詩中使用疊字的人還有誰？還有哪些詩？從技法上講，七言可看成是在五言的基礎上加二字變化而來。加字是杜詩創造性的重要方式。《見螢火》一詩即可作如是觀：改後大意未變，但原詩四個重要的關係副詞「忽、復、卻、偶」所傳達的那些準確生動的形象和曲折細膩的情感卻流失了。可謂增一字嫌肥，減一字嫌瘦。那麼新詩呢，該怎樣加字？這是一個值得探討的重大課題。新詩的一大弊病即是，形式自由之後，字數不加限制，語彙泛濫，缺乏漢語精練之美。而杜詩自由中有拘束，規矩裡有突破，正是新詩應領會的要害。後文將具體討論這個問題。杜甫的用韻極其靈活自由。可以一韻到底，也可以轉韻，可以很嚴格地用本韻，也可以寬鬆地用通韻。王力提到，杜甫的柏梁體詩《飲中八仙歌》甚至不避重韻，其字同義亦同者，王力列出的重韻者有：「船」兩次，「眠」兩次，「天」兩次，「前」三次。可見，杜甫嚴格起來可以不重一字，寬鬆起來可以三重五復，非大手筆不能為也。單拿公認最嚴格的七律來說，杜甫首聯用韻也很靈活。「仇兆鰲曰：按杜詩七律，凡首句無韻者，多對起，如『五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃』是也。亦有無韻而散起者，如『使君高義驅古今，寥落三年坐劍州』是也。其首句用韻者，多散起，如『丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森』是也。亦有用韻而對起者，如『勳業終歸馬伏波，功曹非復漢蕭何』是也。大家變化，無所不宜，在後人當知起法之正變也。」[3]「中唐以前，七古極少一韻到底的（柏梁體當然是例外），只有杜甫的七古有些是一韻到底。」[4]按照王力的研究，「在唐詩演化的階段上，倒反是（以王、孟為代表的——筆者注）新式的五古產生在前，（以李、杜為代表的）仿古的五古產生在後。格律化的潮流顯然是受了律詩的影響，李、杜的仿古則是存心復古。」[5]正因為王、孟新式五古在前，李、杜仿古在後，更見出李、杜獨創之定力和能量，他們逆潮流而動，可謂當時的先鋒派，實驗派。杜詩平仄極盡變化之能事。「仇兆鰲曰：古詩有五字皆平者，曹植詩『悲鳴夫何為』，杜詩『清暉回群鷗』是也。有五字皆仄者，應瑒詩『遠適萬裡道』，杜詩『窟壓萬丈內』是也。有七字皆平者，崔魯詩『梨花梅花參差開』，有七言皆仄者，杜詩『有客有客字子美』，但在古詩可不拘耳。」[6]在近體詩裡，孤平是詩家所大忌；在古體詩裡，孤平卻是詩家的寵兒。王力所舉的唐詩18個孤平的例子中，杜甫佔到了10個，絕對多數，這也說明杜甫的創造力。[7]需要怎樣表達便怎樣表達，不拘一格，仇兆鰲所謂「此才人之不縛於律者。」關於入律問題，杜甫也很自由。王力指出， 「著意避免入律者，五言有孟郊，七言有韓愈。至於杜甫，只在五言仿古，七言則不大避免入律。李白最為特別，他很少做律詩，然而他有一小部分五古是入律的，一大部分七古是入律的。」[8]這個觀察說明，杜甫既可以繼承傳統，也不排斥最新出現的律句的形式束縛。他既復古，也時尚，無所規矩，無復依傍，無拘無束，天馬行空，十分自由。杜甫對仗同樣自由自在。有《詠懷古蹟》這樣頷聯似對非對的貧的對仗，也有非常罕見的首頸頷、或頸頷尾三聯都對的富的對仗，如《悲秋》《聞官軍收河南河北》。也就是說，他既能偷工減料，也可超額完成，既可伸，也可縮，真詩中大丈夫也。憑藉詩藝高強，既可工至極工、超工、無人能至之工的境地，也可根據需要稍工或不工而古。反過來的例子也有，王維《既蒙宥罪旋復拜官》，四聯全用對仗，富倒是富，但完全成了遊戲，「花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌。」這樣的句子也就是一般水平，平庸之極。現代人寫的古詩許多也是這樣，對仗押韻，徒具形式而已，基本等同於文字遊戲。關於對仗問題，王力有一個發現對新詩極其重要。他說，因為要押韻，有時候不能不犧牲對仗。[9]這就是說，在古詩中，音樂性考慮常常要大於對仗的考慮。換言之，為了音樂性可以犧牲對仗。而聞一多恰恰做了相反的理解，試圖對仗（也即均齊）大於音樂性，他忽視了在長短不一的詩句中，也仍然可以音樂性的可能性。情景搭配之法也自由自在。胡應麟《詩藪內編》嘗探賾唐詩情景搭配之妙，「作詩不過情景二端。如五言律體，前起後結，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多於首二句言景對起……唐晚則第三四句多作一串。……惟沈、宋、李、王諸子，格調莊嚴，氣象閎麗，最為可法。第中四句大率言景，不善學者，湊砌堆疊，多無足觀。老杜諸篇，雖中聯言景不少，大率以情間之。故習杜者，句語或有枯燥之嫌，而體裁絕無靡冗之病。」「李夢陽云：『疊景者意必二，闊大者半必細。』此最律詩三昧，如杜『詔從三殿去，碑到百蠻開，野館濃花發，春帆細雨來』，前半闊大，後半工細也。『浮雲連海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城魯殿餘。』前景寓目上，後景感懷也。唐法律甚嚴惟杜，變化莫測亦惟杜。」[10]體裁上，杜甫是先鋒派。站在唐詩前沿，獨創，領軍，絕不人云亦云。唐代五古上有所承，而七古、七律、七絕，於當時則相當於現在的新詩，形式全新。杜甫正長於此，這恰是唐詩生命力的關鍵。若無七言的創新，全是上承漢魏的五古，那麼也就沒有《秋興八首》這樣的絕作，也就沒有《茅屋為秋風所破歌》。杜甫對當時時尚的、新興的七言長句，有清醒的認識，「近來海內為長句，汝與山東李白好。」（《蘇端、薛復延簡薛華醉歌》）。被胡適譏諷為字謎的《秋興八首》，是當時新式的七言長句，而非《詩經》已有的四句，也不是齊梁間已有的「驪六」。題材上，杜甫更是領風氣之先。歌行職能的分開即是其獨創。葛曉音說，「杜甫的歌行共94首，其中歌33首，行51首。」「相比較之下，杜甫的歌和行，雖然有一部分在題材方面沒有明確分工，但『行』詩中反映時事和述志詠懷的主題顯然遠多於『歌』詩。這種差別在盛唐詩中並不存在。」「毫無疑問，杜甫使歌行中的『歌』與『行』形成表現職能的大致分工，是他的重要獨創。」「杜甫的新題樂府借鑑漢魏晉古樂府即事名篇的傳統，自創新題，不僅在反映現實的深度和廣度上遠遠超過同時代詩人，而且在藝術上也極富獨創性。」[11]詩歌散文化似乎是新詩的一大罪狀。從唐詩的歷史來看，杜甫可謂詩歌散文化的先行者和倡導者，下開宋詩以議論為詩的先河。在杜甫的古風中，「有些句子簡直就和散文的結構一般無二。尤其是在那些有連介詞或『其、之、所、者』等字的地方」「人有甚於斯，足以勸元惡」（杜甫《遣興》）[12]「完全或差不多完全依照散文的結構來做詩，叫做『以文筆為詩』，這種詩和近體詩距離最遠，例如：挽弓當挽強，用箭當用長，射人先射馬，擒賊先擒王。殺人亦有限，列國自有疆，苟能制侵陵，豈在多殺傷。」[13] 新詩人艾青、王小妮、臧棣的詩又何嘗不是如此？一說散文化，詩句過長，許多讀者就嚇退了。殊不知，老祖宗的詩正從散文處來。臧棣詩句「森林的隱喻，常常好過/我們已習慣於依賴迷宮。」難道和杜甫的「人有甚於斯」不是一樣的嗎？之所以選擇杜甫來談新詩，一方面是由於他被稱為「詩聖」，是古代儒家思想在詩歌領域的最高表現者，另一方面也是由於，一千二百年來，他是公認的古典詩歌最偉大的詩人，從韓愈、元稹，到李商隱、蘇軾、黃庭堅，到文天祥、曾國藩，直至近現代的康有為、梁啓超、陳寅恪、吳宓、胡適、聞一多、馮至、錢鍾書、葉嘉瑩、吳小如等，都推崇他。最極端的代表就是20世紀30年代哈佛教授洪業，他說自己的一生有兩本書必讀，一本是聖經，一本是《杜詩詳註》。本書想探討的是，去除杜甫的對仗、平仄、格律、押韻之後，看看還能剩下哪些供新詩學習的東西。因為我是主張新詩自由的，我不贊成新詩在理論上重返格律的老路。後文也將提到聞一多的格律化追求的局限。不論長短，不講對仗，同樣可以富有詩意。在詩的前提下，重新看待杜甫何以成為杜甫，於新詩有重要參照作用和巨大啟發。我是杜詩學外行，本書只是非常膚淺的、捉襟見肘的感受而已，權作拋磚引玉。不過，老杜是個豐富複雜的多面體，胸襟極宏大又極細微，眼界極高遠又極切近，關懷極廟堂又極草根，情趣極高雅又極通俗。詩法極嚴謹又極自由，極現代又極古老，對仗極貧又極富，極工整又極寬鬆。由思想到人格，由境遇到才華，由字到詞，由詞到句，由句到篇，字字珠璣，步步精心，人詩合一，千變萬化，雖不可複製，但包含了古詩的秘密，也蘊藏著新詩的營養，新詩人不可不察，不可不學。[1]艾青：《詩論》，第21頁，人民文學出版社1995年12月北京第2版。
[2]王力：《漢語詩律學》（上），第535頁，中華書局2015年版。
[3]仇兆鰲：《杜詩詳註》，第909頁，中華書局2015年版。
[4]王力：《漢語詩律學》（上），第380頁，中華書局2015年版。
[5]王力：《漢語詩律學》（上），第422頁，中華書局2015年版。
[6]仇兆鰲：《杜詩詳註》，第596頁，中華書局2015年版。
[7]王力：《漢語詩律學》（上），第413頁，中華書局2015年版。
[8]王力：《漢語詩律學》（上），第463頁，中華書局2015年版。
[9]王力：《漢語詩律學》（上），第187頁，中華書局2015年版。
[10]蕭滌非主編《杜甫全集校注》，第6880－6881頁，人民文學出版社2014年3月版。
[11]葛曉音：《論杜甫的新題樂府》，《社會科學戰線》1996年第1期。
[12]王力：《漢語詩律學》（上），第525頁，中華書局2015年版。
[13]王力：《漢語詩律學》（上），第525頁，中華書局2015年版。
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