符號學與圖像志
自《藝術史的藝術：批評讀本》，上海人民出版社，2016年。
往期文章：
達米施｜畫像
達米施｜雲與繪畫
本文這個題目，儘管只是一個概括，但相對於符號學手段在藝術實踐中可能存在的種種運用領域和深刻內涵來說，用詞仍然是過於簡單了。正是因為這種過分的簡單，所以這個題目就有了可以提出質疑的地方，就像是所有那些由兩個詞構成的文章標題一樣(例如，「藝術與革命」、「文明與技術」，等等)。在這種形式中，兩個定義不確定的詞連在一起，往往表述了某種具有思想性的內容。因為根據不同的語境，這樣的結合既可以表示統一的關係同樣也可以表示對立的關係(符號學與圖像志是相類似呢，還是恰恰相反，是相對立的呢)，此外，它還既可以表述聯合性也可以表示選擇性(符號學與圖像志、符號學或圖像志)，甚至還可以表示依附的關係(圖像志服務於符號學，換句話說，圖像志是符號學的「藍本」，正如索緒爾的語言學被當作是所有符號學研究的「藍本」一樣)。但是，這樣的連結還有另外一個更加相悖的功能：一方面這種連結看起來似乎使兩個詞之間有了相互依靠的平衡，但同時，它也引入了可加以質疑的因素。把對圖像的種種研究情況(即所謂圖像志研究，用潘諾夫斯基的話說，正是「適用於藝術史研究的一種方法」)與視覺藝術的符號學研究相連結並就此提出質疑，實際上被認為是審視符號學在分析藝術產品中所做的種種嘗試正確與否(即使不是用在藝術史研究本身)——最重要的是審視它們是否新穎和原創——的一種可行方法。
照此看來，儘管這個題目對文章所要說的範圍和加之於上的自身的規則只是一個概括的描述，但這個概括性的題目有了最初成立的理由。即使它要重新應對、重新梳理符號學和圖像作品的全部利害關係，但至少它應該從一開始就擺脫帝國主義、教條主義和特權思想的束縛，這些東西都是符號學話語經常性的特徵。似乎在視覺藝術領域，圖像志已經取得了分析作品的一大部分成果，儘管也許是處在過分經驗主義的層面上。相對於這個部分，符號學是在刻意地逃避責任。是不是說在這一部分中，符號學(就好像潘諾夫斯基說的，有圖像學擋在了它的前面)就只不過是一個單詞、一個對古代業已存在的實踐的新註解而已呢?
的確，當圖像志認識到藝術圖像中意義的存在時，當然不是表面的那種意義，並且也承擔確認某一時代藝術特徵的職責時，比如根據人物的標誌性物品辨別人物的身份，或者是確定題材、象徵、主題的內容等等，它似乎就開始為藝術研究中引入帶有問題性的符號尋找依據了。如果要貫徹這樣的思想，那麼一幅圖像便不僅單單是要去觀察和感受，它還要求真正花些氣力去進行辨識、甚至是進行闡釋。更重要的是，一旦已經限定了的人物(就像舊課本中所說的那樣，已經「斷定」了他們)，那麼圖像志就會把他們看做是各種場景——或者用阿爾貝蒂[Albertil的話說，是「故事」——中的主人公，它們與人物本身可以看做是相一致的、可辨識的。這好像就為圖像的符號學方法的分析、句法學的分析、甚至是描述性的結構開闢了渠道。但是說到符號學的對象，一般被認為是「符號的發展演變過程」（life of signs）和標識系統的作用與功能，它是在另外的一個層面上確立其自身的。圖像志力圖做的，主要是闡釋圖像所表現(represent)的內容、「斷定」它們的意義(如果我們接受維根斯坦[Wittgenstein]所說的：圖像的意義與它的表徵[what it represents]之間是相對應的)；而符號學正相反，它是專注於研究能指(signifying)的結構、找尋能指過程的主要動機，就此，藝術作品同時既是能指的動因也是它可能的結果。既然圖像志所表明的意圖近似藝術匠人般地中規中矩，那麼，曾經被看做是服務於藝術史的圖像志可以用於符號學、能夠為它提供部分的原始資料嗎?反過來說，符號學將會用自己的理論手段加強圖像志，並拓展它的研究領域、提升它的研究目標嗎?
我們實際上離任何一部分這樣的工作都還有一段距離，圖像志堅持只服務於一部分藝術史——現在，那個屬於李格爾、德沃夏克(Dvorak)、沃爾夫林和其他一些人的偉大時代已經成為過去了，除了一些仍有聲望但各自孤立的研究外(例如邁耶·夏皮羅的東西，在今天看來，它的方法實際上是與眾不同的)——這樣的圖像志自身已經完全不能在方法上有所突破了，最主要的是，它不能根據語言學、心理分析學、當然還有符號學研究的最新發展去考慮可能潛在的工作，更不用說以其最諷刺的形式介入到這一領域中的馬克思主義了。這種阻力並不僅僅指一個學術規則在認識論上的退避，這個規則在它那個時代曾是形式主義運動——因此也是符號學自身的風險——最明顯的來源之一。因為即使是圖像志最繁盛的時期，它電得適應絕對正統思想的需要，以明確藝術的，主要是造型行為的特性，並避免它們的研究受到來自語言模式的幹擾，無論這是來自語言學的還是心理分析學的，因為相對於語言敘述的規則和角度來說，藝術作品的特徵表述和闡釋被認為是不可簡約的(irreducible)。
為了要使圖像志在方法論的角鬥場上成為有效的武器，藝術史從沒有停止在實踐中——當然這是非常天真的行為——堅持以邏各斯中心主義的模式(logocentric model)，藝術史將其看做是抗辯的行為，這是一件矛盾的事情。正是在關鍵的時候，語言學和哲學的話語出於自身需要，開始注意到圖像的問題，索緒爾和維根斯坦開始研究符號和哲學命題的實際內核：索緒爾把符號定義為一個由兩面性構成的統一體，一面是「聽覺的形象」(acoustic-image)，另一面是與之相關聯的概念，這個統一體自身被一個圖形標示出來；維根斯坦以其「邏輯的形式」(logical form)——與現實相統一的形式——為圖像確立了語言和哲學命題的原則。既然圖像志首先是以圖像中的「所指」(signified)關注其自身，並且將造型上的「能指」(signifier)減化為一種處理手段上的問題、一種「風格」上的解釋，那麼它就必然被引向內在意義與——無論怎樣用文字闡釋的——外在表示的混亂。當然，圖像所指代的內容(what theimage signifies)不能以任何的方式簡化為就是它給我們看到的那些東西：對圖像任何假定的原有意義，由於其只專注於表面的觀察，即使對應一層嚴格的圖像層面的描述，它也通常(根據潘諾夫斯基所發展的多層解讀和闡釋的理論)被認為是一個——即使不是想當然的，也只是——一般的意義(將一個頭上繞著雲環的裸女的形象看做是「美麗」的象徵)。重要的一點是，在兩個層面上，如果圖像適用於某種表面的解讀，並且最終適用於進一步的闡釋，那它也只是說在某種程度上這些因素——形象的和／或象徵的——的組合允許它們被辨識和指認：根據敘述的順序，表面的解讀必然會向前發展，按著這種順序，每一個因素都會依次被提到。
當然，圖像志至少從其最複雜的形式上看，是不可能被簡化為只是一套術語的集合的：因為即使是在最基本的層面上，圖像志也已經開始藉助即已存在的知識體系了，而這要早於其對圖像的表面解讀，並且也已經提升了其外在的條件。這一知識體系不僅是「人類學上」的——正如羅蘭·巴特(Roland Barthes)所指出的，它被鐫刻在了共享著同一種文化的每一個個體的最深處，同樣也使他們在一個給定的線或點的模式下，立刻就能辨認出一座房子、一棵樹、一個蘋果或是一匹馬的形象；反過來說，這一知識體系也是按照母本的規則「培植」和發展起來的，並在最終的分析中與之發生關聯。在大部分出現疑問的情況下，參照母本就能成功地找到一把理解圖像的「鑰匙」。在對「主題」、「情節」層面的解讀上，情況也如此，在這個層面上，圖像志基本上原原本本地採信了普桑的理論：「為了了解是否每一件事都與主題相適應，要對情節和面面進行解讀。」順便說一句，我們可以注意到，這樣的信條其實表明，對暗喻的解讀，正如藝術作品中的暗喻一樣，早在符號學明確地作為一個學科出現之前，就已經被引入了圖像志的實踐了，當然一開始這還不是很明確的。對情節和主題一起進行解讀，當然並不是說把畫面當作文本來解讀，這是符號學試圖做的工作，但即使是最完善的符號學方法，在對文本進行評判之前也還很少提到繪畫。這樣做的意圖在於把文本的權威引入到畫面的分析中，畫面就此通過一種比喻和／或象徵的手段要得到其結構安排，通過這種手段，每一個畫面的要素都與一個語言學的術語對應了起來。這是一個重要的特徵，帶有認識論的含義。圖像分析的方法，或說作為方法的圖像志，理論上是建立在假定的基礎上的，藝術的圖像(實際上還有任何相關的圖像)只有在母本參照的情況下和因為母本的參照，才能取得標識性的闡釋，母本驗證了圖像，並最終將其自身印在圖像中。
如果這是事實，那我們就得承認，對圖像的任何圖像志的解讀都是或好像都是被掛在了(文本的或話語的)詞語鏈條中，由它來「斷定」圖像的身份。這樣的方法和以文詞與符號為核心的模式之間的這種牽連非常地清晰，雖然它從沒有明確、從沒有理論化，但就像是一種與生俱來的牽連，這就解釋了為什麼圖像志在今天能夠在某種程度上努力使自己看起來不僅像是一門藝術符號學(這仍然需要正式的確立)，而且也使其看起來像是符號學的一個「藍本」，似乎這種模式的構成和闡述應該被任何同樣的研究拿去參照。核心的問題(同樣也是發展成一種理論的最大困難)是，在多大程度上，包含在上述圖像分析方法中的圖像的思想觀念與某種呈現結構(a representative structure)有著穩定的密切關係，這一結構歷史的和地理的邊界現在已經得到了確認。這樣的一個結構，在它要求將其效用基礎指示性地建立在反覆的視覺驗證之上時，它似乎的確就含有了一層清楚的標示意義，好像立刻就與外在的現實發生了關聯。
這種對真實性判斷的要求——儘管不是現實性判斷的要求(明確地說，即弗雷格[Frege]所謂的指稱)——正是15世紀初在視覺藝術中產生「突破」的一個主要原因，這一要求在羅希爾·范德魏登(Rogier van der Weyden)的著名繪畫作品《聖路加描繪聖母》(St. Luke Painting the Virgin，波士頓美術館)中，被清楚地表現出來；而拜佔庭時期(或者也許是中世紀時期)的一個聖像只是對一個「模版」、一個既定的圖像的複製，這個模版的作用是作為聖像所指稱的對象，現代畫家不再害怕展示模版本身的製作行為，不再害怕將圖像的原創者還有他的模特直接放在指稱的位置上。聖母(就像是在鏡子中真實的形象，畫家本人就是當時的聖路加)穿著當時的服裝，處在一扇窗戶前，窗戶裡是一片熟悉的風景，這實際上正是阿爾貝蒂所說的「窗戶」，而作品就被比作了牆上向外開放的一個窗口。這樣一來，「窗戶」在作品的內部又再一次被表現出來，符合了雙重展現的圖式，控制了這個表現系統(根據皮爾斯所說的，任何的表現行為都是對另一個表現行為的表現)。這個圖式要求更進一步的發展，如果有更進一步的觀察就可以注意到，畫家(「聖路加」)不是在描繪(painting)聖母，而是在畫(drawing)她，他在用鉛筆照著自然寫生，這樣的處理在表現的循環圈中又一次引入了一個接力點，同時在這樣的一個循環圈中，它也暗示了致力於繪畫和內在符號轉換處理的功能。
這樣一種形式的作品不要求像文本闡釋那樣去進行解讀(這裡只要求一個粗略的輪廓，或者其他的一些東西)。但是如果闡釋的過程可以因此而縮短解讀的循環過程、如果這種闡釋沒有表現出先前的那種理論結構和對畫面文本上的表述方式的話，這是因為在畫面中找不到這樣的圖像製作手段的線索。必須要強調的是，這種創作手段在羅希爾·范德魏登繪畫的那個時期不可能假想是屬於某種「透視」(perspectivist)的模式(「照相機暗箱」的模式，照相機就是根據這樣的原理製作的)，因為如果這麼做，那必須要同樣地考慮色彩的實際「複製」過程，還有視錯覺肌理的實際處理過程——這與油畫材料在繪畫中的「表現」相關聯(這在該系統中的地位，與攝影循環對色過程裡的感光板或膠片的色彩複製是相對應的)。
如果圖像志在再現系統中是從一個優先的位置上進行工作的——它差不多也就是這樣——那麼，在一定程度上這個系統便在以「自然」呈現出來的指稱(denotative)的界面和象徵的，甚至是風格的內涵(connotation)體系之間插入了明顯的斷裂，這是很顯然的，而這兩者之間又是可以嫁接在一起的。但是儘管如此，它還是取代了受歷史條件局限的圖像學的風險，就像切薩雷·裡帕(Cesare Ripa)在他的《圖像學》(Iconology，1593)的序言中曾經界定的那樣。這裡的「圖像學」——這是對這個名字做出的最早的反應——排斥其他任何不相關的東西，主要是單一的處理圖像的問題，即標示出那些與圖像所呈現的內容不同的東西(比如說「美」的圖像)，這正是潘諾夫斯基在後來所採用的定義，但是他沒有參照裡帕，也沒有區分不同的圖像類型，他採用這個定義是要指出他在藝術作品中辨認出的諸多意義中的第二層意義的特徵，即嚴格的圖像分析的層面，在這一層面上，圖像是按約定俗成的意義進行分析的，它也許與最基本的「自然」意義有一定的距離。實際上，裡帕的文本在圖像學——圖像的科學——的方向上比任何「圖像志」都要走得更遠些，但是在那以後圖像志發展了起來，儘管如此，裡帕仍然是第一個、也曾是唯一一個能夠闡明邏輯圖像(ragionamenti d』imagini)以及適應於圖像的話語意義規則與條件的人，他也非常嚴格地——儘管不是十分清晰地——指出了形式(formare)語言與闡釋(dichiarare)語言間的區別，也指出了圖像嚴格意義上的符號構成與其邏輯闡釋之間的區別，另外還指出了圖像標註與其解釋之間的區別。這位「圖像學的奠基人」在工作中注入了一條邏輯的線索，這就為把圖像當做——由比喻和象徵文字表示出來的——一個視覺定義(a visual definition)進行分析鋪平了道路。
圖像包含有定義的模式：這樣的一個公式也許聽起來有點不可信(它怎麼可能包含呢?皮爾斯就曾經提出過疑問，圖像式的命題這樣的東西怎麼可能存在呢?)。雖然這是一句很普通的話，但是在建立藝術符號學的嘗試中，它還是很合適的。這樣的藝術符號學完全受到符號範疇的制約、受到圖像和概念的定理相互依存的假設的制約，這在索緒爾的翻譯操作理論中已經是很清楚的了，它的特徵是通過語音和觀念圖像的位置變換表明的。
這樣，圖像志的研究原則上就和再現結構聯繫在了一起，再現結構暗示了外在能指的消除，並且，首先是表現的實際本質的消除，在注意力被放到圖形系統上面之前，只有所指是可及的。結果，就很容易發現所有那些為顛覆自然主義偏見所做努力的價值所在——自然主義者認為，圖像是包含在視錯覺模式中的。在潘諾夫斯基《作為象徵形式的透視》(Perspective as Symbolic Form)所開闢的領域中，目前B.A.烏斯片斯基(B.A. Uspenskij)以這一方法對俄羅斯古代聖像所做的經典研究開始表明，繪畫圖像存在一個闡釋的基本層面，這與自然語言的音位層面(Phonological level)是相對應的：也就是說造型的層面與最一般的處理其實是相對應(它們自己本身是無意義的?)，這就使畫家得以再現時、空之間的關係，並且這落在了語義的(表形的[figurative])、語法的(表意的[ideographic])，甚至是習語的(象徵的[symbolic])層面上了。
當然，這樣的一種截然區分仍然是以語言學的「藍本」為模型的。但是對同一個圖形物質也許存在或者甚至同時存在著不同的組織系統(這使人想到了布馮[Buffon]，他曾經把「圖形」看做是一種特殊組織模式的物質，即具有無機物的那種特徵，這正如植物的「生長」和動物的「生命」是一樣的)，不過只是這樣的思想還不會產生任何理論結果，除非(圖形的)指稱層面與(象徵的)內涵層面的區別——即再現系統的組織結構——被提出討論之後。圖像總是要被看的，作為圖像、道具，無論它的成分怎樣，任何所指的媒介都會從外面注入其中。研究只要仍然遵循的是標識的、傳播的模式，就會使得圖像屬於視知覺規則的那個方面和完全具有符號學維度的那個方面產生根本的不同。
圖像志把其根基深深地扎在了符號的形上學中。老的柏拉圖理論把圖像與其所指之間的關係看做是身體與靈魂之間的關係——圖像可感知的部分被認為是喚起了觀看者心中的一個探知其靈魂(比如它的意義)的念頭和欲望——這至少擺出了可看與可辨的闡釋的問題，圖像志不用再過分關注圖像可以被感覺的部分。現象學則以其「中和」的概念發揮了它的作用，就算這不是圖像的物質因素的對位(neantization)，也像是嚴格的以文辭為核心的語言學所做的一樣，就語言學來說，聲音並不屬於語言結構的範疇，語言的系統是從發聲、文字的圖像上尋找其尺度的。弗洛伊德復歸(regression)的概念雖然沒有柏拉圖理論那麼形上學，但是它依託欲望的解釋還是盯在了視覺和言語化思想之間的關係問題上：(夢的)圖像不是鏡子的兩面，不是像語言要素中包含的那種可感知的思想顯現，它是某種活動的地點和產物，這一活動可以在無意識中產生衝動，它也拒絕所有言語表達的可能，它通過圖形的手段找到了表達的方式，並且，在一個不是語言的場所中，(用弗洛伊德自己的話說)它就很自由(move at ease)。
顯然，非常地巧合，由圖像分析方法生發出來的最精微的研究，直接與弗洛伊德的理論交匯在了一個點上。潘諾夫斯基已經駁斥了狹義的圖像志概念，試圖把它當作一個輔助的學科、一個純粹的類型學學科，這將為歷史學家提供他所面對的作品的最初的時空定位。更重要的是，在一個更高的水平上，潘諾夫斯基已經大大超越了嚴格的詞彙學處理方法。他關於弗蘭德斯繪畫(Flemish painting)中的象徵主義的研究工作，以及關於凡·艾克在表現作品中所用的圖形規則的研究，是通過純粹的視覺手段、抽象的概念和邏輯關係完成的，在嚴格的意義上，它屬於弗洛伊德對夢境作品的研究和對圖形性(Darstellbarkeit)驗證研究的那一脈。一個明顯的衝突已經被一個數世紀的舊傳統所注意到，儘管它還不足以突破圖像和符號的範圍，這個傳統經受住了很多重大的(反圖像的)危機，而沒有被真正地動搖過。皮爾斯曾經在他最後一段時期的著作中試圖引入這樣一個思想，即圖像不一定是一個符號，它不一定要遵照再現的三位一體規則。因為在這個規則的內部，本身還有某些東西不能以這樣的關係來解釋，他同時提出了圖像與亞圖像(hypoicon)之間的區別的觀點。(皮爾斯甚至更進一步提到了像《李爾壬》[King Lear]這樣的悲劇中的「直接的、特徵明顯的意味」：那麼像提香的《天上的愛與人間的愛》[Sacred and Profane love]或是畢卡索的《亞威農少女》[Demoiselles d'Avignon]這樣的作品的意味是什麼呢?)藝術的圖像也許主要是亞圖像：這樣的思想很難理解，就好像我們不僅很難理解外來文化的視覺產品，而且即使是我們同時代的某些藝術家的作品也很難理解——比如從塞尚到蒙德裡安(Mondriaan)、從馬蒂斯(Matisse)到羅斯科(Rothko)和巴奈特·紐曼(Barnett Newman)——他們即使不是反圖像，似乎也是在圖像的臨近地帶(the near side)進行創作的；同樣，即使不是反符號，似乎也是在其臨近地帶表現了作品。
相對於圖形指稱，印象主義者已經把色彩表現的問題提到了顯著的位置上，於是迫使觀看者以這種新的眼光去解讀傳統的藝術作品，為了能夠辨識出作品——圖像本身——中的每一個方面，它避開了嚴格的文字意義上的符號規則(關於這一點，我只能讓讀者回去參考夏皮羅的文章「圖像—符號研究中的範圍與手段」[「Field and Vehicle in Image-signs」]。現代圖像可能有點像拜佔庭或是中國的圖像，它表現了完全不同的「含義」、意義、及其「烹製方法」(羅蘭·巴特的話)的概念，於是，它就在最深刻的意義上，表現了對口味的這個詞的不同理解，相對於傳播的標準，這是不能再簡化的了(除非可以判定在信息本身的概念中，什麼因素是屬於有形理論的，或者是屬於無形理論的)。相對於以文辭為核心這個人文主義藝術史拒絕放棄的出發點，藝術符號學在這個領域中的存在依靠的是它的相對應性(being comparative)，它在這個領域也許還有很大的發展空間。