文|啼豆
張徹出生在浙江杭州，青年時到臺灣拍電影，後來輾轉到香港入主邵氏，開創新武俠電影一派，成了一代「武俠宗師」。自1949年開始拍攝第一部電影《阿里山風雲》以來，直至1993年的《神通》，張徹一生共拍攝了96部影片，基本上都是武俠片。他對於武俠片的貢獻卓著，少林功夫電影、功夫小子電影、邪典功夫電影等武俠片的類型都是他的首創。
毫不誇張地說，張徹定義了整個武俠電影的類型架構。除此之外，他還培養了無數臺前幕後的電影人才，包括以「暴力美學」風格蜚聲國際的吳宇森導演，「大俠」王羽，七十年代紅透香江的狄龍和姜大衛，「功夫小子」傅聲等。
數字在中國的傳統文化中的符號意義要大於其在自然科學中表達的數量和次序的涵義，從一至九這9個數字在中國有著深深的文化烙印和內涵，每一個數字體現著中華民族在思維模式，文化傳統、宗教信仰、倫理道德和自然宇宙觀上的異同。
張徹的武俠電影中角色人物一直都是與數字緊密地聯繫在一起的，最早期的三劍客設置，發軔階段的獨行俠，中期的雙雄並立，後期的五虎將闖江湖。張徹將數字在中華文化中的特殊內涵應用於他的角色人物數量的設計之中，使影像傳遞出一種藝術上的和諧美，這也構成了他獨樹一幟的武俠世界。
三劍客
「三」這個數字在中華文化中有著重要的意義，在中國人的心目中也有著極其特殊的地位，是神秘的象徵。「三」在自然科學中是穩固的表徵，像三角形結構上的穩定性被應用於建築之上，例如三角形的屋頂設計等，因為這樣的設計帶來了心理上的安全感。「三」還體現在時空觀中，例如時間被邏輯性地分割為過去、現在和將來，空間由天、地和人所充盈。同時它也體現在人與人，人與事物的關係之中，構成動態穩定的結構體，兩兩間互相制約達到永恆的動態平衡，像三國時期劉備、關羽和張飛的桃園三結義。
張徹早期的電影《邊城三俠》設置了三個主要角色人物，讓他第一代的三個弟子來挑大梁。王羽飾演的盧方是正義的化身，是完美人物的象徵；羅烈飾演的燕子清委身縣衙保家護院，長期出入青樓，但他有自己的原則，不濫殺無辜，恪守江湖道義，是「濁世」中尚能堅持自我的形象化身；鄭雷飾演的黃梁，為人耿直，但頭腦簡單，容易被謠言所蠱惑，是普通人的代表。這三個俠客在影像空間上構成了三角形的結構，他們彼此之間矛盾的發生和解決，互相協調來保持結構上的穩定。
還有在張徹的影片《金燕子》中，也是同樣的「三俠」設置，一身武藝愛打抱不平的金燕子，嫉惡如仇的白衣大俠銀鵬，亦正亦邪的醉俠韓濤。銀鵬和韓濤都喜歡金燕子，銀鵬採取的是殺人後留下師姐金燕子的獨門暗器「金燕鏢」這樣的方式向師姐「示愛」，而韓濤就是採取形影不離地跟隨，二人最後為愛決鬥，結果兩敗俱傷。
這可能是張徹武俠片中最浪漫的一部，從《邊城三俠》中三男性「社會關係」的結構設置，過渡到《金燕子》中男女「三角戀」的情感形態，兩者都是要構成一種穩固的結構體，用彼此間的關係的延宕和進展來推動敘事，同時保持影像結構上的張力平衡。
獨行俠
中國人對於數字「一」始終保持著一種崇敬和尊重。「一」是完整和統一的象徵，「一」包含萬物，是所有個體的主宰，像中國的成語天人合一、一統天下、一諾千金，無不是象徵著完整的含義。「一」同時還代表著一種空間上距離感，一種孤絕和高傲，像成語一騎絕塵、一馬當先等就表示空間上的分隔。
新武俠的「開山之作」《獨臂刀》和其後的續集《獨臂刀王》中，王羽飾演的獨臂大俠方剛角色設置就是「孤膽英雄」的代表，同時他斷了一臂，只剩下一隻胳膊，將他從身體結構和空間上和其它人隔離開來。將他置放在一個孤絕的境地，獨自苦練刀法，最後殺盡仇敵揚眉吐氣。方剛每次在戰鬥中起式都是刀斜指著蒼天，表現出他頂天立地，不畏強敵，與天合為一體的恢弘氣勢。
在影片《大刺客》中，王羽飾演的刺客聶政更是將這種孤絕發揮到了極致，他明知道去刺殺韓傀必將有去無回，但他念客卿嚴遂屈尊結交之恩，義無反顧接受委託，最終流血五步，捨生取義。張徹武俠世界中「獨行俠」的設置產生一種向心力，影像向中心聚合，為最後的爆發蓄勢。
同樣在《飛刀手》和《鐵手無情》中，羅烈飾演的兩個人物都是「獨行俠」的代表。在《飛刀手》中，他飾演了一個有著自己的江湖原則，玩世不恭的「飛刀手」楊青。他看不慣世間人們的滿口仁義道德，而是我行我素，獨來獨往，是江湖中的「異類」。他不喜歡與世俗同流合汙，也厭煩繁文縟節，這在彼時社會中是一種「特例」，顯得是那樣的卓爾不群。
在《鐵手無情》中，他飾演了一個頭腦冷靜，行事果斷，出手狠辣的捕頭鐵無情，面對窮兇極惡的匪徒，他的手下一個一個地被殺死，他被逼到了絕境，成了「孤家寡人」。這種和《飛刀手》中角色主動地空間孤立不同，鐵無情是被形勢所迫，而陷入孤境。最後與房勉飾演的匪徒頭目馬威甲的山中決戰，有種絕望和悽美的浪漫，這一場戲也成了銀幕的永恆經典，也是吳宇森《喋血雙雄》最後教堂槍戰的靈感源泉。
雙雄並立
我們對於「二」這個數字情有獨鍾，因為它是對立與統一的集中表現。從古代道家的陰陽八卦中的陰陽對立，到自然界和日常生活中的種種現象，像白晝與黑夜，高與低，強與弱，快與慢等。以及人類的情感中的善與惡，快樂與悲傷，尊敬與鄙視等。它們是二元對立的個體，又是相互依存的整體，二者缺一無法獨立存在，二者處於永不停歇的交鋒中，此消彼長。同時數字「二」在中華文化中代表著「圓滿」的概念，像成語中的雙喜臨門，好事成雙，雙宿雙棲就很好地體現了這層涵義。
在王羽被鄒文懷策反離開邵氏去了嘉禾後，張徹挖掘出了狄龍和姜大衛的潛力，打造出了統治銀幕長達十多年的「雙雄」模式。狄龍和姜大衛二人聯袂從《保鏢》開始，到《報仇》、《新獨臂刀》、《雙俠》等等，一直持續十餘年，成為銀幕上最閃耀的「雙雄組合」，二人在形象和脾氣秉性上的互補被張徹完美地利用來服務影像。
這種雙雄的設置不同於「孤膽英雄」造成的影像向心力，而是形成一種空間對立方向上的拉扯，左與右，上與下，前與後，兩個角色之間形成了一種「離心力」，最後的決戰是撤掉拉力的回彈，是一種歸於宿命的放任自流，張徹標誌性結尾的「盤腸大戰」的核心就在於此。
除了狄龍和姜大衛的「雙雄組合」，張徹還打造了傅聲和戚冠軍的一對組合。狄姜組合形成一種互存又分庭抗禮的局面，雖然二人多以朋友的關係出現，然而角色構建上又不是完全依靠對方而形成的，獨立的形象依然能穩固地存在，二者各自的獨立形象和共在空間的整體形象，三者形成了一種微妙的平衡。而傅聲和戚冠軍的「雙雄組合」形成一種「圓形」結構，是以傅聲為圓心，戚冠軍為圓弧的形態存在。
在《方世玉與胡惠乾》中，傅聲飾演的方世玉負責一切的搞笑和挑釁滋事，是影像的核心凝聚力，而戚冠軍飾演的胡惠乾主要負責打鬥，來充盈影像，二者形成銀幕中心和四周之間的震蕩波，來回往復讓影像充滿活力，不至於陷入死寂。在《洪拳與詠春》和《洪拳小子》中是一樣的模式組成，他們二人的組合形式要比狄姜更加地堅固，這也是因為他們二人的角色屬性中沒有相互抵抗的成分，相輔相成而形成的合力作用的效果所致。
五虎將
數字「五」在中華文化中就更具有特殊的涵義了，像五行八卦中的金、木、水、火和土。還有空間上的東、西、南、北和中。同時「五」又和人類生命緊密地聯繫在一起，像鼻子、眼睛、嘴、舌頭和耳朵五官，還有每隻手腳各有五隻手指和腳趾，五體投地中兩手、兩膝和頭頂。還有「五」與自然界也有這千絲萬縷的聯繫，像稻、黍、稷、麥和豆的五穀，還有泰山、華山、衡山、恆山和嵩山的五嶽。「五」在中華文化中是「本源」的象徵，是最基本的元素，萬物由「五」向下層層展開，向上歸宗到「五」而終結。
張徹集合二三代弟子中的狄龍、姜大衛、陳觀泰、王鍾和李修賢一起主演了影片《五虎將》。影片中五個人的角色性格十分鮮明，這可能是張徹鋒芒藏得最深的一部電影，劇情鋪陳和角色塑造都不疾不徐，他們五人也構成了影像的基石，處於五個方位來掌控著影像的收縮和聚合。
還有狄龍、姜大衛、傅聲、戚冠軍和孟飛主演的《少林五祖》，張徹從這一時期開始採用了散點敘事，更龐雜的人物結構，比較鬆散的形式來減小影像張力。這是一種「間離」的手法，不是推開觀眾，而是間隔開角色人物的時空，讓觀眾的視線分散來做進一步的思考和選擇。這是張徹武俠片的一次變革，後期影片的成功也為張徹的大膽嘗試做了豐厚的回報。
邵逸夫為了能把邵氏在臺灣公司的錢花掉，派張徹去臺灣成立長弓影業公司。在長弓時期，張徹發掘了幾個身手敏捷，功夫不俗的武打演員，像郭追、鹿峰、孫建和江生，並把他們帶回香港，和羅莽一起組成了「五虎將」。這五人也是張徹第四五代弟子中的佼佼者，也是張徹在邵氏中後期電影中的頂梁柱。
五人合作的第一部影片就是邪典大作《五毒》，影片中五毒門的五個弟子分別用五種攜有劇毒的動物命名。五毒是和中華民族的民間傳說和傳統節日有關，避五毒成為了一種民間的習俗。張徹將五毒和武林門派及武功聯繫起來，由鹿峰、韋白、孫建、郭追和羅莽分別飾演蜈蚣、蛇、蠍子、壁虎和蛤蟆。雖然韋白出演了五毒之一的蛇，但他的角色存在感偏低，的確張徹也沒有好好地利用起韋白的特點。
至於江生，張徹交給他一個更重要的任務，讓她飾演小師弟楊得，來充當攝影機的角色帶領觀眾「探秘」。影片中五毒構成了一張結構緊密的蜘蛛網，彼此之間的關係盤根錯節，環環相扣，使影像形成了一種「彈性」，空間上的起伏不定營造出了一種「迷人」的懸疑氣息。
五人一鼓作氣又合作了《殘缺》、《街市英雄》、《雜技亡命隊》和《賣命小子》，張徹讓他們五人時而團結一致共抗強敵，時而互相廝殺。張徹在五個主角的處理上雜而不亂，他始終用角色來編織一張無形的網，把每個角色動態地安插在節點的位置，同時讓節點的聯結呈滑動狀態，可以隨意脫離並重新尋找新的聯結。
我們可以看到影片中五個角色的關係是永遠在變動著的，相生相剋，然而他們又沒有游離於他們所屬的範圍之外，五個角色形成的影像彈性具有排他性，外力難於突破藩籬而入。然而它卻對觀眾的視線有著黏著的作用，視線被多個方位牽引導致注意力分散，這也是張徹有意為之，讓觀眾的視線在五個角色中來回碰撞，形成一種觀賞「漩渦」，產生一種影像內的「移情」作用。