前幾天寫了一篇關於張愛玲小說的書評，不少胖友留言說：「張愛玲老愛寫一些悲劇。」這一點不否認，但是，並非是張愛玲一人喜歡寫悲劇，中國古典美學中一直都有偏愛「悲音」的傳統，甚至可以說是「以悲為美」的。
不論是詩詞、散文，還是戲曲、小說，莫不是如此。那麼，作家們為何偏愛抒寫悲情與悲劇呢？這種的審美心理背後有著怎樣的文化基因呢？
首先，從人與自然的關係看。
「以悲為美」的審美傾向與自然環境的變化有關。恰如陸機在《文賦》中說：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」。人的情緒很容易隨著自然環境的變化而變化，秋天落葉蕭蕭，春天枝條萌動，因而人們悲秋喜春。
劉勰《文心雕龍》也說：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」同樣是強調「物」對「情」的觸發意義與生成作用，是景色的變化影響人內心情緒的起伏。進而「情以物遷，辭以情發。」——即情緒的變化會訴諸筆端。
不論是鍾嶸還是劉勰，這兩位魏晉時期著名的文學理論家不約而同地指向了心與物的互感，而作為抒情的文學作品尤其是詩歌，受外物影響很大。
這種現象基於中國古代「天人合一」的哲學觀。古人認為，人與自然是和諧統一的，是相通的、互感的；因而追求一種以人合天，與物為一的審美體驗。因此我們可以看到，中國古代作家往往將身世之感、家國之慨與物候遷移聯繫在一起。正所謂，「一切景語皆情語。」
猶記得範仲淹《嶽陽樓記》中有這麼一段：
若夫淫雨霏霏，連月不開；陰風怒號，濁浪排空；日星隱曜，山嶽潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。
就是說天氣不好的時候人也會變得很喪。當然，範仲淹很客觀，他也寫一個好天氣往往讓人豁然開朗：
至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃……則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣。
能夠做到像範仲淹這樣「不以物喜，不以己悲」的著實很少，更多古代詩人在面對自然時有一種悲觀精神：大自然的力量往往是不可抗拒的，尤其是生命輪迴更是讓人無可奈何。
從中國古代神話中的《夸父逐日》《精衛填海》《鯀禹治水》等故事開始，就已經顯露出人在自然面前的渺小，但是依然有一種悲壯的抗爭精神——即便在大自然的偉力面前，人也要憑藉執著、勇敢的精神去改變。
面對秋風無情掃落葉，宋玉發出「悲哉秋之為氣也」的感慨，甚至從此奠定了「秋」在古代文學中的基調——悲涼的、肅殺的、蕭瑟的，能夠襯託出作者的一種低沉的心境。
四季的變遷恰如生命的輪迴，同樣讓人束手無策。所以，即便身居宰執，在明媚的春天，晏殊卻憂傷地吟詠出「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」「滿目山河空念遠，落花風雨更傷春」之類的句子。
尤其在東漢末年，瘟疫盛行、戰亂頻仍，各種天災人禍，導致生命以肉眼可見的速度消亡。曹操《蒿裡行》中有「白骨露於野，千裡無雞鳴」的描寫，當時人命如草芥的情況可見一斑。死亡的恐懼縈繞在每個人的心頭，因此魏晉時期流行服食丹藥、求仙訪道。而像曹操這樣的梟雄卻有途徑消解這一情緒，其《步出夏門行》曰：「老驥伏櫪，志在千裡；烈士暮年，壯心不已。」——如果生命的長度無法延長，他選擇用建立功業增加生命的厚度。
也就是說，生命輪迴的悲哀並非僅僅讓人憂傷，人一旦明白「向死而生」的道理，反而會去尋找生命存在的意義。人只有真正領悟死，才能深刻理解生。
中唐詩人李賀，從小體弱多病，年紀輕輕就已經明白這個道理。因此，他在詩歌中營造了一個個陰森恐怖卻壯懷激烈的鬼蜮世界。如「秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。」人世未竟的追求，在鬼域中傳唱不衰；怨憤的熱血在土中凝為碧玉，千年不消。一個擁有志誠的信念的人，即便是做鬼，也是鬥志昂揚的。那麼，死亡便因此而成為生命美的延續。
其次，從人與社會關係看。
人的生存條件的獲得必須依賴於一定的社會關係中進行的實踐活動，單獨的個體也往往在社會中才能得到本質力量的極大發展。
古代文人「學而優則仕」。往大了說，從政是他們實現人生價值的不二選擇；往小了說，作為男子，他們不得不前往朝堂謀生。
但是，這條路並沒有那麼好走。亂世的政壇自然是充斥著許多殘酷的政治鬥爭與政治迫害，即便是治世，依然存在許多不確定因素。
司馬遷的《報任安書》中有如下總結：「蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底聖賢發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事、思來者。」
司馬遷列舉的周文王、孔子、屈原、左丘明、孫臏、呂不韋、韓非子以及《詩經》的創作者們，都無一例外地遭受社會生活尤其是政治生活的毒打，卻也無不是在經歷生活的磨難之後反而寫成著作與名篇。所謂「發憤著書」也。
到了唐朝，韓愈順著司馬遷的思路提出「不平則鳴」（《送孟東野序》）。所謂「不平」，指的就是政治生活帶來的糟心事。韓愈甚至認為，「和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恆發於羈旅草野。」（《荊潭唱和詩序》）真正的好作品是「恆發於羈旅草野」的，往往是在被流放、被漂泊過程中，在不得志、在飽受打擊當中產生的，作者受外界的刺激越大，怨憤越多，寫作才會寄託作者更真實的情感，才能寫出好文章。
宋代歐陽修也提出類似觀點，即「詩窮而後工」，說的是窮苦的生活際遇有助於激發作家的創作出優秀作品。這種「失之東隅、收之桑榆」的文學現象並非一次又一次的巧合，其中暗含著文學創作的規律——
文學創作是一種心理宣洩，作家必須表現真摯、強烈的感情才能創作出優秀的作品；文學創作源於現實生活，在封建社會裡，正直的文士對黑暗的社會、腐敗的政治有了切身的感受和認識，會自覺不自覺地沉入社會生活，反而觸碰到藝術創作的真諦，所寫出的作品代表了那個時代真正的聲音，容易引起共鳴，更能感染、啟發讀者。
處於社會中的人們，還面臨著一個更大、更無奈的課題——舊制度在毀滅的過程中往往造成人的悲劇命運。
馬克思的一段話對此現象寫得到位，他說，「當舊制度還是從古至今就存在著的世界權利，自由是個別人產生的超前想法的時候，換句話說，當舊制度依然相信自己的合理性的時候，它消亡的歷史是悲劇性的。」
很明顯，當個性發展超前於當下大環境時，那麼將會很容易陷入孤立，人物的目的與實踐也將遭到否定。尤其是舊制度的權力相當大的時候，個體性的創新思維就不具備普遍現實性，因而往往被視為荒唐的異端而遭到扼殺。
《紅樓夢》雖然借鑑了明清時期流行的「才子佳人」故事框架，但卻也有極大的突破性。最明顯的是就是拋棄了「才子佳人」的大團圓式喜劇結局，處於封建大家族的寶黛但卻嚮往現代社會的愛情，他們的個性被抹殺，甚至殞命。
同時，曹雪芹通過寶黛愛情悲劇帶出了封建家族沒落史，展示了以賈府為代表的封建大家庭從興盛到沒落的悲劇。在這種巨大的必然性面前，主人公們機關算盡，動用一切可行的方式，但最終還是無可挽回。即便是曹公有心偏愛的各種年輕女性角色，卻也給她們安排了一個又一個悲慘的結局。
魯迅先生說《紅樓夢》的悲劇是「悲涼之霧，遍被華林。」通篇的悲涼之感，讓人窒息。
再者，人對悲傷之情的敏銳感受力。
「以悲為美」詩學發端於人類豐富的人生情感體驗。人的情感記憶中最難以忘記的往往是悲傷之情。
曹植提到「慷慨有悲心，興文自成篇。」他把「慷慨」與「悲心」聯繫起來，並把悲情看作詩歌創作的動力。
在現實生活中，人們總是祈求幸福，躲避災難，但是文學創作卻熱衷於表現人生的苦難，而讀者也樂於從中體會到快感和審美享受。
換句話說，不僅是創作者對悲傷之情有很好的把握，從讀者角度看，表現苦難、引人悲傷的作品是相當有市場的。
宋代評論家嚴羽說：「唐人好詩，多是徵戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意」。即描繪死亡、災難、戰亂、貶謫、思鄉、離別、失戀等導致悲痛之情的詩歌，會帶給讀者更大的震撼，這類作品往往具有很強的生命力。
當無辜者受到傷害、弱者遭到不公平待遇，當美好的生命即將逝去，讀者將意識到人生與存在的悖謬，便很容易產生恐懼與憐憫。甚至會進一步激活人生命內在的能量，促使了希望的生成和生命的價值實現。即痛感上升為快感，悲感上升為美感。
也就是，「審悲活動使人的情感和理智的快慰，從根本上說，就是使人的生命力充分的活躍」。（出自蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》）
沒錯，「以悲為美」的重心雖在於「悲」，但落腳點卻在於「美」。
因此我們可以發現，中國古典悲劇的表現，往往是哀而不傷的，體現出一種中和之美。
「中」就是恰到好處，不上不下、不多不少，任何一面都要適度；「和」就是事物的多樣統一以及各種對立因素的統一。
由此我們可以看到，不同於西方悲劇的那種崇高的、狂飆突進的姿態，中國古典悲劇一般會有一定的調和因素。有時候故事結局會以一種幻想的方式，對悲劇作「補償」式的處理：如《竇娥冤》中的「六月飛雪」與後來竇父親自審理案件使得真相大白於天下，《杜十娘怒沉百寶箱》中杜十娘投江之後，李甲得了怪病、孫富受驚而終，冥冥中有股神秘的力量幫助杜十娘報復傷害她的人；有時候作者甚至會把所有的悲劇消融在一種虛幻的和諧裡：悲涼徹底如《紅樓夢》，最後卻歸於「白茫茫大地真乾淨……」，古老的愛情傳奇《梁祝》中男女主角雙雙殞命，卻從墳墓中飄出一對蝴蝶。
也就是說，中國式的悲劇，很少悲哀到底，一般會在悲劇的情節上加上一個稍顯亮色的隱喻或結局，以免破壞了中和之美。
我們該記得魯迅先生的《藥》，全篇一直籠罩著一層壓抑的氛圍，卻在結尾處寫夏瑜的墳頂開出了一圈紅白的花，讓人似乎又看得到希望。這種處理方式，很明顯受中國古典美學的影響。
「以悲為美」的審美傾向，來源於悲壯蒼茫的浩大自然，發端於悲慘苦難的現實生活與困苦的人生際遇，根植於人類豐富的人身情感。
優秀的悲劇作品的功能在於讓人面對人生的苦難，看清生活的嚴峻，直面慘澹的人生。從而引人深刻思考，使人性走向成熟與完整。