魏晉南北朝時代文學的集大成者，「宮體詩」的代表人物庾信在其《哀江南賦》中沉痛地哀鳴：
「嗚呼山嶽崩頹，既履危亡之運；春秋迭代，必有去故之悲。天意人事，可以悽愴傷心者矣！況復舟揖路窮，星漢非乘搓可上；風飆道阻，蓬萊無可到之期。窮者欲達其言，勞者須歌其事。」
庾信的話，為我們展示了一幅當時「山嶽崩頹、春秋迭代」的動亂圖景，揭示了悲怨文學肇始於「窮者」的不幸吶喊。
漢末以來的兵禍頻頻，西晉末年的「五胡亂華」，外族侵擾，南朝皇室、宗族之間的傾軋爭鬥，以及隨之而來的屠戮、時疫、飢謹、流徙……
沉重的時代災難，反映到文藝領域，釀成了漢魏六朝整整一個歷史時期的悲劇文學。這些悲劇文學，就內容上來說主要分為三類：
感時傷亂
如建安文人反映漢末戰亂的史詩性作品，以及庾信描寫梁代侯景之亂給人民帶來沉重災難的作品《哀江南賦》、《傷心賦》等。
抒發文人在險惡的政治環境下的不幸際遇和悲哀心情
如嵇康的《幽憤詩》、阮籍的《詠懷詩》、晉宋時謝靈運的《臨終詩》和南朝謝晦的《悲人道》等作品。
詠嘆宇宙無窮、人生倏忽的悲劇
這類感嘆又往往與自然景物的變化、時節的轉換，以及懷鄉、閨思、行役、送別、互勉、自傷等交融在一起。
從漢末古詩十九首到晉宋陶淵明的作品，從西晉「感性命之不永，懼雕落之無期」的金谷詩會到東晉嘯詠「死生亦大突」的蘭亭詩會，都迴蕩著這類低沉悲涼的清歌商曲。
這些作品是漢魏六朝以悲為美作品中最激動人心的，曾被人稱作「文溫而麗，意悲而遠」。
當然，在漢魏六朝，除了這類沉重憂鬱的悲劇作品外，還有自然的山水詩，輕歌曼舞的宮廷文學，它們恰如五光十色的紗幕，環裹纏繞著浸滿血淚的時代苦難。
但這類作品的核心，卻依然滲透著六朝文人對命運的憂慮，對人世的悲觀。東晉名士，在山水賞會中，宣洩著對人生的憂憤之情。
更有南朝末期大量出現的宮體詩，與當時的佛教風潮一樣，在很大程度上體現了了對時局驚懼不安，對人生頹唐灰心的南朝士族的自我麻醉的心理。
可以說，漢魏六朝的山水文學和宮闈文學，又從另一個角度表現了當時人對人生的悲涼失望和及時行樂，它們與當時的悲劇性作品一起，構成了漢魏六朝文學的獨特的以「悲哀怨憤」為美的審美風採。
01 以「悲哀怨憤」為美在創作中的具體表現
漢魏六朝的以悲為美思潮，音樂藝術首先表現了這種審美心理。對這一時期的音樂，錢鍾書在他的煌煌巨著《管錐編》中就論述道：
「寂靜之幽深者，每以得聲音襯託而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點綴而愈見其廣……最諧美之音樂 必有憂鬱與偕。」
可見，漢魏六朝音樂是以悲為上的。
由於音樂是依靠音響訴諸人們的感官，形成美感反應的，它比之詩歌、散文等語言藝術更具有審美傳達的直接性。
因此，以悲為美的審美心理在音樂領域最早得到傳播。面對流離、行役、分別和閨思等種種人生際遇，人們滿腔的憂鬱和哀傷，託諸悲歌，聊以自慰。
如漢末樂府古詩有「悲歌可以當泣，遠望可以當歸，思念故鄉，鬱郁壘壘」等句，莫不如此。而託名蘇武、李陵的文人詩中，也出現了這樣的詩句：
「幸有弦歌曲，可以喻中懷，請為遊子吟，冷冷一何悲」，「悲意何慷慨，清歌正激揚。長哀發華屋，四座莫不傷」。
漢末建安時代，時疫流行，死亡相接，這是希冀建功立業的曹魏文人慨當以慷的悽然傷懷。還有如曹王《與吳質書》一往情深地追懷昔日與文人相遊的情景：
「白日既匿，繼以朗月，同乘共載，以遊後園。輿輪徐動，賓從無聲，清風夜起，悲笳微吟，樂往哀來，愴然傷懷。餘顧而言，斯樂難常，足下之徒，鹹以為然，今果分別，各在一方。」
昔日遊晏的歡樂，在時光的流逝和疫病的侵蝕下，轉瞬化為煙塵，人生真是歡樂苦短，憂愁實多，而悲音清曲，正好可以撫慰感傷的心靈。
西晉陸機在《演連珠》中甚至把悲歌當作至妙的音樂：
「臣聞絕節高唱，非凡音所悲」。
張協在《七命》中也提出：
「撫促柱則酸鼻，揮危弦則流涕……此蓋音曲之至妙，子豈能從我而聽之乎！」
在詩歌領域，以悲為美不僅形成了文學創作潮流，而且催發、孕育了鍾嶸和庾信等人的悲劇美學思想。
早在漢末，就出現了「文溫而麗，意悲而遠」的古詩十九首，建安文學以慷慨悲壯為特徵。正始文人在繼承建安風骨的同時，深化了建安文學的悲悽內容，形成了遠大遙深的風格特徵。
西晉文人則在詠嘆身世和時節轉換中，透露出無法排遣的憂悶和悲苦心境，到了南朝時期，則出現了江淹的《恨賦》、《別賦》。這是六朝以悲為美審美思潮的代表作之一。他在《恨賦》中寫道：
「直念古者，伏恨而死……春草暮兮秋風驚，秋風罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘壟平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲。」
此文通過對秦始皇、趙王遷、李陵、王昭君、馮衍、嵇康這六個歷史人物各自不同遺恨的描寫，刻畫了從得志皇帝到失意士人的諸多哀傷怨恨，概括了人世間各種人生歸途，以此說明人人有遺憾，遺憾各不相同的普遍現象。
全賦洗鍊峻潔，無一冗詞，音律和諧，語言精美；文字描寫之中寄託了作者的怨憤之情，意境哀恨綿綿，令人扼腕長嘆。
在漢魏古詩中，生離死別往往是通過具體的事件或特定情景來表現的，如《孔雀東南飛》。
這首中國文學史上的第一部長篇敘事詩，通過描寫焦仲卿與劉蘭芝的愛情悲劇，控訴了當時封建禮教的殘酷無情。
到了江淹那裡，則把生離死別和各種人生感恨作為專門的審美對象來刻畫、禮讚，傾注了那麼深的感情，如流露在他筆端的：
「黯然銷魂者，惟別而已」，「試望傘原，蔓野縈骨，拱木斂魂，人生到此，天道寧論，於是僕本恨人，心驚不巳！」。
江淹在《恨賦》的結尾悵然感喟到：
「有別必怨，有怨必盈，使人意奪神駭，心折骨驚！雖淵雲之墨妙，嚴樂之筆精，……誰能摹暫離之狀，寫永訣之情者乎！」
江淹認為使人「意奪神駭，心折骨驚」的審美對象，就是生離死別的人生悲劇。
如果說，以悲為美的思想在江淹那裡，還只是通過賦作表露出來的話，那麼，在鍾嶸的《詩品》中，則是自覺地加以大力闡發的審美理論。
鍾嶸認為，只有那些真實地抒發了個人悲怨之情的作品，才能進入這一境域。《詩品》中被列入上品的，幾乎全是那些悲怨至深的作品，如「意悲而遠」的古詩十九首，「文多悽愴」的李陵、蘇武詩，「怨深文綺」的漢班婕妤詩，「情兼雅怨」的曹植詩和「發愀創之詞」的王粲詩等。
在鍾嶸眼中，這些意悲而遠的作品是詩歌創作的典範。他的這一審美理想，在由南入北的庾信的創作實踐中得到了一定程度的實現。
庾信晚年經歷了沉痛的亡國之恨和羈旅之愁，滿腔的優憤和悲慨凝鑄成了他晚期文學作品悲怨至深的美學魅力：
「所作皆華實相扶，情文兼至」，「悲感之篇，常見風骨。」
他在創作實踐中，自覺地追求以悲為美的風格。在悲劇史詩《哀江南賦》中，他提出了自己的創作宗旨：
「不無危苦之詞，惟以悲哀為主」。
並在《傷心賦》中自序：
「既傷即事，追悼前亡，惟覺傷心，遂以傷心為賦」。
既哀傷自己在侯景之亂中夭折的孩子，又痛悼國運顛簸，因而悽然為賦。
在《趙國公集序》中，庾信總結先秦以來的文學發展時指出：
「昔者屈原、宋玉，始於哀怨之深；蘇武、李陵，生於別離之世。自建安之末，晉太康以來，雕蟲篆刻，於斯三變。」
在這段話中，他對屈原、宋玉的作品和蘇李古詩深表稱賞，認為它們肇始於作者的悲怨之情，而對建安之後、西晉太康以來風雲氣少，兒女情多的文學創作則呼之為「雕蟲篆刻」，鄙薄之情，油然可見。
這種思想，同鍾嶸、江淹以悲為美的理論是一脈相通的。
漢魏六朝以悲為美，標誌著新的美學理想的興起。它突破了漢代詩學的束縛，推崇悲怨文學，並從詩歌和音樂的審美特徵上加以詳盡的探討，提出了較為系統的悲劇美學思想。
02 以「悲哀怨憤」為美形成的原因
漢魏六朝形成以「悲哀怨憤」為美的文藝思潮，主要以下有5個方面的原因。
第一、時代的刺激和感染使然
漢末以來的動亂，使社會結構發生變動，士族逐漸佔據歷史舞臺，取代了兩漢的專制皇權統治。
在思想領域裡，兩漢經學被魏晉玄學所取代。玄學以老莊的自然觀破除了兩漢的神學宿命論，它認為天道運行和人事變化都是自然之道的體現。
如何晏在《無名論》寫道的：
「天地以自然運，聖人以自然用。」
還有，郭象在《莊子·庾桑楚注》言道：
「夫春秋生成，皆得自然之道，故不為也。」
自然之道宇宙觀的確立，使人們撥開了神學迷霧，真實地看取人生，描寫人生。在向外探究宇宙奧秘的同時，人們也向內發現了自我。
漢末以劉劭《人物誌》為代表的哲學著作的大量出現，以及人物品藻風氣的盛行，使人們認識到個體的情感、意志和思想都是自然之道的體現，應該得到尊重。
如魏時王弼提出著名的「聖人有情論」，向秀在《難養生論》中倡言的「有生則有情，稱情則自然得」，莫不是如此思想。六朝人在這種倫理觀支配下，認為哀傷之情是人的自然衝動，不必受到「禮」的拘束。
《世說新語》專門闢有「哀傷」一欄，記載了許多魏晉名士慟哭傷懷，一往情深的軼事，把悲哀之情的宣洩視為人的正常心理欲求。
「人當道情」倫理觀念的風行，使得魏晉六朝人多愁善感，悽惻傷懷。以悲為美的審美心理，正是在時俗風習的薰染下滋蔓起來的，它同主體的變化關係更為密切。
第二、從作品本身來說，它的題材範圍擴大了
孔子所說的「詩可以怨」，本是指「怨刺上政」，即對王政的怨憤和刺譏。到了漢儒那裡，這套學說又被演化成「諷諫說」，將「怨」的內容限於狹隘的政教領域。
而漢魏六朝的悲怨作品，則把悲哀怨憤放到廣闊的人生際遇中來表現，舉凡懷鄉、行役、閨思、離別、遭亂、流徙，都可以作為悲怨的題材來描寫。
鍾嶸在《詩品序》中解釋「離群託詩以怨」時，列舉了楚臣去境、漢妾辭宮、骨橫朔野、負戈外戎、塞客衣單、孀閨淚盡等各種人生際遇來說明「怨」的內涵，這就把悲哀怨憤之情從狹隘的「怨刺上政」中解放出來，而與人本身的各種遭際融為一體，將詩怨的觸角伸到了人的心靈深處。
他深為嘆賞的古詩十九首，正如沈德潛在《古詩源》中所說：
「大率逐臣棄婦，朋友闊絕，死生新故之感，或寓言，或顯言，反覆低回，抑揚不盡，使讀者悲感無端，油然善人。」
第三、從思想內容來說，漢魏六朝的悲怨文學建立在對人生和宇宙問題的深刻思考之上
先秦時屈原賦作以怨為主，但它「繫心懷王」，忠君色彩濃厚，因而大大削弱了悲怨的深刻性。
兩漢文人則格守儒學，他們的「怨」也難以超越「諷諭」的範圍。如司馬遷的《報任安書》和《太史公自序》，歷數自己遭受非刑後的種種羞恥和悲怨之情，提出「發憤著書」的文學思想。
但主觀上仍是想效法孔子作《春秋》，不脫儒家的人生境界。另外，在《士不遇賦》中，司馬遷自傷之餘，慨嘆的：
「悲夫士之不辰，愧顧影而獨存，恆克己而復禮，懼志行之無聞」。
其怨憤的歸宿也是克己復禮。
而漢魏六朝文人之「怨」，擺脫了儒學束縛，大膽地看取人生，體現了上天下地，窮究人世奧秘的精神。
例如，曹植在《贈白馬王彪》中，憤怒揭露了曹丕對親骨肉的迫害，慨嘆：
「苦辛何慮思，天命信可疑」。
他由對人生的失望、悲觀，到懷疑、否定天命的存在，體現了批評儒學的精神。
庾信在晚年的歷史回顧和人生反思中，激蕩著強烈的悲怨之情，他在《哀江南賦》中公開抨擊梁武帝任用群小，誤國誤民：
「用無賴之子弟，舉江東而全棄」。
在《思舊銘》中他怨恨天道昏昧，人事難測，既而認識到天命的虛幻：
「所謂天乎，乃曰蒼蒼之氣；所謂地乎，其實搏搏之土，怨之徒也，何能感焉」。
正如錢鍾書在《管錐編》中所言：
「信解此道，庶以幾情證理，怨恨之至，遂識事物之真。」
由怨恨之極而走向否定天命，突破兩漢的神學目的論，這正體現了漢魏六朝悲怨文學的深刻的思想性。
在否定天命的同時，六朝人認識到宇宙是自然之道的產物，它是永恆的，流轉不息的，而人生則是短暫的一瞬間。這一發現，具有深刻的意義，對悲劇美學影響甚大。
魏武帝曹操統率重兵統一天下時，發出過「對酒當歌，人生幾何；譬如朝露，去日苦多」的悲吟。
東晉雄桀一時的桓溫率兵北伐時，放言道：
「見前為琅邪時種柳，皆已十圍，慨然曰『木猶如此，人何以堪？』，攀條執枝，泫然流淚。」
庾信晚年的《枯樹賦》則把桓溫的這段話，演化成一首悽愴感人的抒情詩：
「昔年種柳，依依漢南；今逢搖落，悽愴江潭；樹猶如此，人何以堪？」
可見，年華易逝、時光無限是人生最深刻的悲劇主題，漢魏六朝的悲劇美學緊緊扣住了這一主題。
從漢末古詩十九首到晉宋詩人的作品，都體現了這種纏綿哀怨、苦悶仿徨的時代情緒和心境。
所以，鍾嶸在評價古詩十九首時，說它：
「文溫而麗，意悲而遠」，「生年不滿百，常懷千歲憂」，「人生寄一世，奄忽若飄塵」，「所遇無故物，焉得不速老。」
這些充滿人生哲理的詩句與飽含辛酸的情境描寫交融一體，因而愈顯其悲愴動人，意境悠遠。
再有，阮籍的詩歷來被認為是：
「言在耳目之內，情寄八荒之表，……頗多感慨之詞，厥旨淵放，歸趣難求」。
阮籍《詠懷詩》的這種風格，同他處於當時黑暗統治下憂慮彷徨以及對人生悲觀失望的態度有關。
詩中描寫了自己的追求歷程：服藥養身，逍遙遊放，種種尋求，都不能排遣自己的鬱悶、愁苦。
詩中把一個孤獨的靈魂面對荒漠的人生、黑暗的現實和天地大化無情規律而產生的悲哀怨楚描寫得真切動人：
「人情有感慨，蕩漾焉可能，揮涕懷哀傷，辛酸誰語哉。」
這種悲哀，顯然比屈子之哀和漢儒之怨要深了一步。
第四、漢魏六朝的悲劇文學以清醒的理性主義為哲學基礎的，它認為人生悲劇是宇宙發展演變的必然結果
比如，文人們吟誦的：
「四時更變化，歲暮一何速」，「天地無終極，人命若朝霜」，「天道信崇替，人生安得長」。
同時，它又力圖擺脫這種必然性的束縛，尋求人生意義，因而在這些悲劇作品中充滿了一種彷徨求索的纏綿精神，使讀者感受到那種一唱三嘆的藝術魅力，產生「意悲而遠」的審美效果。
當然，六朝悲劇美學雖然把人生悲劇與宇宙天道等宏觀世界結合起來考察，顯然意境悠遠、深邃。
但是，由於它以儒道兩家思想為宗歸，因此，悲劇衝突的結局往往是消極的、幻想的。魏晉六朝的士大夫服膺莊老，對人生悲劇往往採取委順自然的悲觀態度。
如嵇康在遭受誣陷，身陷囹圄時寫下《幽憤詩》，在怨憤時俗和暴政時，又感嘆：
「差我憤嘆，曾莫能儔。事與願違，違茲淹留，窮達有命，亦又何求」。
陸機被害前也哀嘆「今日受誅，豈非命也」。
他們希企用老莊精神自由的途徑來排遣人生鬱悶，獲得超脫，甚至用來世的幸福自我麻醉。更有謝靈運臨刑前寫的《臨終詩》有「唯願乘來生，怨親同心聯」的句子，說明他企圖用佛國境界來慰藉自己。
六朝悲劇美學的這些特點，使得這一時期的悲劇作品缺乏古不屈不撓地抗拒命運的無畏精神，往往是在淡淡的悲哀之後，遁入佛道空靈超緲的人生境界中，沒了對悲劇命運抗爭的勇氣。
以幻想的人生境界和彼岸世界的幸福來戰勝現實的人生命運安排，這是漢魏六朝悲劇美學的重要特點，它影響了後世的悲劇文學，構成中國古典悲劇美學的重要特點。
第五、漢魏六朝人對待人生悲劇的態度也影響到他們對悲劇審美心理的傾慕
在他們看來，悲怨文學乃是為了宣洩心中的憂傷煩悶，從而達到情緒上的淨化。建安時代的文人，一方面仗氣悲歌，希企建功立業，但道家人生無常的悲觀情緒，也侵染到他們的心靈深處。
他們把文學看作悲哀心理的寄託，如曹王《燕歌行》云：
「耿耿伏枕不能眠，披衣出戶步東西，展詩清歌聊自寬，樂往哀來摧心肝。」
劉偵在《贈五官中郎將》寫道：
「秋日多悲懷，感慨以長嘆，終夜不遑寐，敘意於濡翰」。
西晉年間的文人更是把文學作為憂傷之情的宣洩。陸機在《嘆逝賦》、《思歸賦》和《愍思賦》中，就屢言自己「悲緣情以自誘，憂觸物而生端」，因而發為浩歌，聊以遣懷。
需要說明的是，漢魏六朝人認為悲怨文學的抒發，是通過憂悶悲哀心情的宣洩，達到心境的寧謐和諧。
嵇康在《琴賦序》中提出琴音可以：
「導養神氣，宣和情志，處獨窮而不悶者，莫近於音聲也」。
陶淵明《感士不遇賦》云：
「悲夫！寓形百年，而瞬息已盡，……夫導達意氣，其惟文乎！」
鍾嶸在《詩品序》把這一點說得更為明確。他在列舉了種種人生遭際對詩人創作情感的觸發外，慨嘆：
「凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？故曰：『詩可以群，可以怨。』使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。故詞人作者，罔不愛好」。
鍾嶸認為不幸的際遇引發了詩人的創作衝動，而詩人創作悲怨文學可以使心靈得到淨化、洩導，從而做到「窮賤易安，幽居靡悶」。
凡此種種，漢魏六朝以「悲哀怨憤」為美的文藝思潮，大行其道，並且六朝之後，以悲為美作為一種完整的美學思想崛起於中國文學史，深刻地影響了後人。
以至於此後，每當出現國破家亡的民族災難和社會黑暗的狀況時，文人們往往標舉悲怨文學的旗幟，大膽地揭發社會黑暗，抒發滿腔的憂憤。
在漫長的中國封建社會中，正式這種悲怨文學，真實地描寫了封建社會的種種黑暗殘酷，寫出了人們在黑暗社會中的不幸和哀泣，凝鑄成了美的瑰寶，衝破了正統思想的羈絆。