「宋世稱能書者，四家獨勝。然四家之中，蘇蘊藉，黃流麗，米峭拔，而蔡公又獨以渾厚居其上。」（盛時泰《蒼潤軒碑跋》）
可見這四家之中，蘇軾豐腴跌宕，天真爛漫；黃庭堅縱橫拗崛，昂藏鬱拔；米芾俊邁豪放，沉著痛快。蔡襄則端莊沉著，淳淡婉美。
不過，若論起宋代書法藝術在中國書法史上佔有極其重要的地位，其最主要的實踐者除蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄四人之外，宋徽宗趙佶也因為他的瘦金體而「獨具面目」，自成一家。
他們皆受唐代書家影響。影響最大的，又要算褚遂良和顏真卿二人。王澍說：「『宋四家』書，皆出魯公，東坡得之為甚，姿態豔溢，得魯公之腴。」米芾大字轉折肥美，顯出顏姿。黃庭堅書法對顏真卿反其道而行，中宮收緊，四面擴張，將顏書中短促的筆畫加以誇張伸長，施以顫筆，形成真力瀰漫的線條。至於褚遂良，其影響只針對米芾而言。米芾認為「褚遂良書舉從動人，而別有一種驕色」。從褚遂良處以窺《蘭亭》，不失為米芾「入魏晉平淡」和「備其古雅」的捷徑。
唐朝的薛曜是瘦金體之祖，然薛曜書學的也是褚遂良，瘦硬有神，用筆細勁，結體疏朗，但較褚書險勁，更纖細，他對褚書不作亦步亦趨的模仿，而是加以發揮，有所創造，亦成習氣，為褚書末流。《夏日遊石淙詩並序》是薛曜的代表作，石淙河摩崖題記之一。其書法瘦勁奇偉，後為宋徽宗所習，最終創造出別具一格的「瘦金書」體。
瘦金書是一種風格相當獨特的字體。此書體以形象論，本應為「瘦筋體」。以「金」易「筋」，是對御書的尊重。
宋徽宗的書法筆畫瘦硬，初習黃庭堅，後又學褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，並雜糅各家，取眾人所長且獨出己意，終有所成。宋代書法以韻趣見長，趙佶的瘦金書即體現出類同的時代審美趣味，趙孟評價即云：「所謂瘦金體，天骨遒美，逸趣藹然。」且又極富強烈的個性色彩，所謂「如屈鐵斷金」。此種書體，在前人的書法作品中，未曾出現過。褚遂良的瘦筆，只是小部分相同，大部分則不一樣。與唐朝薛曜的字相比，最有差相仿佛之近。也許趙佶是從薛曜的《石淙詩》變格而來的，但他的創造顯然比薛曜成熟得多，且已將它的藝術個性發揮得淋漓盡致。
宋徽宗流傳下來的瘦金體作品很多，比較有名的有《楷書千字文》、《穠芳詩》、《夏日詩貼》、《怪石詩貼》、《牡丹》、《風霜》、《大觀聖作碑》、《神霄玉清萬壽宮詔》、《瘦金體草書千字文》等。
《楷書千字文》是趙佶二十三歲寫給大奸臣童貫的，此時的瘦金書體已初具規模；而《草書千字文》作於宋徽宗40多歲，屬於狂草，筆法灑脫，一氣呵成，足可見其書法功力深厚。
另外，宋徽宗的瘦金書多為寸方小字，而《穠芳詩》為大字，用筆暢快淋漓，鋒芒畢露，富有傲骨之氣，如同斷金割玉一般，別有一種韻味，堪稱瘦金書的傑作。
趙佶的「瘦金書」，歷來被視作書法史上的一項獨創，正如明陶宗儀《書史會要》推崇的那樣：「筆法追勁，意度天成，非可以陳跡求也。」僅憑這一方面的成就，趙佶足可列於歷史上書家之林。
宋周密《癸辛雜識別集·汴梁雜事》中記載：「徽宗定鼎碑，瘦金書。舊皇城內民家，因築牆掘地取土，忽見碑石穹甚，其上雙龍，龜趺昂首，甚精工，即瘦金碑也。」
元柳貫《題宋徽宗扇面詩》：「扇影已隨鸞影去，輕紈留得瘦金書。」清梁章鉅《歸田瑣記·小李將軍畫卷》：「浦城周儀軒運同，家藏舊畫，卷首有宣和瘦金書『唐李昭道海天旭日圖』九字一條，下有御押。」
「瘦金書」又與宋徽宗工筆花鳥畫的用筆方法契合，細瘦如筋的長筆畫,在首尾處加重提按頓挫，再取黃庭堅中宮緊結四面伸展的結構之法，頗有瘦勁奇崛之妙。瘦字細畫，遙相呼應。
宋徽宗作為兼有書法和繪畫才能的藝術家，把書法與繪畫做了很重要的融匯，開創了詩、書、畫、印為一體的文人書畫新局面，並影響後世而綿延於今。
然而此等瘦挺爽利、側鋒如蘭竹的書體，需要極高的書法功力和涵養，以及神閒氣定的心境來完成，當然也不是別人易於仿造的。後代習其書者甚多，然得其骨髓者寥若晨星。
金章宗曾仿徽宗瘦金書題寫明昌內府中從宋廷搶劫而來的書畫名跡，如傳為趙佶所摹的《張萱虢國夫人遊春圖》等，筆勢纖弱，形質俱差。
因此，為使書院諸學子對於瘦金體書法習而得法，學而能成，書院薛山長亦曾頗費思量。
如今世上，書法之習，除蘇黃米蔡之外，似乎仍是歐顏柳趙的追捧者居多。
晚唐書法家釋亞棲言：「凡書通即變。王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，並得書中法，後皆自變其體，以傳後世，俱得垂名。」
汪由敦提到唐人碑刻曾云：「楷書如閶闔衣冠，當有佩玉垂紳進退安詳風度，觀唐人碑刻，如虞褚歐顏柳諸大家矩鑊森嚴而風神政自秀逸，此楷法正宗也。」
雖然亦有「顏不及歐。歐以勁勝，顏以圓勝。歐書力健而筆圓，後世學者不免匾削。歐書勁健，其勢緊。柳書勁健，其勢松。」「歐書橫筆略輕，顏書橫筆全輕，柳書橫筆重與直同。」之論，然最終仍落於「醇正平和」之評：「終是虞、歐、顏、柳、褚、李諸公，醇正平和，所以為大家也。」
至於稍晚的趙孟，倪瓚曾盛讚其小楷曰：「子昂小楷，結體妍麗，用筆道勁，真無愧隋、唐間人。」明代解縉對趙孟評價亦高：「學書之法，非口傳心授，不得其門。故自羲、獻而下，世無善書者。惟智永能寤寐家法，書學中興，至唐而盛。宋家三百年，惟蘇、米庶幾。元惟趙子昂一人。皆師資，所以絕出流輩。吾中間亦稍聞筆法於詹希原，惜乎工夫未及，草草度時，誠切自愧赧耳。永樂丙戊六月十八日書。」
清代歐陽兆熊和金安清寫的《水窗春囈》中曾云：「館閣書逐時而變，皆窺上意所在。國初，聖祖（康熙帝）喜董書，一時文臣皆從之，其最著者為查聲山、姜西溟。雍正、乾隆皆以顏字為根底而趙、米間之，俗語所謂墨圓光方是也。然福澤氣息，無不雄厚。嘉慶一變而為歐，則成親王始之。道光再變而為柳，如祁壽陽其稱首者也。鹹豐以後則不歐不柳不顏。」
康有為則更為詳盡的記述了「歐顏柳趙」興起的原因：「蓋以書取士，啟於乾隆之世。當斯時也，盛用吳興，間及清臣，未為多覯。嘉、道之間，以吳興較弱，兼重信本，故道光季世，郭蘭石、張翰風二家，大盛於時。名流書體相似，其實郭、張二家，方板緩弱，絕無劍戟森森之氣。彼於書道，未窺堂戶，然而風流扇蕩，名重一時，蓋便於摺策之體也。歐、趙之後，繼以清臣，昔嘗見桂林龍殿撰啟瑞大卷，專法魯公，筆筆清秀。自茲以後，雜體並興，歐、顏、趙、柳，諸家揉用，體裁壞甚。」
後世至今，所以猶見「歐、顏、柳、趙」大行其道。
瘦金體於諸體之外，難學，難寫，難極得奇妙，大約也是其「門前冷落車馬稀」的原因所在罷？
書院由是推出的課程內容，亦是由易及難：先楷、後行、後草。
瘦金正楷口訣如下：
「橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點，撇如匕首，捺似切刀，豎鉤細長而內斂，連筆飛動而乾脆」。
瘦金行楷口訣則可約略歸總為：
橫畫鉤連，豎畫穿插，撇如蘭竹，捺如柳葉，轉折暗過，合抱外拓，禾傍行書而上挑，心點連屬而回鉤。
瘦金正楷體與行楷體堪稱同株異色的兩朵奇葩，俱為瘦金體，卻風格各具，所謂「隨珠和璧，異質同妍，絳樹青琴，殊姿共豔」。
一般來講，行楷體學習是在正楷體之後，所謂「先楷後行」，正是如此。然而它的用法，歷來的認識，似頗有誤區存在。比如有不少人認為，宋徽宗自創作瘦金行楷體之後，便一直保持此種風格直至晚年，正楷便很少用了。其實不然。字體存在究竟是為功用服務的，《書譜》云：「趨變適時，行書為要，題勒方幅，真仍居先。」宋徽宗當年，亦是抄錄自己的詩文用工楷，題畫和題籤皆用行楷。所以諸位熟習之後，便可根據自身的不同需要，同時應用此兩種書體，而不必拘泥正行之分。
瘦金行楷體與正楷體相比較來具體分析瘦金行楷體的風格特點及寫法，共有20條：
1、改瘦硬為肥勁
2、改長橫為短橫
3、改方筆為圓筆、改短橫為平點
4、改頓筆為鉤筆（橫畫勾連）
5、改鶴腿為蘭尾（豎畫穿插）
6、改藏頭豎為尖頭豎
7、改帶勾豎為回鋒豎
8、改刀劍為蘭竹（撇多蘭意）
9、改鳳頭撇為曲頭撇
10、改內斂為開闊（如豎鉤）
11、改內擫為外拓（合抱外拓）
12、改轉折為暗過、頓挫為圓轉
13、改切刀為柳葉（捺如柳葉）
14、改斜捺為反捺
15、改橫折鉤為橫勾
16、改意連為實連（心點連屬而回鉤）
17、改楷法為行草（禾旁行書而上挑）
18、改內緊外松為上緊下松
19、改圓滿為碩長
20、改程式為多變
宋徽宗趙佶傳世的狂草作品以《草書千字文》為代表。其作筆勢奔放流暢，變幻莫測，一氣呵成，頗為壯觀。是繼張旭、懷素之後的傑作。
通觀此帖，生龍活虎，精神飛躍，雖為長卷，卻筆躍氣振，跳動不息，毫無倦筆。在縱向空間比較小的情況下，趙佶對於長線條的使用也是很恰當的，如文中「號」、「帝」、「也」等字末筆的遙遙下垂，不僅調節了空間比例，使之疏朗、跌宕、靈動，充滿高情遠致，同時也起到導氣、融通的作用，使作品顯得更加氣脈貫通。從此作中又不難發現，趙佶善於運用穿插錯落的章法處理方式。也許，他是從黃庭堅草書中得到了啟示。黃氏草書錯落有致、風度翩翩。其代表作《李白憶舊遊詩卷》，極善運用線條的入侵與穿插，使某些字跨區域而行，侵入到其他字的線條空間。這種處理方式使得章法的呈現不再止於單行、單列，而是予人以「亂石鋪街」之美感。趙佶此作中這種入侵的表達方式.可謂得黃氏精髓：初看怪異，再看驚絕，三看大稱其妙。
此卷草書怪怪奇奇，大大小小，有的如「騰猿過樹，逸虯得水」；有的「或連或絕，如花亂飛」；有的「若枯松之臥高嶺，類巨石之偃鴻溝」；有的「如飛鳥出林，驚蛇入草」……真是不一而足。
由於草書在書寫中的制約較大，因此，歷代書家在草書方面所作的建樹，除王羲之父子和張旭、懷素諸人外，很少有自闢蹊徑，突破前規的，唐宋以來的草書，儘管名家輩出，他們師法傳統，「非王即張」。至於章草的書寫，皆法皇象《急就篇》，未聞有獨創新意之說，卻有畫虎類犬之譏。故我們對於草書的評價，以應著重觀察作者運腕、使筆以及氣勢如何而定高下。所謂「草即縱心奔放，復腕轉蹙，懸管聚鋒……起伏連卷，收攬吐納」，「或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱於狂逸，不違得寸進尺意。」此處所說的「縱心奔放」和「縱於狂逸，不違得寸進尺意」，對草書來說，極為重要，是我們據以評論它的準則。也正由於草書與楷書在書寫上不盡相同，「真以點畫為形質。草乖使轉不能成字，真虧點畫猶可記文。」所以草書的書寫較難，求工尤難，其癥結所在，正在於「使轉」這一點上面。
趙佶草書出於懷素，不僅平時臨摹過懷素的草書《千字文》，而且還臨過其它有關的草書帖。從時代風格上講，兩宋的草書，大都師法張旭、懷素，不但名家黃庭堅、趙佶是如此，就是南宋的大詩人陸遊諸人，亦莫不如是。凡屬臨寫之本，不管其技巧如何精到和高超，一經深入觀察，會多少流露出矜持、板滯的運筆痕跡。再說草書難摹，尤其是狂草更是如此。此卷草書行筆飛動，全長數丈，一氣呵成，幾無敗筆可尋。值得提出留意的地方，卷中草書的字裡行間，夾了少數幾個行書字，如「伊尹」、「圓」、「用」諸字書法。已露出薛稷的影響，與懷素的面貌迥然有別，倒是趙佶本人原有的特色。明末孫承澤在所撰《庚子消夏錄》中，著錄此卷時，指出「徽宗千字文，書法懷素」，這裡用的「書法」兩字，意義相當明顯，是師法而非臨摹，不好理解為「臨摹」之意。
瘦金體本來難學，瘦金草書之習更是難上加難。
然無論其怎樣千變萬化，神出鬼沒，它總是萬變不離其宗，有一定規律可循，一旦其中規律為我們所用，最終我們也必定能寫出極具藝術感染力的作品來，諸君以為如何呢？