雖然，本文討論的是我們寫作義大利文藝復興藝術史的方法，不過，毫無疑問這也同樣適用於我們探討其它時期的藝術的方法。我在此關心兩個問題，一是解釋的不確定性，二是大量被我們斥為「不正確」或「錯誤的」論述。我相信除了稱它們為「錯誤的」，我們可以有更有成效的方式描述這些解釋。因為我不是在討論某些特定的解釋而是關心它們所暗含的意義，所以我省略了文中涉及的大量參考書目。換句話說，雖然本文涉及各種有關解釋的特定問題，但我是在一個廣闊的視角中來審視它們，並不討論特定的事例。無論是文藝復興的專家還是不怎麼專業的讀者都可以在下文中發現熟悉的爭論，那些對這些問題不甚了解的讀者可以參閱弗雷德裡克·哈特（Frederick Hartt）的《義大利文藝復興藝術史》（History of Italian Renaissance Art），書中有這裡討論的那類解釋的典型例子，切記在哈特書中發現的問題不僅類似而且也是那些其它領域的藝術史中也會出現的問題。
西方世界賦予了藝術寫作一個長久的傳統，一個在散文和詩歌中流傳了千年的傳統。從荷馬到菲洛斯特拉圖斯（Philostratus）、從但丁到瓦薩裡、從瑪爾瓦西亞（Malvasia）到溫克爾曼、從狄德羅到歌德、從波德萊爾到阿波利奈爾、從畢卡索到巴內特·紐曼，藝術家，小說家和藝術史家們已經富有文採地，深入地，富有啟示地撰寫了有關藝術的文字，定義了一個傳統，而現代專業化藝術史領域從出現至今還不到兩個世紀，仍舊處在嬰兒期，卻尷尬地從屬於這一傳統。藝術史嘗試把自己區別於這一高度詩意化、修辭性、事實上富於想像性的傳統。例如，雖然瓦薩裡或瑪爾瓦西亞把傳說（fable）作為他們歷史敘事的一部分，但是專業的藝術史家試圖超越虛構故事，不再把它當作歷史解釋的工具。然而，我的觀點是，現代專業的藝術史學家，即使寫的不如哈茲利特（Hazlitt）或戈蒂埃（Gautier）那麼有文採，卻仍舊在用一種十分富於想像性的方式在寫作。學者們雖然渴望擺脫詩性和虛構或純粹的印象，但創造傳說的衝動十分強大，他們繼續在講訴難以置信的傳說，像瓦薩裡那樣撰寫藝術的傳說。
拿拉斐爾女友的故事為例吧。瓦薩裡說拉斐爾在阿戈斯蒂諾·基吉（Agostino Chigi）的別墅工作時，只有他的女友到別墅陪伴才肯動筆。無論拉斐爾愛情生活的真相如何，這很可能就是一個瓦薩裡希望用一個典型的虛構故事去把藝術家在別墅裡畫的關於愛神和普賽克（Eros and Psyche）的色情壁畫和藝術家本人的生活背景相聯繫的事例。瓦薩裡的關於拉斐爾女友的描述引出了流傳於十七世紀的弗娜芮娜（Fornarina）的傳說，說她是麵包師的女兒，一個灰姑娘似的女孩，繪畫「王子」的身份低微的女友。這是藝術史的故事中最重要的角色之一，她生活在專業藝術史的不經意地想像寫作中。
雖然我們有一點線索能推斷羅馬巴貝裡尼宮（Barberini Palazzo）中那幅肖像中的維納斯似的半裸女子是誰，但一些藝術史家仍然認為這個女子就是拉斐爾的女友（圖1）。當然，她那得性病似的面貌激發了學者的想像力，他渴望去構想藝術家的情愛生活，去審視畫家的色情癖好（erotic devotion）這一撩人的主題。藝術史家也經常認為畫家《聖塞西莉亞的狂喜（Ecstasy of Saint Cecilia）》中的抹大拉的瑪利亞是由弗娜芮娜裝扮的——特別是那暗示性的眼神，以及抹大拉本人的性愛經歷（圖2）。現代的藝術史家，渲染了瓦薩裡的敘述，寫出他們自己的故事，在拉斐爾的藝術作品中看出了他的性愛自傳。把畫家的情人投射到一個未知女子的肖像或一個聖徒的圖像上，學者詩意地創造了自己的虛構形象。在這個方面，他就像安格爾和畢卡索一樣在他們自己的藝術中構想了「弗娜芮娜」。
圖2，拉斐爾，《聖塞西莉亞的狂喜》（局部），博洛尼亞美術館
作為一個虛構的人物，弗娜芮娜可以遠溯到古代畫家阿佩萊斯（Apelles）的愛人康帕絲佩（Campaspe）的傳說。更直接地，她源自彼得拉克的蘿拉（Laura）。儘管蘿拉宛若天仙，而弗娜芮娜天上人間。她們都是想像出的人物。學者們已經確認，並不存在確切的理由讓人相信存在蘿拉這樣一個人，她很可能是一個詩意的虛構人物。當彼得拉克在他那著名的《詩集》（Canzoniere）中寫道，他的朋友西莫內·馬蒂尼（simon Martini）為她畫了一張素描肖像，這張肖像本身也很可能是一個詩意的虛構物，這是為了使我們更相信蘿拉的「真實性」。至少有一位學者把這件虛構的作品列在馬蒂尼的「遺失作品」目錄中。他擱置了懷疑，把這首詩當作記錄事實的歷史文獻。多麼驚人！想像一下把《瘋狂的奧蘭多》（Orlando Furioso）當作類似的文獻？在藝術史中任何事都有可能，任何事！對那些無意中愛想像的學者來說，馬蒂尼「已遺失的」蘿拉肖像畫和假想的弗娜芮娜肖像一樣真實。我們經常談到藝術家們把真實人物（包括他們自己）小說化的方法，比如他們會創造精心構想的人格。同樣地，我們也應該好好考慮像蘿拉和弗娜芮娜這樣的虛構人物被賦予生命，變得真實的方式，真實得甚至使許多學者都相信這些假想人物的存在，還創作了各自版本的故事。
如果我們認為我們知道弗娜芮娜的樣子，我們也期望我們能知道她的愛人拉斐爾的樣子。瓦薩裡告訴我們，在《雅典學派》（School of Athens）（圖3）右側前景中那個帶黑帽的優雅青年就是他的自畫像，我們可以勉強同意這個身份認定，儘管這個人物看起來要比畫家在1510年的時候要年輕。現代的藝術史家還聲稱在幾年後的《驅逐赫利奧多羅斯》（Expulsion of Hliodorus）（圖4）中可以看到藝術家本人也在幫忙抬著教皇的轎子，但這人物和《雅典學派》中的「拉斐爾」一點也不像。他們愉快地接受了這兩個身份認定，因為他們樂於見到畫家理想化的形象出現在一群哲學家中，或者被當作一個教皇的朝臣。這兩幅假定的拉斐爾圖像成為了藝術家的圖像自傳，但這種傳記的可靠性比學者們的意識到的要低，尤其是如果拉斐爾並沒有在某幅壁畫中畫出自己。
圖4，拉斐爾，《驅逐赫利奧多羅斯》（局部），梵蒂岡埃利奧多羅廳
《驅逐赫利奧多羅斯》中的這一人物之所以被認為是拉斐爾的所謂的「肖像」，是基於他和《拉斐爾和他的劍術師傅》（Raphael and His Fencing Master）（圖5）中的一個有鬍子的頭像之間的推測出的相似性，這幅現存羅浮宮的畫據說是拉斐爾的自畫像。我之所以用「推測的相似性」是因為這兩個頭像並不那麼相似。然而，藝術史家在擱置疑惑時並不比詩人困難多少。他想知道拉斐爾的樣子，所以他方便地在羅浮宮的肖像中發現了他，完全符合他的期待，冷靜，超然，富有尊嚴。不過這個男子真的是拉斐爾嗎？如果不是呢，此處我們也必須先擱置懷疑，那麼就存在這樣的可能性，他也屬於那些由現代的故事家（fabulist）（也就是專業的藝術史家）詩意地設想出來的「虛構的肖像」畫廊中。
圖5，拉斐爾，《拉斐爾和他的劍術師傅》，巴黎羅浮宮
拉斐爾的圖像傳記還有其他的分支。既然我們認為畫家出現在《雅典學院》（圖6）中，那還有其他同代的大藝術家與他作伴，至少是藝術史家所聲稱的。瓦薩裡認為畫中人物歐幾裡得（Euclid）和布拉曼特（Bramante）相像，一個聰明的辨認，因為建築師要依靠幾何學。至少有一個見證人曾談到，這個人物完全不像布拉曼特在當時的一個像章的樣子。儘管如此，仍有許多人認為拉斐爾作品中的這個人物就是布拉曼特。多年來，學者們認為壁畫中心的柏拉圖和達文西相像，一個吸引眼球的想法，因為這表明了畫家把一個博學的畫家放在了一群學者中間。
最令人吃驚的是，現在著作幾乎一致認為拉斐爾把正在沉思的哲學家赫拉克利特（Heralitus）畫成了米開朗基羅的樣子。在此，我們再次擱置懷疑，因為這個人物符合米開朗基羅的風格，很像他畫在西斯廷天頂上的先知。我們先不談那個赫拉克利特不像布賈爾蒂尼（bugiardini）就在幾年後畫的米開朗基羅肖像。當我們根據自己的辨認，看著拉斐爾壁畫中的米開朗基羅時，對這個西斯廷天頂畫的作者產生了崇高的敬意。然而，有多大可能拉斐爾會以這樣一種方式對他在梵蒂岡最討厭的對手致以這種敬意呢？
從更大的角度看，學者們以一種不自覺的詩意的方式，為《雅典學院》構造了一個偉大的藝術家們集體展現在一群哲學家中的故事。我們可以看出學者們在遵循瓦薩裡的先例，他假裝自己在聖瑪利亞·諾維拉教堂的西班牙禮拜堂的壁畫《真理之路》（Via veritatis）中看到了契馬布埃（Cimabue）、阿爾諾弗（arnolfo）、拉波（Lapo）以及西蒙內·馬蒂尼，一個十三世紀版的「雅典學院」。現代藝術史家的歷史故事，不僅僅基於瓦薩裡把肖像硬歸到著名藝術家身上的歷史先例，也根源於安格爾的《荷馬的榮耀》（Apotheosis of Homer），一幅受《雅典學院》啟發的繪畫。安格爾在他自己的畫中畫上了偉大藝術家，藝術史家們也在啟發了安格爾圖像故事的作品中看到一群偉大的藝術家。學者們暗暗把拉斐爾的壁畫看作是某種歷史寓言，他們料想，拉斐爾畫出了義大利「盛期文藝復興」的奠基人。
在繪畫中識別出藝術家的群像是現代藝術史的一種套路。我們一般把現存羅浮宮的委羅內塞名作《迦拿的婚宴》（Marriage at Cana）（圖7）中的演奏四重奏的人物認作是提香、丁託列託、委羅內塞和巴薩諾（Bassano）的群像。在此，我們可以看到四個威尼斯人被描繪在一個演奏會中，在耶穌面前演奏音樂，至少我們是這麼認為的。我們輕易地忘記了這種看法起源於十八世紀，如果我們回想一下，這是在畫作完成後兩百多年後才出現，那麼我們可以認為這是根源於口頭傳統的。我們不情願去質疑對這四位偉大威尼斯畫家的辨認，因為我們期望把他們看作畫中威尼斯環境的一個部分，而且他們演奏音樂的和諧也恰當地代表了他們自己藝術的和諧；因此，當我們看著委羅內塞畫中的畫家時，我們就像我們在讀小說時那樣中止了懷疑它的真實性。
群體肖像通常包含或暗示了某些小故事。人們在丁託列託現存米蘭的《在博士們之間的基督》（Christ among the Doctors）中的一排人物裡認出了米開朗基羅和提香。為什麼？因為根據現在的學說，丁託列託的繪畫結合了米開朗基羅的素描和提香的色彩，那麼可以認為丁託列託以肖像的形式圖解了這種學說。有一位作者甚至認為丁託列託把自己畫成一個年輕人站在他年長的老師之間，這更完善了這個故事。這確實是一個好故事，但不太可能。
幾個最吸引人的認出藝術家的例子出現在布蘭卡齊禮拜堂（Brancacci Chapel）。在祭壇桌後面的牆上，在《聖彼得用自己陰影治癒病人》（St. Peter Healing by his Shadow）（圖8）中，學者們提出了不同的辨認結果。右邊金髮碧眼的年輕人被認為是馬薩喬自己，有人認為旁邊帶鬍鬚的老人是多納太羅，也有人傾向於把那個站在聖徒另一邊的，戴著紅帽子的人看作是多納太羅。能在我們眼前看到多納太羅和馬薩喬一起走在佛羅倫斯的大街上確實很能打動人心，即使事實上我們幾乎不知道他們長什麼樣子。我們在布蘭卡齊禮拜堂或其它地方尋找藝術家肖像的念頭和中世紀和文藝復興時期人們收集聖人遺物的願望相類似，只不過現在藝術家的圖像成了我們期望的遺物。當我們親眼見到藝術家的肖像，當我們把他們投射到藝術作品中時，我們就像看到我們的文化英雄出現在我們面前，或者更確切地說，就像我們出現在他們之間，就和他們據信出現在馬薩喬的聖彼得生平畫中。
圖8，馬薩喬，《聖彼得用自己陰影治癒病人》，佛羅倫斯布蘭卡齊禮拜堂
同樣地，我們也可能在布蘭卡齊禮拜堂的左牆中看到四個藝術家。在低處壁畫的角落裡， 靠近聖彼得寶座的地方，據信出現了四個藝術家的群像：作者自己，馬薩喬；他的助手馬索利諾（Masolino）；布魯內萊斯基以及阿爾貝蒂。並沒有可信的理由能讓人相信這群藝術家會出現在這裡，不過，那種用想像力構想出這類群像的瓦薩裡式的傳統鼓勵我們接受這種辨認，這一傳統存在於有關拉斐爾和威尼斯畫派的文獻中。除此之外，我們希望能看到這些畫家，希望能知道他們長什麼樣子。並且我們也這麼做了。
沒有比在有關米開朗基羅的作品中看到藝術家肖像的衝動更大的了。實際上，一次又一次地，我們幾乎把米開朗基羅作品的每個人物都當成過他的自畫像。有時候，我們發現米開朗基羅的肖像在同一件作品中出現不止一次，比如在《最後的審判》（圖9）中，我們在聖巴託洛米奧剝下的皮上看到他的臉，同時又在天堂中一個被賜福的靈魂上看到他的臉。米開朗基羅把自己看作一個殉道的聖徒，會把自己等同於聖巴託洛米奧是一回事；他把自己描繪成一個聖人則是另外一回事。無論巴託洛米奧的剝下的皮的樣子是否已經無法辨認了。如果我希望在那看到米開朗基羅，我們就不會否認。
圖9，米開朗基羅，《最後的審判》，梵蒂岡西斯廷禮拜堂
米開朗基羅的壁畫遠不止一幅藝術家描畫自己的圖像。它是一個肖像畫廊，據說包含了各個出現在米開朗基羅生活中的人物。瓦薩裡說米諾斯是一個教廷小官吏的肖像，這個官吏曾嘲笑過米開朗基羅的藝術作品，現在被藝術家放在了地獄中，而現代評論家有時候把那個抓著米開朗基羅的人皮的人物認作是彼埃特羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino），他也曾經批評過米開朗基羅。此外，還有些史學家在壁畫中發現了託馬索·卡瓦爾耶利（Tommaso Cavalieri），米開朗基羅熱情地愛慕和奉獻的對象，並且至少有一位藝術史家聲稱聖洛倫佐可能是洛倫奇諾（Lorenzino）的肖像，他暗殺了米開朗基羅憎恨的對手亞力桑德羅公爵。另一位學者認為米開朗基羅的贊助人教皇保羅三世也出現在米開朗基羅的作品中。總而言之，這幅壁畫成了一幅圖解的自傳，這符合藝術家一貫的表現，他用詩歌寫了自己的自傳，而且把自己的自傳口授給康迪維（Condivi）。這些認定中有一部分（如果不是全部的話）可能是寓言式的虛構，這沒有關係。這副溼壁畫就像一個自傳式的寓言活在我們的想像中，充滿了對米開朗基羅所遭受的痛苦，批評家給予的嚴苛的對待，他的政治觀點，他的愛情生活以及他的精神生活的暗示。
有時候，藝術史家的故事令人深感動情。有一位學者聲稱在波提切利的《春》（Primavera）（圖10）中，維納斯的樣子其實是洛倫佐·德·梅迪奇的愛人的肖像，這幅畫就像送給她的一首浪漫的讚美詩。然而，不幸的是，關於這幅畫是在什麼樣的情況下繪製的，我們沒有確信的證據。而且，我們根本沒有理由去假設維納斯的面龐是一幅肖像。其他藝術史家把這幅畫與洛倫佐·迪·皮埃爾弗蘭切斯科·德·梅迪奇（Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici）相聯繫。根據一個目前已經在我們課本中廣泛傳播的看法，這幅畫是一個道德寓言，與這幅畫推定的贊助人的老師菲奇諾的教導密切相關， 年輕的洛倫佐·迪·皮埃爾弗蘭切斯科，菲奇諾在一封信的鼓勵他迎娶人性和美德的榜樣維納斯。根據另一位藝術史家的故事，這幅畫是在皮埃爾弗蘭切斯科真實的婚禮舉行期間製作的；並且，作為一個愛的花園，這幅畫在這被看作是一首視覺化的新婚喜歌（epithalamium）。我的目的並不是裁定這些既有重疊又互相衝突的解釋，所有的解釋都有值得讚賞的地方，即便它們並不是「真的」。這幅畫只能是在某一種特定的情況下為了某個目的繪製的，無論是某個我們在這提及解釋或者尚待發現的解釋。在這種情況下，上面提出的這些解釋中必定有些是出於自身的原因虛構的，人為編造的故事。
我們可以繼續評論藝術史家們針對文藝復興藝術詩意地講訴的不計其數的故事，從皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡的《鞭打基督》（Flagellation of Christ）到布隆奇諾的《維納斯，丘比特，愚人與時間老人》（Venus, Cupid, Folly, and Time），這些偽裝成權威解釋的故事。沒有必要在此把他們一一羅列。一個極其典型的例子就足夠概括出藝術史家們的念頭，他們利用藝術講訴他們自己的故事。我要說的是喬爾喬內令人費解的《暴風雨》（Tempesta）（圖11），關於這幅畫引出了無數的解釋，或者，我更喜歡說是傳說。在近年來主要的故事中，一個解釋是，這幅畫以某種神秘的方式和威尼斯的軍事處境相聯繫，畫面上部暴風雨象徵陰沉的處境，儘管，事實上並沒有任何證據能支持這樣一種解釋。這一故事如今有一種特別的感染力，因為我們相信所有藝術都有深刻的政治共鳴。遲早，這個故事會被認為並不恰當（如果不是可笑的話），就像現在幾乎已被我們遺忘的十九世紀的故事，當時這幅畫被認定為是藝術家家庭的肖像。如果有一種關於《暴風雨》的解釋是正確的，意味著其它的解釋都是虛構故事，包括以下一些富有想像力的解釋：這幅畫表現了一個和穀神刻瑞斯（Ceres）在一起獵人；一位母親和她的兒子（未來的英雄）在荒野中的故事；亞當和夏娃的故事；或者關于堅毅和仁慈的寓言。作為許多現代故事的主題，《暴風雨》是一曲畫出來的音樂，啟發了許多藝術史上的劇本（bibretto）。
我希望用最後一個例子來做個總結，這個例子反映了我們對虛構故事的需求。我說的是瓦薩裡關於繪製《蒙娜麗莎》（圖12）的故事（novella），以及一位現代學者最近對此做出的回應。根據人所眾知的故事，萊奧納多為了讓蒙娜麗莎展現出一個愜意的笑容，在他畫畫的時候僱傭了一群小丑和樂師來取悅她。不過，最近有人指出，這個討人喜歡的故事是一個傳說，為了解釋喬孔達夫人（la Gioconda）微笑的緣由。畢竟，一個畫家怎麼可能在工作時僱一幫演員呢？這個故事更有可能隱射了當時是如何取悅一位宮廷中的王室名人，比如皇后或公爵夫人的。這更有可能與萊奧納多曾在米蘭的宮廷工作的背景或瓦薩裡本人在宮廷的位置有關，而不是佛羅倫斯肖像畫的實踐有關。
有誰曾聽說過這種辦法？如果畫家需要一個笑容，他可以簡單地告訴他的模特「說茄子」，或者自己想像出一個笑容。雖然如此，最近有位作者仍舊反對把瓦薩裡的故事看成是虛構的，堅持這有據可循的真實發生過的事情。他寫道，發現蒙娜麗莎在瓦薩裡寫這個故事的時候「可能」仍然在世很「令人感動」，因此，我們不能「排除」瓦薩裡「並不需要去虛構一個故事的可能性」，因為他「可能」從她那聽來的這個事。藝術史家的措詞背叛了他對這個故事是一個「真實事件」的堅持，因為他想要相信，就像我們中的許多人一樣。因為我們總是試圖去構想畫家工作時的準確情況，因此瓦薩裡的故事為我們提供了這樣一幅「圖景」，正如我們考慮或希望的。然而，我得說，這個為瓦薩裡辯解的現代解釋它本身也是一個傳說，這在十九世紀別稱為「虛構的交談（imaginary conversation）」，在一位著名人物與一位偉大著名的作家之間的假想的交談。
雖然，我在這裡挑選了一些有關義大利文藝復興藝術的藝術史式解釋的例子，讀者們要知道它們只是關於一般藝術寫作的典型例子，從菲迪亞斯到貝爾尼尼，從馬奈到波洛克。我不是說所有藝術史都是想像的，都沒有事實基礎，都不能告訴我們關於過去，關於藝術和產生它們的社會的許多事實。我只不過是說，現代專業的藝術史的解釋中的想像性要遠比藝術史家們意識到或願意承認的要深，而且，藝術史，儘管努力拒絕詩意的故事，仍然有意無意地屬於那個源自荷馬和瓦薩裡想像性的寫作藝術的傳統。在文學體裁的研究中，這應該被歸類為歷史小說。
（圖片來源於網絡）