「藝術史和歷史學」座談輯論（上）
本刊編輯部
時間：2014年11月18日
地點：上海師範大學外賓樓
陳恆（主持人，上海師範大學）：這次座談會我算半個東道主，主要是商務印書館的鮑靜靜在費心聯絡，所以首先感謝鮑老師，也感謝諸位抽空光臨。我本人研究世界史，早期是希臘史，現在主要是西方史學史與史學理論。但我感覺藝術是非常有意思的話題，是人文素養的本質所在，值得座談。
現代意義上的學科建制起源於十九世紀，歷史學也在這一時期成為獨立學科，藝術史學科自然也確立了。往前推，溫克爾曼（Johan Joachin Winckelmann)已把藝術史基本框架建立起來了；再往前，古代希臘有人也寫過藝術家的生平傳記，不過已經流失。英國的宗教史家克里斯多福·道森（Christopher Dawson）說，宗教是人類的靈魂，美國科學史家喬治·薩頓（GeorgeSarton）認為科學是人類認識文明的眼睛。而我感覺，藝術是人類認識文明的另外一隻眼睛。藝術和科學這兩隻眼缺一不可。宗教則是人類的內在靈魂。
藝術史與歷史學之間密切相關，應加強對話，我舉兩個例子來說明。史學界經常使用兩個概念，一個是「東方化時代」（Orientalizing Period），指公元前七五〇年到公元前六五〇年期間，希臘藝術深受東方文明的影響，如埃及的因素、兩河的因素、小亞裡西亞因素等，早期埃及人像的「正面率」法則就對希臘影響很大。研究藝術史的學者因而提出了東方化的概念，後來為歷史學家所接受。另外一個是「古代晚期」（Late Antiquity），這也是非常寬泛的概念。研究這一時期集大成者是彼得·布朗（PeterBrown)，著有《希波的奧古斯丁》，是現在研究奧古斯丁的必讀書。古代晚期就是古典文化削弱以後向中世紀文化過渡的時期，奧地利藝術史家李格爾（Alois Riegl）是最早提出來這個概念的，也被歷史學家所採用。舉這兩個例子，目的是說明研究藝術與研究歷史，兩者的關係非常密切；而且研究藝術的人比較敏感，能夠像哲學家一樣想出很多概念來，使得歷史跟著藝術走，所以今天向諸位學習。很遺憾，範景中老師由於家人生病的原因未能趕來參加這次座談。但他特意準備了簡要的發言稿與大家交流，如下。
範景中（中國美術學院）：非常抱歉，因為一些家庭的原因未能參加這次會議。事實上，我是很想在這次會上向大家介紹一下自己三十年來在美術史方面所做的一些工作，也希望大家來參與並批評我們的工作。一年前，我曾應何香凝美術館和OCT當代藝術中心的邀請，在深圳做了一次美術史的講座。講座題為《美術史的形狀》（The Shapes of Art History），英文題目意在暗示，我所謂的形狀，是複數的形狀，是多種多樣的形狀。它表明，我不是一個一元論者，也沒有陷入那種為美術史尋求本質的泥潭。也就是說，不會費神地去追問「美術史是什麼」之類的亞里斯多德本質論式的問題。當我談論形狀時，我想到的不是研究學科，而是研究問題。我的信念是，只要你研究問題，它們隨時都可能衝破任何題材或學科的界限。關於這一點，我們應該感謝波普爾（Karl Popper)的哲學。
一直到目前為止，我還是認為，美術史在中國的建設還處在草創期，它的基礎建設非常薄弱，外界的誘惑也越來越多，所以更需要我們有一顆沉潛之心，一種熱愛知識的熱情。這不僅可以慢慢地改變浮躁的社會風氣，也可以提高我們自己的生命質量。我相信，生命的質量是與道德和知識的教養聯繫在一起的。記得康德在《普通的歷史觀念》說過這樣一段話：「通過藝術和科學,我們獲得高度的文化素養,我們在種種方式的禮貌和體面方面已有高度文明。但從道德上衡量，我們仍有很多不足，因為道德觀念屬於教養範疇。」
鮑靜靜（商務印書館）：非常感謝陳老師精心安排這個會議，使我們有機會一起談論藝術史和歷史學的研究問題和翻譯現狀。其實商務印書館一年多以前才開始介入藝術這條產品線，和呂老師合作以後，我們開始做範景中老師主編的「藝術史名著譯叢」。叢書的第一次編輯會議於三月底在深圳召開，算是項目正式啟動。明年打算推出六至八種書，孔令偉、楊振宇老師都是我們這套書的譯者。也希望在座的各位老師有好的選題推薦。如果你們身邊有合適的譯者，或有正在做這方面研究的學者，我們可以互相溝通。我發現很多譯者都在翻譯西方藝術史著作，因為信息溝通不暢，我們有時候會重複找譯者，因此很浪費資源。
孔令偉（中國美術學院）：很榮幸能參與這套圖書的翻譯工作。聽了陳恆老師的發言也很有感觸，在西方，很多歷史、文學批評概念確實都是藝術史家提出來的。
我們知道，除了文字文獻，圖像同樣也提供了不可或缺的歷史信息。西周「無叀鼎」和「善父山鼎」都出現過「圖室」二字。周代的圖室裡畫的是歷代聖賢和帝王的事功、形貌。按照阮元的解釋，「圖室」即周之明堂太廟。《孔子家語》記載:「孔子觀乎明堂，睹四門牅，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉。」古人用圖像來記錄祖先的容顏，並在具有特殊含義的空間中加以展示，這個傳統在中國出現得比較早（羅馬人也會在棺蓋、墓碑上繪製或雕刻祖先的形象，但並不存在「圖室」這樣一種專門用來緬懷祖先、沉思歷史的場所。龐貝城的古壁畫，裝飾和娛樂的氣息更濃鬱）。反映在藝術史中就是一以貫之的人物故事畫傳統，是對歷史的圖像實錄。
在中國古代，圖像和文獻是並行的兩翼，共同擔負了歷史信息的記錄和傳達功能。這個傳統應該是從漢代開始衰落的。鄭樵在《通志·藝文略》中曾批評《漢書·藝文志》：「《七略》收書不收圖，歆之罪上通於天。」對很多學術問題，如天文、地理、宮室、器用、衣裳的研究「即圖而求易，即書而求難」。漢以後的經學，以《儀禮》研究最為困難，因為輿服、器用、典禮、儀式只有通過圖像才能得到準確的解釋，缺少圖像，文獻的意義也不盡明了。所以漢代以後，由於圖像資料的湮毀，名物學損失了很大一塊內容。從文獻到文獻，無法正確理解古代的文物，這是一個很大的問題。宋代以後，金石學派上了大用場。這在中國學術史上是一個重要的變化。金石學者面對的是一個真切的物質世界，那些器物、圖像和銘文不是單純的史料，古物本身就是可以觸摸的事實，更是歷史本身。古老的歷史遺物猶如急於傾訴的目擊證人，不斷地把歷史召喚回現實世界，讓「寄居」在文獻中的古人重新獲得了生命。用圖像來記錄歷史，或用圖像來研究歷史，這個話題本身很有意思。
我個人理解，圖像記錄歷史，特別是歷史人物，本身就帶有一種紀念性，甚至帶有宗教上的祭祀意味，其意義是文字和文獻難於準確傳遞的。古人在祭祀祖先的時候，一定要有形象化的表達—比如「屍」。用圖像來記錄歷史，製作者和使用者投射了自己的情感和信仰。所以，圖像對歷史的記錄和表達跟文字文獻是不一樣的，帶有一種情感和紀念性，這可能超越了歷史學家的境界，因為藝術化的歷史信息表達會有很多魅力。當然，有的時候也會表達不準，或者說解釋不準。因為我們缺少解讀圖像的特殊方法，比如說藝術史的方法。圖像證史，不是求證簡單的器物、人物、事件，而是情感、信仰和隱秘的意圖；不是去對應文獻，而是去呈現文獻所無法傳達的信息。
另外，在藝術史方面來講，西方和中國的藝術史學傳統很不一樣。西方的藝術史學，是歷史學家找到的一個新方向—用藝術品、歷史遺物重新證史。中國藝術史學的傳統一直側重於鑑賞，是收藏家的私學。我們的現代藝術史學，出發點是教育，而非歷史研究，更不是心靈史、觀念史的研究。當然，也有很多藝術史學者在向繁瑣史學靠攏，有意無意忽視圖像，這是揚短避長。
李宏（南京師範大學）：我是研究西方美術史的。九十年代搞過一陣現當代藝術，那時剛踏上工作崗位，想要多發表文章，而當時的出版社對現代派感興趣。後來我跟範景中老師讀博士，一下鑽進了傳統，幾乎沒再碰過現當代藝術，一直在關注文藝復興美術理論及瓦薩裡（Giorgio Vasari)的相關研究。國內的西方美術史研究，範老師帶頭搞了一大批翻譯，可以看到西方在美術史研究領域的許多一流成果。但我們還有很多的事情要做，需要繼續跟出版社很好地合作。
具體講來，首先需要多譯一些像《藝術在沒落中升起》這樣的書。早些時候有過《羅丹藝術論》、《達文西論繪畫》、康定斯基的《論藝術裡的精神》等等，藝術家自己談論藝術，對於藝術史研究來說是最直接有用的資料。基弗（Anselm Kiefer)是我個人最喜歡的當代藝術家之一，《藝術在沒落中升起》是他的對話錄。這本書是由孫周興老師這樣的大家來做翻譯，真的很難得。順便說一句，要看當代藝術，還有兩位藝術家很重要：一位是博伊斯（Joseph Beuys），一位是安迪·沃霍爾（Andy Warhol)。二人分別代表了德國精神和美國精神，並引發了當代藝術的兩條線路。藝術家本人的觀點和言論，這是一方面的資料，需要一大批學者去努力做。重要的美術史文獻或原典對於美術史的研究也必不可少，如：普林尼（Gaius Plinius Secundus）、琴尼尼（Cennino Cennini）、阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）、瓦薩裡、溫克爾曼等人的著作。需要從頭做起，逐本翻譯、出版，我自己在做，也讓研究生去做。最近我拿到了菲洛斯特拉託斯（Philostratus）的《畫像集》（Imagines），這樣的書國內很難找到。重要的美術史文獻或原典是研究西方美術史最基本的材料，這類書籍在國內出得很不夠，文藝復興的很多東西還沒有翻譯出來。國內現在有了阿爾貝蒂的《論繪畫》、《論建築》，但他的《論雕塑》（De Statua）還尚未翻譯；現在有了瓦薩裡的《名人傳》，但是如琴尼尼的《藝匠手冊》（IlLibro dell'Arte）、弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《論畫家的透視》（De Prospectiva Pingendi）、吉貝爾蒂（LorenzoGhiberti）的回憶錄（Commentarii）等等，目前都還沒有漢語讀本。
另外就是西方學者的一流研究成果。像潘諾夫斯基（Erwin Panovsky）、沃爾夫林（HeinrichWolfflin）、巴克桑德爾（Michael Baxandall）、貢布裡希（E.H. Gombrich)這樣的大家，其引進翻譯工作還需繼續。尤其是巴克桑德爾，他的書國內只出過一本《意圖的模式》，而他最好的是《喬託與修辭學》（Giotto and the Orators），還有一本《15世紀義大利的繪畫與經驗》（Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy）也很不錯。南師大有位博士後許瑋已經將《15世紀義大利的繪畫與經驗》翻譯出來，譯得還不錯。他來我校做博士後，當時，對於博士後出站報告是不是該像論文的樣子去寫，大家存有爭議。之前我沒帶過博士後，就摸著石子過河，以翻譯和分析這本名著作為博士後工作的內容。譯後再寫一個詳實的譯後記，就可以出站了。翻譯和出版西方的美術史研究名著及一流研究成果，是非常必要的工作。
孔令偉：我們藝術人文學院有一個西方藝術史學史研究中心，曹意強老師做主任，以翻譯為主專門做西方藝術史學史這一塊。另外，我們按照範景中老師《美術史的形狀》開列的書單買了一批書。有些是很好的版本，像弗裡德倫德爾（Max Jakob Friedländer）那個《早期尼德蘭繪畫》（Diealtniederländische Malerei），德文和英文的第一版都在。
鮑靜靜：《早期尼德蘭繪畫》我們的叢書裡有，但版權一直沒有聯繫到，所以還沒有落實譯者。
孔令偉：範老師、曹老師從八十年代開始，以貢布裡希、潘諾夫斯基、沃爾夫林這三人為中心持續不斷地做翻譯。國內一些搞西方藝術史學，特別是十九世紀歐洲藝術史學著作翻譯的學者，都和範老師和曹老師有一些直接和間接的關係。中央美院易英老師最早也在做西方藝術史學著作的翻譯，但重心慢慢偏向戰後的、當代的藝術史和藝術批評。最近十年，其他大學的一些歷史系和中文學系學者也開始翻譯藝術史學著作，大家都覺得藝術史很有意思。西方藝術史學這一塊，我們的精力主要集中在歐洲。戰後美國興起的藝術史學研究，還有相關延伸研究，如視覺文化研究、對中國藝術史的研究，我們也在關注。
培養博士生，特別是做西方藝術史研究的學生，我覺得比較好的方法就是給他們一本重要著作翻譯，將好的譯本建議納入出版計劃。
鮑靜靜：我們已經這樣做了。
陳恆：我回應一下孔老師和李老師的發言。早期西方研究東方，包括研究猶太、印度的，他們的博士論文就是找一本經典著作翻譯成本國語言。西方早期的培養模式都是這樣，符合認識規律，對一種文化的認識就是要從史料、經典著作翻譯出發，我感覺這個路數正好符合我們當下對西方的研究。
從這個意義來講，翻譯是一項國家戰略。我們還沒有國家層面的編譯館，西方到底有多少經典文獻，我們都沒有梳理過。我對古典還比較熟，古典有哪些東西，我大概能說清楚。中世紀這一塊到底有多少東西，浩如煙海，只是美術史的文獻就多得不得了。因此應該建立國家編譯館，把域外文獻徹底梳理一下，制定出中長期的國家翻譯規劃，這樣對國家的未來發展絕對有好處。
楊振國（魯迅美術學院)：我是上世紀八十年代浙江美院美術史論系（現在的中國美院藝術人文學院）的外國美術史研究生，當時最熟悉的就是範景中老師組織翻譯的西方美術史名著和論文。範老師的工作主要分兩個方面。一個《美術譯叢》，範老師擔任主編，曹意強和周小英是編輯。《美術譯叢》是當時介紹西方美術史和美術理論最具學術影響力的期刊，一年四期，很受歡迎。《美術譯叢》最早發表貢布裡希著作的是一九八二年第三期，標題是《產生現代藝術的一些因素》，選自貢布裡希暢銷世界的《藝術的故事》第二十七章「補記」（一九八九年第十五版增為第二十八章），由廣州美術學院遲軻教授翻譯。遲軻先生將貢布裡希譯為「根布瑞區」，後來範景中先生根據德語讀音譯為「貢布裡希」。這一譯名最早出現在一九八四年第一期。由此直至一九八九年第四期，《美術譯叢》大量地發表貢布裡希著作的譯文，以至在中國出現了一股「貢布裡希熱」。我本人就是在一九八四年通過《美術譯叢》開始閱讀貢布裡希的，是《美術譯叢》的忠實讀者、受益者，並且一直對這份刊物懷有感激之情。《譯叢》發表的文章主要分兩種，一種是單篇論文，一種是從專著中抽選的某些章節，基本上可以代表貢氏的學術思想和旨趣，同時發表沃爾夫林和潘諾夫斯基等西方美術史家的論著。範老師工作的第二個方面是主持翻譯貢布裡希著作系列，在國內陸續出版，如《藝術發展史》（即《藝術的故事》）、《藝術與錯覺》、《圖像與眼睛》、《理想與偶像》、《秩序感》、《藝術與人文科學》。這些著作在藝術界和學術界產生強烈反響，「藝術史」、「圖畫再現」、「試錯」、「圖像學」、「風格分析」、「圖式與修正」、「先製作後匹配」等概念逐漸引起注意，廣泛傳播，並深入人心。範老師這兩個方面的工作逐漸向國內讀者呈現了西方美術史論研究的重要成果，打開了西方美術史論研究的學術世界。
當時範老師有一個宏大的構想：翻譯和介紹西方藝術史的經典著作，其目的之一就是促進中國藝術史研究，把中國藝術史研究向前推進，提高學術境界。我記得範老師在八十年代後期曾說，希望十年之後能夠看到對中國藝術史研究的影響。十年之後，就是九十年代後期，以及二十一世紀前十年，出現了一批質量較高的中國藝術史學術著作。這與範老師的預測正好契合。從此正可以看出學術史的前後關係，看出範老師的學術抱負，他為藝術史學科的尊嚴做出了重要的貢獻。
八十年代範老師組織翻譯的著作，過了二三十年，現在來看仍然是高水平的譯著。當時，貢布裡希的系列著作是在浙江攝影出版社出版的，每一本書我都買，同時還閱讀其專著、論文的英文原文，有近三十年的貢布裡希著作閱讀史。在我看來，貢布裡希不僅是一位藝術史家，還是一位重要的思想家。他有很好的哲學修養，能看出一般史學家看不到的問題，做出一般史學家作不出的深刻解讀和闡釋。他與波普爾長期的友誼使他深受波普爾的影響，但也不盡然，他的哲學背景是多方面的。中國社會科學院哲學研究所一九八二年編輯出版的《國外黑格爾哲學新論》裡就收入了貢布裡希的論文《黑格爾與藝術史》。中國的黑格爾哲學研究的水平也是比較高的，這表明貢布裡希在哲學研究上的貢獻和地位。最近，廣西美術出版社修訂出版了「貢布裡希文集」系列，除了之前出版過的，還要新增一些著作。在西學著作大量譯介的今天，我認為這件工作有兩方面的意義，一是力求準確理解貢布裡希，二是對中西藝術史及其他人文學科研究產生良性影響。
李宏：他的《規範與形式》（Norm and form)這本書還沒有出，我在中國美院的時候看的是排好的，很多譯出來的都還沒有出版。
孔令偉：還有一本《圖像與語詞》。
楊振國：我剛才說過西方美術史對中國美術史的影響，是有成功例證的。比如說，方聞和李鑄晉，這兩位美籍華人在美國和中國都有很大的影響。他們在讀碩士的時候都是做西方美術史的，讀博士時，導師建議他們利用自己的中國背景做中國美術史研究，於是他們的博士論文就是中美史方面的題目。他們原先在西方美術史方面所受到的良好的學術訓練發揮了重要的作用。另外，西方老一輩的中國美術史學者原先也是做西方美術史的。比如普林斯頓大學的羅麗（George Rowley)教授，他是方聞的博士導師，研究過義大利文藝復興早期畫家羅倫採蒂（Ambrogio Lorenzetti)並出版了一部相關專著。喜龍仁(OsvaldSiren)則是喬託研究的專家。也就是說，他們原先是西方美術史專家，後專攻中國美術史。那麼，他們在西方美術史方面所受到的學術訓練、研究路數和方法無疑會影響到中國美術史研究。
早在兩百多年前西方大學就已開設藝術史課程，成為大學整個課程設置的一部分。前兩年，立陶宛的維爾紐斯大學就出版了一部書，紀念維爾紐斯大學藝術史教學兩百周年。我的老師，普林斯頓大學考夫曼（Thomas DaCosta Kaufmann)教授考證，西方大學最早開始藝術史課程的時間大致是在十八世紀末，藝術史進入大學，成為大學整個課程設置和整個教育教學當中的一個環節。美國最早設立藝術史系的是普林斯頓大學，藝術史與考古系成立於一八八三年；但是先於藝術史系成立五十年的一八三三年，就已開設藝術史課程。他們成立藝術史系的時候，我們還沒有現代意義上的大學。在西方的高校裡面，藝術史教育已經有了兩百多年以上的歷史了，像美國的哈佛大學、普林斯頓大學。
我看到一些材料，比如詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins)教授講的，現在美國有兩百多所大學、歐洲有近三百所大學有藝術史系，其中德語國家就佔五十所。而我們這個擁有數千年文明史的國度，有著無比豐富的藝術史資源的國度，藝術史系主要設立在藝術院校，而且數量少得可憐。課程教學、學術研究都存在很多問題。嚴格地說，在綜合性大學，我們還沒有一個藝術史系。藝術史教育和教學在綜合性大學還是一個非常陌生的字眼，即使在藝術院校，也主要是為了配合藝術實踐課的教學而設置的，其地位是輔助性的、次要的，基本上屬於副科的地位。比如南京大學，他們跟美國的約翰·霍普金斯大學很早就建立友好學校關係，他們知道霍普金斯大學有很多世界知名的學科、專業和教授，但就是不知道有藝術史系，更不知道藝術史系的知名教授。文科力量很強的南京大學尚且如此，其他理工科大學就更難想像了。假如南大這樣的學校能夠搞個藝術史系，那一定會發展得很快，迅速產生國內國際影響。但是目前的情況並不樂觀。要讓校領導們重視藝術史並設立藝術史系，這太難了。我們還有很長的路要走，很多的事要做。
西方大學的藝術史教育有堅實的社會基礎。博物館、畫廊經常有中小學生觀看，有老師講解，藝術史課從中小學就正式開始了。我在紐約的一個朋友家裡看到過一本小學八年級（相當於我們初中二年級）的藝術史課教材，名為《藝術史》，十六開本，六百多頁，內容以西方藝術為主，兼及東方，十分豐富。我們大學藝術史專業的教材還趕不上。這讓我感觸頗多。在西方，藝術史受到全社會的重視，通過藝術進行審美教育的理念已經深入人心，成為全社會的主流意識。這也說明了為何西方有那麼多大學都設立了藝術史系，以及為何西方藝術史研究能夠取得那麼高的學術成就和地位。兩百多年的藝術史教育培養了很多傑出的藝術史家，也成就了藝術史的崇高地位。貢布裡希《藝術的故事》售出超過六百萬冊，擁有眾多讀者。一本藝術史讀物為何能夠取得那麼大的成功？簡單地說，貢布裡希在書中把歷史與理論、考古與審美、一般與個別等方面的因素完美地統一起來，語言洗鍊、優美，集諸種修辭手段於一體，寫出了自古至今的一部藝術史，回答了「藝術為什麼有一部歷史」這個重大問題。每次再版，作者都增補了新內容。這本書在臺灣和大陸出了多個譯本，說明它在中國學界的重要性。哲學界這種情況很常見，康德、黑格爾的同一部著作出了多種譯本，供研究者選擇，嘉惠學林。沃爾夫林的《藝術史的基本概念》已經有了從英文本轉譯的本子，而南京大學德語文學教授洪天富老師從德語原著翻譯，再由範老師的校對。這本書快要出版了，其翻譯和校對工作進行了多年，應該是到目前為止最好的漢譯本。洪天富老師雖然是德語文學方面的著名專家，但是他對藝術史也有濃厚的興趣。他剛翻譯了貝爾廷的《現代主義之後的藝術史》，由南京大學出版社出版，廣受歡迎。這本書也有從英文本轉譯的漢譯本，但是之後貝爾廷作了很大的改動，內容幾乎增加了一倍。洪老師的譯本依據的增補後的定本，又是從德文原著翻譯的，所以這個漢譯本應該是可以信賴的。
這讓我想到語言和翻譯的問題。改革開放之後，英語學習遍布全社會，我們外語的學習以英語為主，所以英文著作的譯本很多。即使學了多個語種，程度深淺也是個問題。原文為德文、法文、義大利文的著作，有不少也是從英譯本轉譯為中文的。這裡就有一個對原著的理解是否準確的問題。朱光潛先生翻譯的克羅齊著作是從英文本轉譯的，最近，田時剛從義大利文翻譯克羅齊的許多著作，糾正了朱先生的一些翻譯和理解錯誤，值得重視。藝術史的母語是德語，對於藝術史、美學、哲學這些學科來說，德語學習非常重要。從英文譯本入手當然可以，但是理解起來難免產生偏差。一些關鍵性的概念和理論表述，差之毫厘，謬以千裡。所以最好不轉譯。當然，也非絕對，好的、權威的英譯本也有很高的學術價值。比如賀麟先生據英文本轉譯了黑格爾的《小邏輯》。由於他哲學修養精深，對每一句話的理解非常深刻，所以，儘管有了梁志學的據德文翻譯的本子，賀先生的譯本還是很受歡迎的。
還有一點，除了英語國家的藝術史著作之外，我們還應該關注其他國家。如「二戰」之後的德語國家、中東歐和南歐國家，還有法國；從語言來說，就是德語、法語、義大利語、俄語，等等。雖然英語寫作在「二戰」之後獨霸天下，但是歐洲其他語種也有許多重要的著作和學者，如中東歐、東南歐國家等地。二〇一二年荷蘭出版了一本《歐洲的藝術史與視覺研究》，是關於歐洲各國的藝術史和視覺研究現狀的論文彙編。從這本書裡可以看到歐洲各國藝術史研究的狀況，如保加利亞、捷克、斯洛伐克、希臘、賽普勒斯、荷蘭、波蘭、羅馬尼亞、西班牙、土耳其等地。考夫曼教授做的是中歐藝術史，他告訴我說中歐和東歐有一批非常優秀的藝術史學者在西方學界非常活躍。這值得我們重視。前蘇聯在藝術史研究上也有非常優秀的學者，比如庫爾特曼（U. Kultermann)寫的《藝術史學史》裡面就寫到前蘇聯的阿爾巴託夫（Arbatov），但是中國的藝術史家他一個也沒有寫到，也沒有提到海外研究中國藝術史的學者，這也許是因為他不了解中國，或者有學術上的考慮。我的意思就是，英文著作當然很重要，但是其他語種的著作我們都要重視起來。條件允許的話，我們也應組織力量研究、翻譯，這樣才能比較全面地了解藝術史這個人文學科在西方的發展狀況。昨天我看到範老師選的書目，有五十本書，選書範圍比較廣，兼顧了多個語種，每一本都是經典著作。
楊振宇（中國美術學院）：這個學期我正在帶學生一起研讀巴克桑德爾，所以《意圖的模式》一書正好帶在身邊。巴克桑德爾的著作目前只有曹意強教授翻譯的這一冊。
楊振國：可以這樣講，和貢布裡希比，他的一些東西向前推進了，非常重要的。巴克桑德爾活著的時候是美國最重要的藝術史家，現在仍然沒有人超過他，美國有些學者專門研究他的思想；在他之前，哥倫比亞大學的夏皮羅（Meyer Schapiro)是很重要的。
楊振宇：早在我攻讀博士學位的時候，就看了巴克桑德爾《15世紀義大利的繪畫與經驗：圖畫風格的社會史入門》，我們一邊研讀，一邊翻譯。後來的博士生有些也都陸陸續續地閱讀與翻譯。這是一冊翻譯難度很大的書。
楊振國：這些經典著作我們必須讀透，否則進入不了作者的思想世界。我覺得哲學界做出很好的榜樣，就是把一本書讀得精、讀得深。有些重要學者的主要代表著作，必須花大力氣讀懂。就商務印書館這次「藝術史名著譯叢」的書目來看，我們讀潘諾夫斯基的《丟勒》和《視覺藝術的意義》，或者貢布裡希的《瓦爾堡思想傳記》，或者哈斯克爾（Francis Haskell)的《贊助人與畫家》和《歷史及其圖像》，都要有這種精神才能讀懂。貢布裡希曾表示，潘諾夫斯基最好的書是《丟勒》，而不是《圖像學研究》。我想，我們至少要讀懂這兩位藝術史家的著作，才能理解這句話的含義。在美國，潘諾夫斯基的影響尤其大。
楊振宇：我們做翻譯，最初的用意主要是為了研讀，訓練外文能力，不是為了出版。很多人往往很難理解這樣的行為。
鄭巖（中央美術學院）：鮑老師說範景中先生點名讓我來參會，我感謝他的錯愛，但其實我不是一個很合適的人選，對西方美術史完全外行。我從本科到博士學的都是考古，說起美術史來，我「苦大仇深」。高考時想要填報中央美院的美術史系，但苦於在小縣城中找不到央美的招生簡章，就考了山東大學的考古專業。我在圈外轉了二十年，才來到中央美院美術史系。我重點是做中國漢唐這一段，主要處理考古材料。
中央美院這幾年在進行本科生的課程改革。過去我們總是在說「中國美術史」、「外國美術史」，近幾年我們把「外國美術史」課程改叫「世界美術史」。這是個理想化的調整，目前大家該怎麼教還是怎麼教，不是一天能夠轉過來的。但有了這個概念，一些想法逐漸就會改變。我們開始坐下來討論中國研究和西方的研究怎麼能夠做一些溝通，也開始重視中國之外的亞洲研究，不局限於中西二元的思路。我們有王雲教授講日本和印度美術史，外聘的韓國學者吳映玟博士在主導韓國美術史的課程。但我還是感覺到原來的傳統很強大，例如一些西方美術史的書，做中國研究的同事和學生讀的就比較少。在學生面前，我自己是帶頭讀這些書的。
中央美院研究西方美術史的同仁也在做一些翻譯工作。較早的時候，邵大箴、易英等先生就譯了不少重要的文獻。李建群教授也在帶著學生做翻譯。最近李軍教授在做阿拉斯（Daniel Arasse)等人的著作，他主編的一套譯著，將在北大出版社陸續出版。李軍法文好，同時在做一些個案研究，他也研究過瓦薩裡、弗萊徹爾（Banister Flecher)的「建築樹」，都很精彩。邵亦楊教授在比較系統地介紹西方視覺文化研究等方面的成果。更年輕的於潤生老師剛剛從俄羅斯留學回來，我們期待他將蘇俄美術研究發展下去。但總體來說，我們這些工作缺少系統性。同仁們彼此關係很好，但學術上都比較獨立，缺少整體性。這一點，我們要向江南沿海的城市學習。從前從圈子外面來看，我是覺得西方美術史，特別是從事翻譯的學者們，勞苦功高。範景中先生從八十年代引領的西方美術史的翻譯工作，對於整個中國藝術史的發展有著相當大的貢獻。我也做過一點點翻譯，知道這不容易。剛剛楊振國老師說，範老師譯這些書的目的是促進中國藝術史向前推進，這是最根本的，對西方史研究也是目的之一。但是怎樣將西方的知識和方法轉化成中國自己的東西，這是一個更遠大的追求。有人說，考古學材料拼一拼就是中國早期美術史，這肯定不行。早期中國美術史的寫作過於簡單，說了彩陶說青銅器，然後就是漢畫像石、石窟。從考古學到美術史要有轉換，基本問題、基本結構、基本概念是什麼，都要重新考慮。我與學生上中國青銅時代美術的討論課，第一個單元就布置他們各讀一本西方古典研究的著作，看看他們怎樣書寫希臘、羅馬的美術史，怎樣寫古埃及、兩河流域的美術史，然後我們再討論，研究商周青銅器的基本問題是什麼。現在中國美術史的教材非常陳舊，比如最常見的結構就是用十九世紀「美術」的概念來寫中國美術史，雕塑、繪畫、建築、工藝美術—幾大塊一拼合，把中國材料往裡面一填，再加上書法，這就是中國美術史了。這種結構很局限，一個在歐洲歷史地發展起來的分類系統套過來，怎麼都難以進入中國自己的歷史。其實從諸位翻譯的著作中可以看到，西方的美術史寫作在不停地發展變化，研究中國美術史的學者也要時刻注意這些變化，從中來思考中國美術史寫作如何作相應的改變。
孫周興（同濟大學）：我是做哲學的，做了二十幾年的海德格爾研究和翻譯，七八年前開始研究尼採，說實話，還沒有搞懂。兩三年前又開始學習藝術史，現在在做「未來藝術叢書」系列，已經出了一本基弗，另外交了七本，是我自己努力學習的一個表現。所以大概從兩三年前開始，我的時間分為三塊，第一塊是海德格爾，《海格德爾文集》三十卷，完成了十六卷，還有十幾卷沒有完；第二塊是尼採，我在編《尼採著作全集》十四卷，自己也在寫一本尼採，寫了五六年，二十幾萬字，基本完成了。寫完後不知道是不是能成為「尼採專家」；第三塊是藝術史和當代藝術，剛剛開始，是我今後學習的主要目標。三塊各佔我三分之一的時間，就是這樣的狀況。
我為什麼要關心藝術史？原因還在於我的哲學研究主要是從尼採、海德格爾研究的角度出發的。十九世紀中期以來，一些歐洲的思想家做了一個假定，說是在公元前五世紀左右，有一個人類歷史上最美好的時期，在歐洲哲學史上被叫做「前蘇格拉底」（Pre-Socratic)。他們假定當時藝術與哲學的關係，文化當中最核心的關係，處於一種良好的、和諧的狀態中，所以當時的文化是最好的，是絕無僅有的。而後來哲學和科學的時代到了，藝術文化受到嚴重的排斥和打壓，一直到十九世紀中後期。十九世紀中後期以來，西方文化發生了一個重大的變化，即尼採以他的方式宣告哲學與宗教時代的終結。這個終結不代表哲學和宗教徹底沒有了、完蛋了，相反我們看到，在中國基督教越來越多了，據說已經有一億左右的基督教徒；另外也不能說哲學完蛋了，而是充分展開出來了。尼採告訴我們，哲學與宗教作為一種文化的組織力量，一種制度性的力量，其影響力正在慢慢降低，甚至有可能會慢慢消失掉。
於是我便關注這個問題。我們知道德國的造型藝術在歷史上不是強項，雖說有丟勒和二十世紀上半葉表現主義，但相比哲學、音樂、物理等領域，德國的造型藝術不算強勢。但是二戰以後，特別是博伊斯之後，我們看到藝術（造型藝術）的中心在德國了，相反，原來強勢的哲學卻不靈了。除了一些政治哲學和社會哲學的討論，戰後德國哲學在純粹哲學方面幾乎沒有進展。戰後大思想家海德格爾還活著，也在繼續著述，但難說是哲學上的進展，而是非哲學的思想的試驗。海德德爾以後，對當代世界影響最大、最有力量的哲學家幾乎全是法國人。法國本來是一個藝術中心，而戰後法國的藝術反而弱了。德法之間仿佛做了一個交換。近代以來，德國和法國一直是歐洲的軸心，關係好了，歐洲大陸就太平了，若兩者關係不好，就有麻煩了。現在兩國關係是不錯的，但文化格局卻發生了大變。看尼採之後的德國哲學或者德國藝術，你會發現一個很有趣的狀況：哲學的衰落與藝術的興起。所以我們這次把安瑟姆·基弗的訪談錄起名為：《藝術在沒落中升起》。所以我是基於自己的學術經歷來關注藝術問題，而不是要改行做藝術史研究了。當然藝術史研究非常重要，這方面我特別佩服範景中教授。我們是多年的老朋友。當年他要離開美院到南師大去，我就跟人說，完了，我們浙江省要沒人了。所幸他沒有完全離開。範老師是一位純粹的學者，他做的工作是奠基性的。各位都是藝術史方面的專家，這裡我只想談一點感想，希望跟各位討論：藝術變得越來越重要了，然而作為學科的藝術史研究卻變得越來越尷尬；藝術變得重要，這是文化史進展的必然；但藝術史為何變得越來越麻煩呢？
我認為，藝術史研究跟哲學史研究實質上是一樣的。藝術史研究變得越來越尷尬，因為研究對象不是理論化、科學化的東西，但研究要求卻是理論化和科學化的。這是今天藝術人文科學裡面最尷尬的局面。我只拿一個哲學研究生做例子。幾年前我有一個學生是做尼採研究的，去德國留學兩年完成了論文初稿，我看後完全崩潰了，他用十分詩意的語言寫論文，說實話寫得不差。但我跟他說：不行啊，不能把你的論文送出去評審的，肯定會被槍斃掉的。我們知道尼採是用非邏輯、非科學、非論證、非推論的方法來討論哲學，能不能叫哲學都難說了。實際上尼採自己說過，我寫的是文學，我的作品是文學經典，比莎士比亞、歌德還要好的文學。我後來反思這個事情，我對嗎？學生好不容易寫了一個詩意的尼採，這個課題對象就是詩意的，最後卻被我槍斃掉了。問題是我沒有辦法，如果把它送審，評審專家們就會說：這不是論文呀，完全沒有學科規範，沒有論證，注釋太少……所以不可能通過。
我們的人文學科研究，包括藝術史研究，都面臨一個艱難的問題：我們大概只能用科學和理論的方式來對付非科學、非理論的課題。為什麼十九世紀以來藝術越來越強，越來越重要？就是因為藝術本身是反科學、反理論的。為什麼從華格納、尼採開始都強調神話？就是因為我們的生活完全被科學、理性這套東西籠罩住了。生活完全被科學、理性的清楚明白的邏輯框架支配和控制了，此時生活就失去了意義。正是在這個時候，我們最需要藝術。藝術的本來意義就是要重建我們當下的神秘感和神話性。如果我們的藝術研究是跟科學一樣的方法，那麼藝術史研究就難以獨立自主，最終怕是要歸併到理學院去。最說一遍，藝術為什麼越來越強，越來越重要？就是因為人類在科學技術的統治下發出了一種聲音，我們需要一種不一樣的、個體化的生活，除了理性的和理論的方式，我們需要重建生活的神秘性和神話感，不能容忍單一刻板的理性生活。
藝術史研究怎麼做才好？反正我自己很痛苦。我們要求學生把課題搞明白，採用科學的方法和論證（推論）的手段，把一個本身不明不白的課題搞清楚。這樣對嗎？
我前面的講法是：藝術變得越來越重要，藝術史變得越來越尷尬。尼採之後的哲學和藝術提出了一種要求，就是要抵抗主流的技術文化。但時至今日，我們還未能改變藝術人文科學的這樣一種尷尬無比的命運。
（接中篇）