文 | 黃子平
黃子平，廣東梅縣人，1949年生。高中畢業後，到海南島橡膠農場當農場工人八年有餘。1977年考上北京大學中文系文學專業。現為香港浸會大學中文系榮休教授。論著有《沉思的老樹的精靈》、《文學的意思》、《倖存者的文學》、《革命‧歷史‧小說》、《邊緣閱讀》、《害怕寫作》及《遠去的文學時代》、《歷史碎片與詩的行程》等。參與編著《文化：中國與世界》叢書、《漫說文化》叢書、《中國小說》年選以及《香港散文典藏》。
被命名為「香港文學」的那個「實體」，正如香港這個城市，是「身世朦朧」的（小思， 1996年），是「失去記憶」的（也斯， 1993年），是「懸浮未定」的（西西， 1986年）。
西西，原名張彥，廣東中山人。1938年生於上海，1950年定居香港，畢業於葛量洪教育學院，曾任教職，又專事文學創作與研究，為香港《素葉文學》同人。著作極豐，出版有詩集、散文、長短篇小說等近三十種。1983年，短篇小說《像我這樣的一個女子》獲聯合報第八屆小說獎之聯副短篇小說推薦獎。1992年，她的長篇小說《哀悼乳房》名列臺灣《中國時報》開卷十大好書。1999年，長篇小說《我城》被《亞洲周刊》評入二十世紀中文小說一百強。2005年，繼王安憶、陳映真之後獲世界華文文學獎，獲獎作品是長篇小說《飛氈》。2009年，《我的喬治亞》、《看房子》入圍臺北國際書展大獎。何謂「香港文學」？南來北往東去西遷土生土長留港建港移民回流的作家，左右逢源左右為難中間獨立有自由無民主的政治傾向和文學經費，鬆散聯誼宗旨含混聚散無常的文學社團與協會，自生自滅停刊復刊再停刊風雲流散的文學雜誌，現代後現代殖民後殖民過渡後過渡的文學思潮和語境，雅俗對峙雅俗雜錯雅即俗俗即雅的文學生產與消費——界定之難，真箇是只好稱為一種「不明寫作物體」（ Unknown Writing Object， UWO）罷？
但或許這不過是「只緣身在此城中」的人的感覺而已。立足於界河彼岸來看，如果香港不再被人云亦云地一言以蔽之曰「文化沙漠」，或即使是沙漠也仍有仙人掌之類的文學奇葩在倔強生長，那麼，「香港文學」是如何進入內地的閱讀視野的，內地的讀者和專業讀者是如何選擇、解說、批評和再生產這境外之物的呢？
實際上，從來就未有一個「整體地」進入內地的「香港文學」。歷史地看，民間的零散流入在「文革」之前便已以「睜隻眼閉隻眼」的默許形式存在。例如 1961—1963年間「文藝政策調整」時期至「文革」前夕，甚至在我身處的那個粵東小鎮，以「走私」方式攜入的多卷本《金陵春夢》（唐人）便已隨處可見。這部道聽途說、真假參半的「蔣家王朝」野史演義，為物質匱乏的鎮民們平添幾許閒聊清談的談資。「文革」後期，尤其在 1975—1976年間（鄧小平復出、有關「四人幫」的謠言風起），金庸、梁羽生的新派武俠小說有相當數量，伴隨乍著膽子開始回鄉探親的港澳同胞，流入閩粵等沿海地區。
《金陵春夢》是一部長達230萬字的章回小說，全書共分八集三百二十回。寫蔣介石在大陸的大半生，從崛起到覆滅，遁往臺灣，另續殘夢為止。八集分別為《鄭三發子》、《十年內戰》、《八年抗戰》、《血肉長城》、《和談前後》、《臺灣風雲》、《三大戰役》和《大江東去》。
這裡有兩個值得注意之點：( 1)均發生在官方意識形態略有鬆動的年代；( 2)以「無傷（官方意識形態）大雅」的通俗文學作品為「先遣」。這兩個特徵實際上以變換了的不同形態延伸至 90年代的今天。但在彼時彼地的閱讀語境中，則還應看到， 1942年以來的左翼文學實在就是以「人民群眾喜聞樂見的民族形式」而呈現的「大眾文藝」之一部分。從形式（包含其積澱為形式的內容）上說，這部分先期流入的香港作品，與內地「工農兵文學」並無多大「異質性」。
不過，民國野史畢竟與中共黨史有別，俠客美女亦與「樣板戲」英雄英雌迥異；議論宋美齡秘聞難免與傳播藍蘋女士醜史一樣危險，江湖俠義與快意恩仇也可能與學習雷鋒精神相悖。在一新內地讀者耳目的同時，這些作品的品貌是頗為詭異的：既是用以炫耀擁有者具「南風窗」資源的域外珍品，又是只能私下傳閱的半違禁品。豐富、邪惡、神秘、魅惑，由這些先遣作品所象徵的「香港文學」，其形象正與彼時國人心目中的「香港」形象一般無二。
然而這種民間自發的零星的文學傳播與越界閱讀，目前因為缺乏統計調查很難作一準確描述。可以肯定的只是，在多年內鬥中大傷元氣，或雖大傷元氣卻仍忙於繼續內鬥的意識形態部門、學術界和文學界，其時仍無心無暇，也無力去「關顧」它們。至於與這些作品不同的更複雜多質的那部分「香港文學」，則仍處在內地讀者視野的盲區，或許甚至未曾意識到它們的存在。
1980年 11月，福建人民出版社在編印《臺灣小說選》、《臺灣散文選》的同時，推出《香港小說選》和《香港散文選》。由閩而非粵的出版部門主持第一套香港文學作品選的編印，在彼時國家出版署仍集中控制各地選題之最後審定的機制中，可以推斷它是被納入對臺統戰的整體規劃之中一起設計的。與此前民間的零散自發閱讀不同，國家機制在此立即顯示了鮮明的意識形態立場與選擇傾向。《香港小說選》編者的後記中如是說：
這裡收入了三十位香港作家的四十八篇作品，通過對資本主義制度下的香港的形形色色的描寫，反映了摩天高樓大廈背後廣大勞動人民的辛酸和痛苦；同時，揭露和鞭撻了香港上層社會那些權貴們的虛偽和醜惡。
這時用來過濾「香港文學」的標準濾器，是極寬泛而又極狹窄的。按照內地文學教科書的常規，「關心民生疾苦，控訴剝削階級」的標籤可放之古今中外八方四海而皆準：從唐代的白居易到美利堅的德萊塞，無不合用。因此，「香港文學」便被納入最廣義的「進步文學」而通過「關檢」，進入 80年代初期的公眾閱讀。如果「改革開放」尚且要「摸著石頭過河」，戰戰兢兢立足於一塊寬而穩的基石，來推介界河彼岸的文學就是情有可原的了。但是，僅僅依據恩格斯評巴爾扎克而界定的「典型論」「現實主義」來檢選「香港文學」，讀者看到的便只是那「主義」本身，而非「香港文學」的「現實」了。
饒有興味的是，當時內地的文學潮流正好是「回到現實主義」，以此來對十多年來的「假大空」極「左」文藝路線撥亂反正。其時轟動中外的「傷痕文學」與「反思文學」，從某一方面來看，也正正用了寫實法，「反映」了浩劫中廣大勞動人民與知識者的「辛酸和痛苦」，「揭露」和「鞭撻」了上層權貴們的「虛偽和醜惡」。大苦難，大悲劇，令人震驚，令人震撼，令人震悚。按說香港同行的現實主義作品介紹過來，正好同聲相應，同氣相求；反諷之處卻在於，相形之下（只是「相形之下」而言），港九這邊的「辛酸和痛苦」、「虛偽和醜惡」，似乎分量不夠且了無新意。難怪這四十八篇作品，未能給當時的讀者留下應有的印象。
其實，曾每日目睹五花大綁的浮屍流出珠江口的港人，並非對比鄰大地的苦難和血淚毫無感應。《尹縣長》 70年代初在香港的發表得「傷痕文學」風氣之先，只是未入選家眼界，或其所「反映」的痛苦與醜惡不在內地界定的「現實主義」範疇之內。
《尹縣長》是陳若曦於1974年發表在明報月刊。該書問世後反響很大，讚美與誹謗並起。這篇小說寫的是文革初期發生巒陝西興安縣的一個悲劇，在國共內戰中率本部投共的國民黨上校，已為新中國努力工作十多年，連個小小的縣長到「文革」時也罷了。但仍然難逃厄運，終因「歷史問題」而被槍斃，可他臨刑前還高呼「共產黨萬歲，毛主席萬歲」。這個冤死者名叫尹飛龍。據作者介紹，原型為一雷姓人物，經歷幾乎末作改動，以血的真實來扔露「文革」謊言。
類似的情形延續至 80年代中期漸有改變。此時在內地，對西方現代派文學的評介與借鑑正如火如荼。「香港文學」中的「現代主義」部分亦於此時才被「發現」。花城出版社（廣州）得地利之便，於 1983年推出《香港作家小說選》，由香港作家曾敏之作序。序中雖仍延續閩版作品選的思路，道是，「從作品中有助於認識香港的社會現實，撫摸到這個城市各種典型人物的脈搏，令人對資本主義商品化所加於人的精神桎梏獲得深刻的理解」。但也開始論到香港為中西文化的交匯點，指出香港小說除運用傳統現實主義手法，也受西方現代派文學的影響。但集子中卻極少收錄現代派風格的作品。直到 1986年，花城出版社推出《香港作家中篇小說選》，才有劉以鬯的《猶豫》、西西的《象是笨蛋》和吳煦斌的《牛》收入，但基本仍以現實主義作品為主。
劉以鬯，大學畢業後先後在上海、香港從事編輯工作，迫於生計開始寫作小說，著有小說集《天堂與地獄》、《寺內》、《春雨》，長篇小說《酒徒》、《陶瓷》，論文集《端木蕻良論》、《短綆集》等。曾主編過《國民公報》、《香港時報》、《星島周報》、《西點》等報刊雜誌。他曾獲香港特別行政區政府頒授榮譽勳章。他一直致力於嚴肅文學的創作，其著名小說《對倒》，引發香港大導演王家衛拍攝成電影《花樣年華》。為香港作家聯會會長。2010年獲選為香港書展及香港文學節首位「年度作家」，2013年5月9日榮獲2012香港藝術發展獎「傑出藝術貢獻獎」。
有趣的是，此時內地為了「合法地」引進西方現代派文藝，正試圖從理論和創作實踐兩方面證明：可以將現代派「技巧」與現代派「內容」相剝離，在採用現代技巧的同時可以對其哲學及心理內涵完全免疫。這種用心良苦的策略在理論上頗難圓融匯通，自然也無法瞞過正統批評家的靈敏嗅覺，但在實踐方面，當時確實為內地衝決文化專制提供了最有效的嘗試途徑。因此，當時介紹的有限的幾部香港「受西方現代派影響」的作品，其著眼點，也只聚焦於它們的技巧與手法方面，譬如說「意識流」的運用等等。也因此，對「香港文學」與現代主義文學之間的複雜關係，難有更貼切的細緻了解。
吳煦斌的《牛》，以令人驚豔的方式呈現香港的自然風貌，打破了長久以來先在的「城市」身份，為香港文學史添上自然書寫的筆觸。在她的筆下，我們彷彿看見石的紋理、蕪茛花的眼眉，在自然原始的世界裡靜靜地活著的瑰麗姿態。
舉例來說， 30年代發端於上海等地， 40年代在昆明等地成熟的現代主義詩歌，如何在香港的 50年代至 70年代繼續生長，又如何與當時臺灣的現代詩潮相呼應，諸般情狀，顯然都處於當時為「朦朧詩」而激辯的各路評家的視野之外。
當然，即使在今天的香港本土，對這段當代詩歌史史料的搜集整理和研究，也還尚待推動。但一些明顯的存在被無意忽略的情形，更能昭示文學作品的「越界閱讀」或文學理論的「旅遊」等等之中，一些無法忽略的現象罷。
80年代中期之後，隨著「中英聯合聲明」的籤署，以及海峽兩岸交往的日漸頻繁，與「臺灣文學」並稱為「港臺文學」的香港作品也開始在內地得到前所未有的重視。閩粵京滬等地的社會科學院及大專院校紛紛成立「港臺文學」研究室或所，開設有關的課程，湧現一批港臺文學研究專家，成立有關的全國性學會或協會，招收港臺文學碩士班。大部頭的《臺灣文學史》與《香港文學史》，也捷足先登地，有許多部陸續推出。形勢大好不是小好，充分顯現了一種「國家項目」在全面推展時的規模和氣勢。
這裡有兩點值得提出來略加討論。
1．對境外文學的解讀，其基本理論立足點，已從「革命現實主義」轉向明確的「民族國家」意識。強調血濃於水。強調起源、文字、文化、傳統的「同」，淡化流派、政治、地域、現實的「異」。體現在「香港文學史」的寫作中，便是「愛國不分先後」地建立起廣泛的文學統一戰線。人不分左右，文不分雅俗，兼容並蓄包羅萬有，論及的「作家」、「詩人」竟比一本「中國當代文學史」還多。這也許是撰史者的缺乏史識無力篩選，但更起決定作用的恐怕還是默受了「基本國策」的指揮罷。
2．「香港文學」原來得地利之便而忝居「港臺文學」之前，此時大約因「回歸」已成定局，「統」的迫切性下降，遂從此每每附驥「臺灣文學」而行。有力的證據是有專家提議必也正名乎，易「港臺文學」為「臺港文學」。排名的先後本屬習慣和約定俗成，一旦像煞有介事地要來「正名」，便可隱隱然透露讀取境外文學時某種價值取向的遷移了。
然則「香港文學」在內地的命運，莫非便是由一系列有組織的誤讀所構成的了麼？這當然也是一種錯覺。儘管人數不多，內地仍有一些研究者細讀香港作品，在潮流的邊緣，與香港作家作品對話交往。譬如李子云，很早就在巴金任主編的《收穫》雙月刊上主持專欄，及時介紹刊載了西西的中篇小說《肥土鎮灰闌記》。又如趙園對施淑青「香港系列」的紮實研究。艾曉明在香港作品的研究方面更為連貫和及時跟進。她所編的《浮城誌異——香港小說新選》（中國人民大學出版社， 1991年），被香港本土的學者視為能比較精到、透徹地洞悉 80年代香港小說的整體面貌和特色，「甚至比不少評論人更了解香港小說」。
本書為國內目前第一部反映1980～1990年香港小說創作整體風貌的選本。所收23篇小說均為當代香港知名小說家的中短篇佳作。
柳蘇（羅孚）為艾曉明編的這本小說新選寫序，介紹她編選的動機，是「想讓更多的讀者知道，香港並不只是生產內地書攤上那一類流行的愛情小說的，不要以為，香港小說，就是這樣。」此中消息，正是與「嚴肅」研究的涓涓細流形成鮮明對照的「書攤流行」文學的洶湧洪濤。據內地學者的統計調查，說是 1985年前後形成了港臺通俗文學作品在大陸傳播的「高潮期」。讀者廣及城鄉知識分子、大中小學生和工人、市民、農民，並漸次形成一系列閱讀熱點，如「金庸熱」、「亦舒熱」等。出版方面，多類出版社不分專業和範圍地競相印行港臺武俠和言情作品，種類之多，發行量之大都極可觀，兩三年內，主要武俠與言情小說家的重要作品已基本在大陸出齊。其中，非官方新華書店的民間發行系統（「書攤」），在傳播這些作品時起了非同小可的作用。於是，量決定了質，倘若在內地城鄉問起何謂「香港文學」，大多數讀者依據自己的書攤閱讀經驗，肯定只會——「以為，香港小說，就是這樣。」
香港作家亦舒
其實，「就是這樣」也並不壞。不壞的理由不在金庸、亦舒作品本屬上乘，作為「香港文學」的代表亦與有榮焉；而在於，彼時彼地的文化實踐中它們所起的良性功能。
自然，把「香港文學」等同於流行作品，把香港文化等同於普及文化頗為欠妥。對香港普及文化的多元複雜發展，也需要作具體的分析。既不能簡單說因為流行所以就代表了「大眾心聲」，因而必定帶有對體制的顛覆性；也不能一概而論劃入「文化工業」的廉價製品，先入為主厲行批判。媒體、符號、受眾之間的複雜關係，如何捲入了意義的生產、經驗的重構和身份意識的聚散，都需要回到歷史脈絡中去一一追溯。但在 80年代中期，港臺武俠與言情小說熱浪之席捲內地讀書界，其對「一體化」文化體制的消解鬆動，確實意義深遠。
「一體化」的特點是思想、立場、步伐、渠道與語言的高度統一。體現在幾十年的「工農兵文藝」裡，只有「國家」頂替著「人民」的名義自說自話，平民百姓反而被派定了緘默的角色。甚至在 80年代的「傷痕文學」、「反思文學」裡，也不脫拂之不去的「工農兵文藝」腔。自 1985年「尋根文學」起，平民的世俗生活，連同他們的趣味與價值、夢想和神話，方得以無須粉墨而自為登場。依阿城的說法，內地的世俗文化，於此時才「從心絞痛裡緩過一口氣來」。「香港文學」裡的武俠言情，應運而至，正是這「文化接上了世俗元氣」的催化劑及其表徵。
值得細加辨析的是 90年代，內地已轉型到「政治緊縮經濟調控」的「雙軌制」，一種權錢交換的混雜型消費文化儼然成形，一種以「新民族主義」為核心的意識形態及其理論言說亦隨之瀰漫（「後現代混雜派」理論亦在其中起一種古怪的支撐作用）。武俠言情作品便也在這新的文化語境中移形換步，自我消解了其原有的顛覆性，融入新的壟斷體制而成為其中的一部分。
試舉兩個例子以說明之。其一，乃某「後現代」理論家主編《二十世紀文學大師文庫》，為 20世紀作家排座次，茅盾慘被剔出十名之外，「查大俠」卻得以安放在大師寶座之第四把交椅上（ 1994年 8月）。大師的貢獻，在凝聚現代華人的文化認同也。其二為所謂「中央級」的人民文學出版社，與香港某女強人籤約出版其「財經小說」系列，在全國廣為宣傳，籤名賣書（ 1992年 8月）。這「系列」的好處，據說是，一可以增進在商界弄潮的「知識」，二亦反映了香港同胞回歸前夕的迫切心情。
梁鳳儀，中國大陸及港臺最受歡迎的女作家之一，香港商界、出版界、影視界女強人。其最突出的成就是，創造了財經與文藝融為一體的財經言情系列暢銷小說、影響力已波及全球華人文化領域。她的作品自問世後便暢銷不衰，她本人除了榮獲香港市政局、香港藝術家聯盟聯合主辦的一九九一年度最佳作家大獎以外，還是全港書局公認的最受歡迎的三大作家之一。
這種種熱鬧，顯示了新的解釋系統的強大闡釋能力，亦不能簡單視為一廂情願的自說自話，確實從另一方面也透露了香港本土寫作中某些耐人尋味的微妙動向。九七在即，內地的有關專家未雨綢繆，已經開始討論如何安頓「一國兩制」中的「香港文學」。過去，可將香港文化或文學當作一個純然「他者」來研究，九七後，其差異形態不可能在短期內與內地「銜接」，「一國兩制」的框架又使其存在具有合法性，於是專家們便面臨一個確立自身文化批評與研究的立場的問題。
討論的結果，是頗有點類乎走鋼索的幾個「既要……又要……」：
既要積極參與文化文學活動，又要注意保持個人的獨立評判，不能隨波逐流；既要珍重對文化文學的發言權，又要注意「超越性」而不必付出捲入「圈子」派系之爭的代價；既要強調個人的獨特見解，獨運匠心，又要注意顧及社會、公眾利益為準則；既要批評文化文學中的種種弊端，又要注意與人為善、溫和節制的態度；既要維護文化文學的進一步改革開放，又要避免過急主義或自由主義的手段。
儼然一部「文學駐港人員手冊」。其中消息，便仍然是「差異性」的無法安頓，更頗有深怕反被同化的憂患意識躍然紙上。「就當前而言，不論廣東還是香港，文化／文學需要有一條共同的『遊戲規則』，那就是：茶葉與咖啡可以共存，嗎啡和海洛因應當禁止。」這當然是很好的，只是不知有無規定用什麼水泡茶衝咖啡：河水還是井水？
視野叢書：黃子平特輯《文本及其不滿》
即將問世，敬請期待！