薦讀
寫詩是人最純真的活動
李瑾詩論集《譚詩錄》隨談
文 | 李敬澤
海德格爾在一篇文章中這樣說道：「1799年1月，荷爾德林在給他母親的信中稱寫詩為『人的一切活動中最為純真的』。」接著又問：「這個『最純真』到底是什麼意思？」他自言自語地回答：「寫詩像非常樸實的一種遊戲。詩極為自由地構擬出自己意象的世界，沉浸於想像之域樂而忘返。」當《譚詩錄》擺在眼前，我首先對李瑾的行為產生了疑問，詩歌對他而言，究竟是樸實的，還是遊戲的？
按照李瑾之前的說法，他先是在一篇論文中斷言詩歌已經終結，即詩歌「在偶像的黃昏裡確實失去了影響秩序和日常的能力」。後來，又撰文說這一終結也是可以「終結」的——詩歌能夠「通過建立『內在的確定性』，重新標舉新的美學規範」。這種衝突，是否表明他內心存有一種熱愛的矛盾？不管如何，作為一個形同哈羅德·布魯姆所說的「詩人內心的詩人」，李瑾需要表達自己感性的、有價值指向的聲音，但作為一個類似卡夫卡所說的「無法擺脫自己」的讀者，李瑾又看到了「詞語的憂傷」。顯然，這種衝突推進，加深了他的思考：我們正在談論或創作的詩歌究竟是什麼，假如她的確可以被當作樸素的遊戲，是否能夠滿足詩人「證實自己的存在」的願望？我想，李瑾的《譚詩錄》回答的就是這樣一些基本性問題。
某種意義上，李瑾對詩歌內涵外延的不斷追問並非沒有實際意義。因為新詩甫一出現，就陷入是詩非詩的漩渦之中。我們都知道，新詩固然萌芽於黃遵憲「我手寫我口」、梁啓超「詩界革命」之倡呼，但只有到了1919年胡適《談新詩》的發表，革命性的詩歌新範式的構建才算真正開始。按照當時的價值標準，胡適口中的「詩體的大解放」和成仿吾嘴裡的「加以猛烈的炮火」，都是以詩歌創作的形式向古老中國開炮。
不過，新詩雖然稱為現象和潮流，但一種反向的討論也由此開始，梁宗岱說：「和歷史上的一切文藝運動一樣，我們新詩底提倡者把這運動看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩底發動和當時底理論或口號，——所謂『建設明了的通俗的社會文學』，所謂『有什麼話說什麼話』——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對於舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了。」更令人驚訝的批評來自新文學運動的主將胡適，他說：「先生論吾所作白話詩，以為『未能脫盡文言窠臼』。此等諍言, 最不易得。吾於去年（五年）夏秋初作白話詩之時，實力屏文言，不雜一字……其後忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞往往不避文言。」若他只是說說還罷了，令人大跌眼鏡的是，這位新詩的「創始人」日後將詩歌創作的主要精力放在了古典詩詞上。想來，他應該是認同梁實秋對新詩「放走了詩魂」的評論的。
我以如此長的文字檢點詩歌的生發「矛盾」史並非與李瑾的探討毫無幹涉。因為當一些詩人習以為常地按照分行的形式創作詩歌時，已經假定了詩歌的內涵外延是先驗的、確定無疑的，且關於詩歌的諸種問題都在詩歌之內，以至於無需剖析、檢討。果真是這樣的嗎？若作如是想，不妨聽聽上面那位海德格爾是怎麼說的，這位存在主義創始人「別有用心」地告誡我們，凡是沒有擔當起對終極價值追問的詩人，都稱不上這個時代的真正詩人。這句話的意思很明顯，一個詩人必須承負起「追問」的任務，問題的矛頭既要對準時代、社會，也不能忘記詩歌自身——詩歌一旦放棄自我省思，便會淪為機械的、僵硬的、形式的文字。
裡爾克即說：「這是最重要的，在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答覆。」這種疑問和濟慈的說法顯然是不謀而合的：「如果詩歌的來臨不像樹葉從樹上長出來那麼自然，那麼它最好就不要來臨。」因此，當李瑾如此談論詩歌：「創作雖是詩歌的一種本體性活動，卻不是詩歌本體，假定詩歌是即時的思維、情感這一涵定是正確的，那麼創作已非即時本身，而是被空間轉移了的時間之思——一旦轉移，創作就不能被定性為詩歌，而只能被認為是對詩歌外貌的概述／反映。也就是說，詩歌一旦說出，就處在詩人的保護之外，任意性解讀／誤讀就不可避免，甚至還會走向自己的反面。」據此可以看出，他是在這些大家的基礎上將詩歌完全引入個人內在，也就是把詩歌當作個人內心的事業，亦即「詩歌作為內在個我或知性的圖式化，其實際過程既難以發現，也難以展現，我們察覺到的只是知覺，一種被視覺、聽覺轉譯了的情感。不可否認的是，詩歌是內心當中進行的無止境的對話」。
李瑾的這一說法固然玄而又玄，卻非無中生有或閉門造車，因為我在米沃什這裡，也看到了類似的玄談，經歷過「二戰」的波蘭偉大詩人言之鑿鑿地說：「我把詩歌定義為『對真實的熱情追求』，而毫無疑問它就是這樣的；沒有任何科學和哲學可以改變一個事實，即詩人站在現實面前，這現實每日新鮮，奇蹟般地複雜，源源不絕，而他試圖用文字圍住它。這種可以用五官驗證的基本接觸，比任何精神建構都重要。」當然，如果需要作出進一步的闡述，經由思維探討詩歌諸問題，既是「五官驗證」，也是「精神建構」，而這皆為「對真實的熱情追求」之過程。
我發現，幾乎所有大詩人都不去指認詩歌的客觀的、外在的標準，不是標準不存在或過於難尋，而是因為詩歌首先是個體的、自我的。美國第一任桂冠詩人羅伯特·佩恩·沃倫明確表示：「從某種意義上來說，每一首詩都是一種象徵。其含義總比它向作者所表達的要豐富，也總比它向讀者直接闡明的要豐富。否則，它就不能成為一首詩。詩只是激發讀者進入自己的詩中的某種陳述。」李瑾承認詩歌是激發讀者進入作者的「某種陳述」，但他走得更遠，他認為詩歌將個我和他者勾連起來：「詩歌是內在個我的一種行動，但這種行動並非只發生在『我』的內部，而是有充裕的外部性的。亦即，詩歌包含了自我，也包含了他者——這個意義上，內在個我是他者個我，他者是內在個我他者，詩歌的生成是個我和他者在自我中的對語。如此一來，詩歌的大綱式規定性就出來了，她是動態的主我的集中體現，兼處於穩定和變化、統一和多元、個人和社會之間對立而交融的邏輯體系中。」如此探討詩歌，顯然是在反思詩歌繁榮中隱含的某種傾向：由於受享樂主義、消費主義的影響和衝擊，個別詩人的寫作已逐漸失去存在的精神根據，並且墮為毫無意義和節制的機械複製。
有意思的是，通過《譚詩錄》我似乎隱約察覺了作者的某種執念，他似乎想以一人之力解釋清楚詩歌「元問題」及其派生出來的諸種概念，比如詩歌與故鄉、音樂、身體、審美、意識形態、歷史、自然權利、異化、象徵、山水等的交互關係。當然，是否能夠完成另當別論，但這種玄想式的、默念式的自我對話，無疑開啟了理解詩歌本質和屬性的一扇幽窗，也無疑對寫詩這種人最純真的「活動」提出了另闢蹊徑的詮釋。
本文作者：
李敬澤，批評家，散文家，中國作家協會副主席。著有評論集《致理想讀者》《會議室與山丘》等，散文集《詠而歸》《青鳥故事集》《會飲記》等。
薦讀
一種追問
詩歌究竟是什麼
文 | 李瑾
自始至終，我並不承認自己的詩人身份——必須指出，身份不是自在之物，當然更不是自己建構、賦予或聲稱的，而是藉助外在的他者來完成自身敘事的話語。既然是話語，每個人都有拒絕的權利，也有無法捨棄的一部分——道理很簡單，因為我並不知道詩歌是什麼，包括我出版／發表的作品，無論是否引起關注、共鳴和承認，都無法讓我確切地知曉詩歌確切的內在（內涵）。一個不知道詩歌為何物的人似乎是不能稱之為詩人的，包括他按詩歌章程和盤託出的語言文字，似乎也不能界定為詩歌，這就是我為什麼稱詩歌為即時的思維和情感，一旦創作完成，就不再是詩歌的緣故。
這意味著，如果我知道詩歌是什麼，我就不會去創作她——詩歌不是謎底，而是謎面，一個被反覆觀測和審視的抽象性實體。因此，我的創作不是想證明什麼，只是想近距離地接觸她，以此探究詩歌之本己：本己之切近神秘而富有吸引力，以至於我忘記了其有時乃日常理智排斥的感性之物。但是，創作雖是詩歌的一種本體性活動，但卻不是詩歌本體，假定詩歌是即時的思維、情感這一涵定是正確的，那麼創作已非即時本身，而是被空間轉移了的時間之思——一旦轉移，創作就不能被定性為詩歌，而只能被認為是對詩歌外貌概述／反映。也就是說，詩歌一旦說出，就處在詩人的保護之外，任意性解讀／誤讀就不可避免，甚至還會走向自己的反面。
顯然，詩歌是內在個我的一種行動，但這種行動並非只發生在「我」的內部，而是有充裕的外部性的。亦即，詩歌包含了自我，也包含了他者——這個意義上，內在個我是他者個我，他者是內在個我他者，詩歌的生成是個我和他者在自我中的對語。如此一來，詩歌的大綱式規定性就出來了，她是動態的主我的集中體現，兼處於穩定和變化、統一和多元、個人和社會之間對立而交融的邏輯體系中。這就意味著，詩歌是一個心靈社會——既非無自我社會，也非無他者社會，在這個「社會」中，諸多主我基於一個共同平臺而有了對話／吟詠的質性或可能。也就是說，在詩歌的形象世界／想像領域中有一個詩化的現實。
我當然不能說自己的理解就是正確的，但這的確隸屬於個人的探索和嘗試——以上是我對詩歌進行解構／建構的基本出發點。而且，因為詩歌處在語言領域這個多變的表情性情景中，我不得不從各個角度或層面試圖解釋她。顯然，這是一種危險的努力：有可能我還沒有見證詩歌的本質，詩歌就把我膚淺的本質全部出賣了。不過，儘管如此，我仍然願意去接觸詩歌的內心，我將她想像成為另一個自我，一個包含他者性和異在性的自我。當我使用「危險」這個詞語時，其實隱含了自我省思或對自己的批評——對詩歌的認識皆出於一種即時思考，很多地方為了理解性表述之必要，甚至會出現自相矛盾和衝突。不過，這似乎並不需要刻意修正，沒有人能明白地告訴哪種說法更接近詩歌的本質。由此，我願意說，矛盾和衝突本就參與／構成了詩歌之此在。
詩歌之偉大在於，她使內在個我的敞開成為可能。當談及敞開問題，顯然已經超越文學視域了。通常所說的詩歌是清白無邪的事業，只是就精神氣質層面而言。事實上，詩歌是動態的多元性系統，她潛在地包含哲學或邏輯上的一切可能，甚至還是自我的對話——本質上，對話涵蓋敘事、事件、溝通等種種命名性行動，故而才有這種宣稱：詩乃是存在的詞語性創建。進一步的闡釋是，詩歌絕不是技巧、技藝、技術的生成物，這一認識，毫不意外地導致了我在解析詩歌時從不指向具體的詩人或詩作，無論語詞用得多麼嫻熟和深情，它和具體的詩人、詩歌都不能指代詩歌之本體。因此，行文時我儘量避免陷入「具體」的泥淖——既然不知道何為詩歌，便無法指證詩人何謂、為何，而要做的只是在抽象層面對詩歌進行界定即可。
當然，我承認詞語性創建有翻變的必要和可能，但這只是術而非道。而且，詩歌更不是現成的材料，這種既定遂成的混合物並不是行動著的詩歌的，而是語詞的某種集成，甚至可能只是匯集。必須指出，詩歌使語詞成為可能而不是相反——人之此在無非是本真的顯示，而詩歌是最「元」始的一種。由此可知，對詩歌某一具體部件的分析、解讀無濟於事，必須經由其主體性作為才可以得到整體性自為——這也是我們人類在確認此在根基。這裡，還必須說明，對具體的詩人／詩歌的進入若非情非得已，斷不可為。要知道，兩個內在個我雖有對話的可能，但即時的思維、情感是無法捕捉、理解的，否則將可能導致對幻想的假象的現實性指認，這是多麼可笑的事情。
對詩歌的理解越來越傾向於是一個個人性事業，甚至是私人的事情。不必要擔心犯錯，任何一個客觀性錯誤都此在於詩歌乃至人的本真之中。某種意義上，錯誤和自由／詩歌是同在的，二者統屬於必然性而不是任意性——詩歌唯有在指認自己即對自己命名時才是任意的，而指認自己如同對諸神命名，乃一種小心翼翼的公理而非一私之願。其實，我更願意用另一種描述來界定詩歌，亦即當我們試圖接近詩歌，實際上是還迷戀那個不敢完全袒露或根本無法呈現出來的自己。否則，何必反覆言說——這明明是多此一舉。
《譚詩錄》
作者：李瑾
出版社：人民文學出版社
出版時間：2020年6月
李瑾：歷史學博士，曾獲得東麗文學大獎、長徵文藝獎、李杜詩歌獎、2018年中國詩歌網十佳詩人、第三屆海燕詩歌獎、第五屆《中國詩人》成就獎。出版詩集《落雪，第一日》《黃昏，閉上了眼》《人間帖》《孤島》等作品十餘部。
原標題：《薦讀 | 李敬澤：寫詩是人最純真的「活動」——李瑾《譚詩錄》隨談 / 李瑾：一種追問——詩歌究竟是什麼》
閱讀原文