經濟觀察報 記者 呂英博 北京798藝術區是全北京最容易讓人迷路的地方之一，在23萬平方米的地界裡散落著上百家畫廊和藝術空間，加上通道交錯縱橫，僅憑門牌號碼找到目的地絕不是件容易事。尤其是在零上35攝氏度的高溫下，除非有足夠吸引人的理由，否則這裡顯然不是一個打發時間的好去處。但7月16日在798IT空間為日本先鋒時裝代表設計師川久保玲（ReiKawakubo）所做的展覽卻吸引了不少參觀者。
川久保玲擅長做遊擊店，每次新店內的設計都會成為熱門話題，由她親自操刀的各種展覽亦然。因此，有關本次展覽的消息一經發布便吸引了人們的注意。豆瓣網上出現了以這次展覽為主題的興趣小組，截至到15日，已經有近300人表示自己將會出現在展覽現場。
香港一個叫軟硬天師的樂隊更為時裝迷寫了一首歌，將川久保玲放在歌名中，同時出現在歌詞中的還有與川久保玲同時代的日本設計師山本耀司（YohjiYamamoto）以及三宅一生(IsseyMiyake)。這三位設計師在上個世紀80年代的巴黎創造的那段傳奇也許是人們對他們如此痴迷的原因之一。
1981年4月，川久保玲與山本耀司在巴黎的國際飯店聯合舉行了他們在巴黎的首場時裝發布會。雖然當時只有不到100人應邀前來觀看，但是當面無表情的模特穿著寬鬆的完全看不出身材的黑色長袍出現在T臺上的時候，在場所有的人都被震驚了——他們的設計方法和所用的元素幾乎完全顛覆了當時西方時裝界對美的定義。雖然事後評論界對這場時裝秀正負皆有，但是沒過多久，這種時裝風格就得到了肯定，並被命名為「日本先鋒時裝」寫進了時裝史。川久保玲、山本耀司以及另一位稍早到巴黎發展的日本設計師三宅一生做為「先鋒時裝」風格的開創者，被公認為設計大師，其身上的國籍標識——「日本」同樣為西方所認同了。
然而，同為東方文化代表的亞洲國家——中國一直處於失語的狀態下。不過這種情況在最近似乎有些變化。本月初，中國設計師馬可首次做為巴黎高級時裝周受邀會展示了其 「無用」系列；同一天，來自上海的年輕設計師邱昊在巴黎獲得了2008年澳大利亞美麗諾羊毛標誌大獎，這個設計獎曾經將時裝設計大師KarlLager－feld（卡爾·拉格菲爾德）和YvesSaintLaurent（依芙聖羅蘭）送進了巴黎時裝圈；再加上於2006年10成功進入巴黎高級成衣周的謝鋒，一時間，以「中國設計師巴黎嶄露頭角」、「中國設計驚豔巴黎」以及「中國設計躋身世界行列」為題的報導在媒體大量出現，美國的《華爾街日報》也在報導中拋出了中國設計師是否會再現當年日本設計師傳奇的問號。
人們看到的所謂傳奇，很大程度上是媒體根據需要而挑選出的某些片段，雖然迷人卻不免零散。但是，為什麼日本時裝的崛起發生在80年代？比起單純的對設計樣式表面的研究，將傳奇還原到當時的社會背景中去尋找這些問題的答案，也許對中國設計師審視自己所處的位置更有價值。
傳統VS現代
儘管川久保玲、山本耀司和三宅一生都曾經多次公開表明不希望被簡單的貼上「日本設計師」的標籤以示分類，原因是他們並沒有以販賣民族文化符號的方式建立自己的風格，但是，不可否認，日本這兩個字背後代表的一些東西的確在他們對服裝的理解方式與審美取向上打下了烙印。在80年代的西方時裝設計師們會通過改變腰線的位置來改變人體在視覺上的比例，還會用不同的顏色來襯託各異的發色，究其實質，是對人身體本身的表現。而3位日本設計師卻將設計的重心放在人與衣服形成的空間上。川久保玲在1992年的一次採訪中說：「我感興趣的是衣服的形狀以及這種形狀與人體之間形成的空間為人本身帶來的感受，這可能與西方女性樂於展現自己的身體曲線有所不同。」如此看來，三宅一生靠褶皺裝、山本耀司的寬袍以及川久保玲「腫塊」的出現便不會顯得突兀了。在西方人看來，這種觀念無疑是一種對既有審美標準叛逆的顛覆，事實上，它不過是由對日本傳統文化中的禪學延伸出來的。
這種對人與空間關係的探索並非只出現在日本的服裝設計中，還存在與日本的建築設計（隈研吾的茶室）與工業設計（無印良品追求的「空」）中。這種現象的發生並非偶然，而是得益於日本政府對傳統文化保護的國策。在從封建社會轉向工業社會的過程中，傳統與現代的激烈碰撞也曾在日本國內引起很多矛盾，死守傳統就會抑制現代化的發展，而全盤西化雖然可以讓日本迅速進入工業社會，卻會喪失了自己在文化上的身份認同。最後，當局決定推行「東方道德西方技」的政策，也就是說，要接納西方的東西，但前提是必須保留日本的「神」。這種吸收外來文化的方法一直沿用至今，影響覆蓋所有的設計領域，這也是為什麼日本設計風格獨特，但卻很少出現具體的文化符號的原因。
成熟的日本時裝產業
中國設計師謝鋒在其自傳 《時尚之旅》中曾提到當時回國創業時遇到的種種困境，面料的缺乏便是其中之一。文中寫到：
「記得我曾為了絲綢服裝的設計而在北京四處尋找絲綢商，結果找到老字號元隆卻是零售商，預示還得遠赴深圳買面料，我千方百計最終還是找不到，只好作罷。而在國外，如果要設計個帽子，我只要提供想法，公司自然會找專業的制帽設計師把想法製作成許多款式任我挑選，在雙方的合作下最終完成我的設計。這種完善的行業配套使國外每位設計師的時裝秀和產品都凝聚著整個行業的創造力，即使大師也是如此。國內卻由於配套行業不完善，加之企業內部機構欠缺，使我的設計工作不但多了許多困難，有時則根本無法實現。」
當時謝鋒做的已經是量產的高級女裝，依然在面料這樣的基礎環節上出現問題，對於年輕的獨立設計師來說，不夠成熟的產業鏈讓他們的發展步履艱難。剛剛在巴黎獲得羊毛標誌設計大獎的上海設計師邱昊就曾經對記者說，因為自己的服裝產量很少，幾乎很難找到面料商與之合作生產一些自己需要的面料。這也是導致國內一些獨立設計師服裝店中的衣服大多顏色單一、質地趨同甚至過時的原因之一。
在這一點上，80年代的日本設計師們則要幸運得多。作為美國在遠東地區用來牽制共產主義集團擴張的力量，日本被送上了一條經濟發展的快速路，從美國大量湧入的資金和技術支持讓日本的工業在極短的時間內成熟起來，服裝產業自然也不例外，面料的研發生產能力尤為突出。日本設計師能夠在國際上迅速打開局面很大程度有賴於日本面料業的發達。一位早年與川久保玲保持合作關係的面料商說；「在她新系列推出前的4到6個月，她會打電話來告訴我她需要什麼樣的面料。通常來說這些對話都是很抽象的，有的時候她只是說出一個詞，這個詞可能是她的當時的情緒，也有可能是她在什麼地方得到的感覺。」雖然川久保玲的要求很難把握，日本的面料商卻總是可以順利的完成任務。支撐這種發達局面的除了良好的硬體基礎和技術介入，還有日本特別有的大企業與中型企業、小型企業共存的經濟特徵。經濟學家NobutakaIke指出：直到1969年，日本產業當中的一半、批發和零售業中的80％是1到4個人的企業單位。而這種廣泛存在的小型企業大大增加了日本工業的彈性和多樣性。
發達的服裝消費文化
除了發達的上遊工業基礎，位於日本服裝產業鏈末端的消費者的高度成熟也是催生設計師的溫床之一。KENZO高田賢三曾經將日本對服裝消費狂熱的原因總結為：「西方人是三分精神上穿衣，七分肉體上穿衣；而日本人是三分肉體上穿衣，七分精神上穿衣。」這種從物質上追求精神價值的原動力不但讓日本消費能力變得巨大，而且在消費選擇上也很有概念。義大利對外貿易委員會中國總代表賴世平說：「日本市場的消費者非常成熟，他們喜歡大量的購物，但卻對產品本身的價值了解很深。在那裡，義大利上百個品牌都能找到針對的消費群體。這種情況在中國還並不存在，中國的消費者因為經濟地位的提高而對物質消費爆發出很高的熱情，這一點從頂級奢侈品牌在中國開店的數量上就可以窺見一斑，不過，顯然還不夠成熟。
筆者挑選了50位川久保玲的追捧者做了一個小調查，問卷題目是「喜歡川久保玲的原因」，收到的答案中出現最多的三個詞是——很酷、奇怪和時髦。