寫詩要用詩家語
文／雪嶺
詩是語言的藝術。「詩家語」是對詩歌語言特徵的高度概括。所謂「詩家語」，即「詩性語言」，是詩人用含蓄、形象、跳躍、誇張、凝練、音樂性的語言表達自己主觀情志的詩語。詩的語言是一種具有獨特美感魅力的文學語言,與其他文學體裁的語言在表達的形式上有其獨特的詩性和音樂性。
最早提出「詩家語」概念的是宋人王安石。據《詩人玉屑》卷六載： 「王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：『古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷《長楊賦》，閒拂塵埃看畫牆。』荊公見之，甚嘆愛，為改作『奏賦《長楊》罷』，且云：『詩家語，如此乃健。』」在王安石看來，「日斜奏賦《長楊》罷」，「奏賦」，增加了動作，賦予了形象，是詩詞的修辭手法，是「詩家語」。而「日斜奏罷長楊賦」，平鋪直敘、過於直露，不是「詩家語」，而是散文的修辭方法。詩與散文在語言上有層次之分。散文是無節奏的語言，而詩是有節奏的語言，因此要求用特殊的語法方式來表達。明人蘇伯蘅說：「言之精者之謂文，詩又文之精者也。」詩是抒情的文學，音樂在詩歌中佔有很重要的地位，要求語言必須是音樂的語言。只有節奏和諧，才能給人以美的享受。「詩家語」的特徵在一定程度上也是受音樂性的限制。王力在《詩詞格律》中說：「律詩為字數及平仄規則所制約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和律詩差不多。這種語法上的自由，不但不妨礙讀者的了解，而且有時候還在一定程度上增加藝術效果。」清人吳喬在《答萬季埜詩問》中論詩與散文之別，說：「二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；啖飯則飽，可以養生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。」吳喬的比喻形象地闡明了詩家語的內在涵義，既包含詩詞的語法特點；也涵容意象的表達技巧；還兼有與它種文學語言的區別。
詩家語的特徵
詩家語具有用語形象；含蓄婉轉；字句凝練；語言跳躍；藝術誇張；聲律協美等特徵。運用詩家語創作詩詞,旨在營造意境和表達主題，使得詩詞在整體表達上，體現出獨特的詩性和音樂性。
一．用語形象
形象性是詩家語的主要特徵。所謂「形象性」，是指詩詞的語言應該是具體的可感的事物，不是抽象的不可感的概念。詩人用形象表現概念，「以形象語」，是詩詞創作的一個基本原則。詩人的情志和詩的境界往往藉助於「物象」，並通過形象語言表達出來。詩人在進行詩詞創作時，總是尋找有代表性的具體形象，寄情於景物，狀物抒懷，來表達思想感情。詩家語最忌諱直說，要求詩中有畫，詩畫相生而意味無盡。物象的選取要集中、不雜亂堆砌，要與所表達的意境吻合。例如：
隱隱飛橋隔野煙，
石磯西畔問漁船。
桃花盡日隨流水，
洞在清溪何處邊？
（張旭《桃花溪》）
詩人選取野煙、飛橋、石磯、水畔、 漁船、桃花、流水等物象，寥寥二十八字，勾畫出一幅《春水桃花》畫軸。 首句著一「隔」字，使飛橋和野煙交相點染，互相映襯，創造出一種朦朧的美境，可謂「隔」而非隔也。次句著一「問」字，將詩人置入畫圖之中，表達詩人對世外桃源嚮往的急切心情。此詩用語形象，構思婉曲，情趣幽遠，畫意甚濃，詩人的畫筆，玲瓏剔透，由遠而近，由實及虛，動靜相諧，不斷地變換角度，展現景物；但又不作繁膩的描寫，淡淡幾筆，略露輪廓，情蓄景中，趣在墨外，就象一幅寫意畫，清遠含蓄，耐人尋味。詩中的桃花溪，並不一定是陶淵明筆下的桃花溪，但卻暗用其意。體現了詩的含蓄婉轉之特點。
用詩家語寫作，並不排除適當的理性用語。但這種理非自然科學之理，而是哲理和情理，詩詞是文學，只追求藝術的真實。不能用科學的眼光去解讀、創作、去衡量詩家語言。詩詞不是科學著作，不是如實地記錄生活，而是把生活現象進行集中凝鍊和典型概括，只可意會而不可指實。詩詞不是科學論文，不能把詩家語當作科學語言來解讀。然而，詩中適當的議論用語、理性用語也是詩人的一種表達方式。形象語言有時也可與議論、理趣相互結合，有的甚至基本通篇議論。如杜甫的《詠懷古蹟·其五》此詩除第四句用比喻外餘者皆是句句議論：
諸葛大名垂宇宙，宗臣遣像肅清高。
三分割據紆籌策，萬古雲霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。
運移漢祚終難復，志決身殲軍務勞。
二．含蓄婉轉
詩貴含蓄而惡淺露。中國古典詩詞語言凝練，內涵豐富，具有濃厚的耐人尋味的含蓄美。清人袁牧說：「詩文貴曲」。詩家語在表達上具有含蓄婉轉的特點，常用比喻，影射，曲喻，反說，陪襯，諷刺，用典，比興等手法。用意含蓄而曲折、蘊藉而委婉，言有盡而意無窮。即如清人劉大櫆所說：「或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，說出者少，不說出者多。」（《論文偶記》），含蓄蘊藉的詩味可以補充深化詩意，傳達言外之意，激發審美想像，取得「不著一字，盡得風流」的藝術境界。例如：
山外青山樓外樓，
西湖歌舞幾時休？
暖風燻得遊人醉，
直把杭州作汴州。
（林升《題臨安邸》）
這首詩詩人諷刺南宋小朝廷偏安江南，縱情歌舞，追逐聲色，毫無恢復中原之意。構思巧妙，措詞精當。初看不過是描寫江南山水樓颱風光之作，細讀則有弦外之意，詩人寄無限憂思嘲諷於詩中。起筆從熱鬧的場面寫起，憤慨已極，卻不作謾罵之語。「直把杭州作汴州」，直斥南宋統治者忘了國恨家仇，把臨時苟安的杭州簡直當作了故都汴州。辛辣的諷刺中蘊含著極大的憤怒和無窮的隱憂。全詩耐人尋味，充分體現出詩之婉轉含蓄的特點。
又如：
林花謝了春紅，太匆匆。
無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚，留人醉，幾時重，
自是人生長恨水長東。
（李煜《烏夜啼》）
這首詞是南唐後主李煜被俘後所作，通篇運用比喻，表達了亡國之後無奈、怨恨的心情。上片「林花」比喻自己，哀傷亡國如花之謝落快速而又無可奈何，「朝來寒雨晚來風」比喻社會政治的風雨，暗指亡國的原因。下片「胭脂」本指美人，此處比喻當年「留人醉」的君王生活，但是永遠也不會再回來了，「長恨水長東」，怨恨水只向東流而不西歸，比喻責恨自己亡國不能復國。詞人不敢明言，而又不能不發洩內心的痛苦，故而藉助比喻委婉地表情達意。這種詩家語由於用了比喻，而且是借喻，詩中只出現喻體，而沒有比喻義，而詩的真正含義不在喻體而在本體，所以理解起來有一定難度。
三．語言跳躍
詩家語具有跳躍性。由於詩詞篇幅短小，必須精煉含蓄，以最少的語言概括最深廣的內容。因受字數、韻律、立意、意象等因素限制，在語法結構和句式上，往往省略主語、謂語、賓語等句子成分，句與句之間允許有較大跨度的跳躍，拋開詩詞內容的表層聯繫，把過去和現在、開頭和結尾、原因和結果、現象和本質等直接聯繫在一起。詩家言的跳躍性能在有限的篇幅裡概括深廣的內容，突出詩人的情感、思維的流動狀態，更好地表達主題。詩家語除常用式句外，主要有省略句、倒裝句、意象組合句、和互文句等形式。
（一）省略句：詩家語句式的構成方式與現代漢語之表達差異甚大。往往省略主語、謂語、賓語、介詞、關聯詞等成分，使句子在語法上顯得不那麼完整，好似國畫中的留白,給人留下藝術的想像空間，產生一種形象感人、回味無窮的藝術效果。例如：
松下問童子，言師採藥去。
只在此山中，雲深不知處。
（賈島《尋隱者不遇》）
此詩明明是三番問答，至少要六句才能完成的對話，詩人把一連串的問答過程壓縮在短短的二十個字裡，完全省去了問的內容。不只使語言特別精煉，尤其是突出了「雲深不知處」的隱者形象。這是典型的詩家語，它是跳躍式的，壓縮性的，留下大量的空白，讓讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養對它進行補充與擴展。又如：
昨夜雨疏風聚，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。（李清照《如夢令》）
這首小令共六句話，通篇沒有一個動詞，全用表示事物的名詞巧妙地排列而成，卻似一幅圖。內容曲折而含蓄，語言優美而自然，筆調跌宕而有致。其中「綠肥紅瘦」一語最為清新，反映了小女子的傷春之思。從敘事的角度來看，這首詞只是記敘詞人與捲簾人的一番問答，但是只寫出捲簾人的答語，詞人問什麼？故意留下一個空白讓讀者補充。詩詞中的省略，不只是為了語言更精粹，也是為了形象更生動。
又如，陸遊的「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」，全聯大多由名詞構成，省去了表方位、處所、關係的虛詞和人物活動的動詞，省略了不必要的文字，做到沒有一個「閒」字。
詩家語的跳躍性還表現在句式上，往往省略主語、謂語、賓語、介詞、關聯詞等。
（1）省略主語：滅燭憐光滿，披衣覺露滋。(張九齡《望月懷遠》)
（2）省略謂語： 一家千裡外，百舌五更頭。(顧況《洛陽早春》)
上句省略了（流落）；下句省略了（爭鳴） 。
再如: 映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。(杜甫《蜀相》)
上句省略了（成）；下句省略了（傳）。
（3）省略賓語：野火燒不盡，春風吹又生。(白居易《賦得古原草送別》)
原是：野火燒不盡（草），春風吹（草）又生，上一句草作為賓語省略了，下句草作為兼語（吹的賓語、生的主語）也省略了。
（4）省略虛詞成分。
①省略介詞。
比如：江流（於）天地外，山色（在）有無中。（王維《漢江臨泛》）
②省略連詞。 比如：（雖然）身無彩鳳雙飛翼，（但是）心有靈犀一點通。（李商隱《無題》）省略了表示轉折的連詞。
③省略助詞。 比如：無邊（的）落木蕭蕭（地）下，不盡（的）長江滾滾（地）來。（杜甫《登高》）
④名物語式，就是整個句子都是由相關聯的一些名詞或名詞性詞組構成。
如：雞聲茅店月，人跡板橋霜。（溫庭筠《商山早行》）
此句從意象組合的角度看，也可以理解為意象組合句式。
（二）倒裝句：清人洪亮吉說：「詩家例用倒句法，方覺奇峭生動。」倒錯，或者說倒裝，是詩家語的一個重要表現手法。不僅表現在詞語的錯位，而且也常常表現在句子和篇章。
例如：「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。」（杜甫《秋興八首》之八）
按照一般的說法應是「鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」。作者把「香稻」「碧梧」提到前面，香稻是被鸚鵡啄後餘剩的香稻，碧梧是被鳳凰長年棲息的碧梧，通過稻粒的富足、梧葉的茂盛來反映盛世氣象。這就是「詩家語」。如果按一般順序描寫，重心落在「鸚鵡」「鳳凰」，就顯得很平淡，不能把極盛的景象突現出來。又如：
月落烏啼霜滿天，
江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，
夜半鐘聲到客船。
（張繼《楓橋夜泊》）
這首詩描寫詩人的客船停泊於姑蘇寒山寺下，夜半時分傳來了鐘聲，面對楓橋下的漁火詩人難以入眠，就在這「對愁」之中，不知不覺「月落烏啼」拂曉來臨了。此詩全篇的時序完全倒置，只要倒過來吟讀，其意才明白曉暢。這種語序倒置的寫法，在敘事文學中是難以成立的，因為它不符合敘事的邏輯性和順序性，但詩歌語言的特殊性，卻決定了它不但可以，而且用得好還是一種技巧的表達。
為使句子產生搖曳生姿之美，詩人往往故意錯列一些句子成分，有時候亦是為了格律表達的需要（包括對仗和平仄）或需要強調某一句子成分。
（1）主語置謂語後：
如：竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（王維《山居秋暝》）正常的語序應該是：竹喧浣女歸，蓮動漁舟下。
「舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。」（辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》）正常的語序應該是：舊時社林邊茅店，路轉忽見溪橋。
（2）賓語前置：
如：不才明主棄，多病故人疏。（孟浩然《歲末歸南山》）原序應是：明主棄不才，故人疏多病。
（3）定語後置：
如：河山北枕秦關險，驛路西連漢畤平。（崔顥《行經華陽》）原序應是：河山北枕險秦關，驛路西連平漢畤。
（4）特殊的錯列：
例如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）
本來的語序應該是：暗泉流石壁，秋露滴草根。
又如：客心洗流水，餘響入霜鍾。（李白《聽蜀僧浚彈琴》）
本來的語序是：流水洗客心，霜鍾入餘響。
值得注意的是，這種錯列，從正常的語序去看，一般都不符合邏輯。解讀時不能用習以
為常的生活邏輯和思維邏輯去理解，需要正確地推理。這種特殊的錯列，是構成詩之奇趣的的藝術手法，能使人獲得一種別有洞天的美學感受。例如，賈島《題李凝幽居》頸聯，「過橋分野色，移石動雲根」，移石如何會動雲根呢？其實，詩人是說李凝的「幽居」在很高的山上，雲霧繚繞，那雲好象是從石上生出來的，搬動石頭，豈不動搖了雲的根子嗎？所謂「反常合道」，即「無理而妙」的意思。
至於疑問句，也很常見。一般來說表現的是作者肯定性的語氣，或者是諷刺性的發問，以增強作者的思想感情，同時也使得詩句不至於太呆板。
（5）互文句式：
就是「參互成文，合而見義。」 具體地說，它是上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說一件事，實則是互相呼應，互相闡發，互相補充，說的是一件事。它需要前後參照理解才能得出正確的意思。如：「秦時明月漢時關」，應該理解為"秦漢時的明月秦漢時的邊關"。古代詩家運用互文句式的修辭手法，在於能以簡煉的語言表達豐富的內容，並形成一定的節奏感和錯綜美。
例如：「主人下馬客在船」（白居易《琵琶行》）
此句運用了「互文」的修辭手法。「主人下馬」和「客在船」在文義上互文見義，相互應和、補充。並非只有主人下馬，也不是只有客人在船上，而是主人和客人都下馬到了船上。
又如，「煙籠寒水月籠沙」(杜牧《泊秦淮》)
這也是互文修辭手法，應理解為:煙霧籠罩著寒水也籠罩著沙;月光籠罩著沙也籠罩著寒水。
又如：「開我東閣門，坐我西閣床。」（《木蘭辭》）
這兩句應這樣理解為：開我東閣的門西閣的門，坐我東閣的床西閣的床。
四、字句凝練
「詩家語」講究用字凝鍊而精確。即根據內容和意境的需要，精心挑選最貼切、最富有表現力的字詞來表情達意。這種修辭手法，謂之「鍊字」。凝練不是追求華麗辭藻，生僻用語，而是追求詩語之樸素自然、生動流暢和準確達意。凝練關係作品的質量。明代的邱濬說「詩中用字，一毫不可苟，倘一字不雅，則一句不工，一句不工，則全篇皆廢矣。」鍊字煉得好的，便成了詩眼，境界全出，甚至句以字名、詩以句名，千古流傳。 唐代詩人盧延讓說「吟成一個字，捻斷數莖須。」賈島「鳥宿池邊樹，僧推月下門」是有名的鍊字的故事。宋祁的「紅杏枝頭春意鬧」（《玉樓春》）用一個「鬧」字，則境界全出，將爛漫的大好春光描繪得活靈活現。王安石的「春風又綠江南岸」（《泊船瓜洲》），先後用了「到」、「過」、「入」、「滿」等十多個字，最後才選定這個「綠」字。「綠」字是一個表顏色的形容詞，用在詩中變成了使動用法的動詞，有色彩感和動態感，給人以視覺上的形象美。王籍的「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽"（《入若耶溪》）以「噪」襯「靜」，以「鳴」襯「幽」，使「靜」的特點更為突出，更為鮮明。
古代詩家鍊字強調動詞，認為把動詞煉好了，詩句就變得生動、形象。清人沈德潛評論王維的《觀獵》詩鍊字鍊句最見功力，說：「章法、句法、字法俱臻絕頂。盛唐詩中亦不多見。」（《唐詩別裁》）。《觀獵》 頷聯「草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕」，共有四個句子形式，"枯"、"疾"、"盡"、"輕"，都是謂語。但是，"枯"與"盡"是平常的謂語，而"疾"與"輕"是鍊字。草枯以後，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。雪盡以後，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說"輕"，"輕"比"快"又更形象。「草枯」「雪盡」四字如素描一般簡潔、形象，頗具畫意。
五 、藝術誇張
詩詞語言是一種最不規範、卻最具藝術表現力和藝術創造力的語言。 詩家語是率直、天真、主觀、情感化而非理性用語，不受邏輯和語法的約束，往往有悖於常規常理。最鮮明的特點是出於常理之外，入於情理之中。也就是具有語言修辭上藝術誇張的特徵。
宋代嚴羽《滄浪詩話》說：「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。」嚴羽強調詩的「別材」「別趣」，就是指詩的語言有別於散文。所謂「反常合道」，即「無理而妙」的意思。「反常」是構成詩詞之奇趣的原則之一，因而也成為詩詞中最常見的藝術手法，能使人獲得一種別有洞天的新奇美感。蘇軾說：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣。」（宋·魏慶之：《詩人玉屑》卷十引）反常合道是中國古典詩學的美學原則之一。所謂反常合道，就是超乎常規，合乎常理。反常就是在內容上違反人們習以為常的常情、常理、常事，在藝術上超越常境；所謂合道，就是表面看來不合常規，不合形式邏輯，卻合乎情感邏輯，讀者不僅不覺得不合法度，反而感到新穎奇突，別出心裁，於不自意中把人引入一個雋永的藝術境界。
詩家語最鮮明的特點便是：既出於常理之外，又入於情理之中。韓愈《詠櫻桃》詩有「香隨翠籠擎偏重，色照銀盤瀉未停」兩句，有人認為：「櫻桃初無香，退之以香言，亦是一語病。」（胡仔《苕溪漁隱叢話·後集》卷九）明人吳景旭則不以為然，反駁他說：竹初無香，杜甫有「雨洗涓涓靜，風吹細細香」之句；雪初無香，李白有「瑤臺雪花數千點，片片吹落春風香」之句；雨初無香，李賀有「依微香雨青氛氳」之句；雲初無香，盧象有「雲氣香流水」之句。吳景旭舉出杜甫《嚴鄭公宅同詠竹》，李白《酬殷明佐見贈五雲裘歌》，李賀《四月》和盧象《東溪草堂》中的詩句，說明詩家語「妙在不香說香，使本色之外筆補造化」的特點，極有見地。所謂「本色之外筆補造化」，即包含了「出於常理與入於情理」相統一的意思。
詩詞之真實來源於生活之真實，但詩詞之真實高於生活之真實，藝術的誇張是藝術的真實，是對生活集中概括，比生活更集中、更高、更鮮明、更深刻。因此，如果用理性的、史家的、客觀的、物質的、科學的眼光去審視解讀詩詞，可能會讀不通，解不了。或者會曲解作者的原意，也難以創造佳作。用詩性思維去解讀詩詞，這樣我們就可理解為何「白髮三千丈，緣愁似個長」，緣何「春風不度玉門關」了。
六、聲律協美
詩詞講究聲律和諧，聲律協美是「詩家語」的重要特徵。 主要表現在詩律之押韻、平仄、四聲、以及節奏上。梁朝沈約提出講究平仄四聲的聲律理論，即「永明詩律」，其要旨是：聲律的協調，要音階配合得適當。音的高低清濁要有變化，前面有輕音，後面就該有重音，一首詩裡音韻不重複，兩句之中輕重不雷同。所以要有高低清濁，抑揚頓挫之分，才能產生和諧流暢的節奏感。古代詩詞是用來配樂演唱的，詩詞的聲律就像音樂有旋律一樣，其作用就是使詩詞富有音樂美。
詩家語要押韻，押韻是詩的基本特點，是一首「詩」能夠成為「詩」的最基本的條件。詩韻將許多渙散之音，聯絡貫串，以成為完整的聲調，使詩之節奏更鮮明、更和諧。吟誦時鏗鏘悅耳，琅琅上口，增加韻律之美，便於記憶和誦讀。詩韻應與題旨，或所欲表達之情境意趣，相切合。 詩家語之押韻、平仄、四聲、以及節奏聲律，既符合格律節奏鏗鏘抑揚之聲律美之規律，也符合音樂的輕重緩急之音律美之規律，更符合詩之音韻起伏流轉的音律美之規律。這些嚴格的聲律，旨在讓使詩更具有抑揚頓挫，高低起伏，錯落有致的音樂美。充分體現出詩具有 音樂性之特點。
總之，詩詞既具有詩、詞的特性，也具有音樂的特性, 二者密不可分。詩家語也具有詩之特性，樂之特性. 這些特點往往交互運用，不可孤立起來。理解這些特點對我們更好地欣賞和創作詩詞是不可少的。
詩源於生活又高於生活，要求豐富的想像，詩家語不同於日常交際語。詩家語可說是一套獨立於散文語言和交際語言語彙系統之外的語彙系統，散文和日常交際語言中許多詞語是不能入詩的。在詩家語的藝術結構中，各種表達形式，諸如跳躍、騰挪、省略、寫意、點染、聯想等等，無不顯示著其藝術上的獨特性。我國古代詩歌源遠流長，豐富多彩，博大精深，詩家語的特徵難以盡述，以上所說是最基本的特徵。 我們必須把握詩歌藝術的本質特徵，掌握詩家語外在形式和內在要求所必須具備的特點。我們在詩詞創作中，遣詞造語要遵守詩詞語言規範，不要用散文的語言來寫詩，不要使用平白、直露、淺顯的日常交際語言，不能生造一些除了自己誰都不懂的詞語。如是，才能把詩詞創作水平提高一步。